dwutygodnik - strona kultury

Ewa Szczecińska

W kontrze do hałaśliwie rozpędzonej cywilizacji Salvatore Sciarrino proponuje uważne bycie w dźwiękach. Dlatego jego muzyka rozgrywa się w wolnych tempach, tuż przy uchu, szeptem

Oddech, szelest, szmer, świst – dźwięki natury, ale także ornament, precyzja detalu, polifonia. Muzyka Salvatora Sciarrina zaczyna się od obserwacji świata, którego człowiek jest tylko częścią; od obserwacji natury, którą człowiek zracjonalizował; abstrakcji i abstrakcyjnych uniwersaliów; wreszcie kultury.
Ale muzyka Sciarrina bierze się też z konstatacji, że „pewne sfery życia niedostępne są dla rozumu”. Dlatego, by dotknąć tę niedostępność, trzeba się zatrzymać i pobyć z dźwiękami blisko, sam na sam. Trzeba wniknąć w naturę, otoczenie i w siebie samego również. Trzeba robić to w skupieniu i uważnie.

Samotność i tęsknota

W kontrze do hałaśliwie rozpędzonej cywilizacji Sciarrino proponuje uważność bycia w dźwiękach. Tworzy więc osobny, niepodrabialny muzyczny styl, w którym barokowe fioritury sąsiadują z onomatopeicznym kaligrafowaniem dźwięków natury, a wszystko razem jest jednocześnie introwertyczne, proste i manierystycznie zawiłe, i szalone. Salvatore Sciarrino wie, że anonimowość naszego życia w tłumie wzmaga samotność i tęsknotę za intymną bliskością, dlatego jego muzyka rozgrywa się w wolnych tempach, w dynamice piano pianissimo, tuż przy uchu, blisko, szeptem.

fot. Luca Carrà, 2008 /Salzburg FestivalUrodził się 4 kwietnia 1947 roku w Palermo, zaczął komponować w wieku dwunastu lat, i chociaż jego akademickie wykształcenie ograniczyło się do studiowania historii muzyki na Uniwersytecie w Palermo oraz rocznego kursu muzyki elektroakustycznej w Accademia di Santa Cecilia w Rzymie, należy dziś do elitarnego grona muzycznych erudytów, artystów, humanistów.

Jego edukacja była samodzielna i dogłębna, polegała na bezpośrednim kontakcie z wybranymi nauczycielami-mistrzami (Antonio Titone, Turi Belfiore, Franco Evangelisti) oraz na samodzielnym studiowaniu partytur muzyki dawnej, poezji, malarstwa, literatury, a także biologii i nauk przyrodniczych.
W ten sposób poznał tajemnicę działania tego, co istnieje w naturze (włącznie z anatomią człowieka), w otoczeniu (formy występujące w przyrodzie) i tego, co konwencjonalne, stworzone przez człowieka (sonet, kontrapunkt, mit). Odkrył, że w sztuce potrzebna jest zarówno konwencja, jak jej brak, dlatego jego muzyka naszpikowana jest sprzecznościami, a ulubioną figurą – oksymoron.

Przeklęta róża

Żywiołem Sciarrina jest zarówno muzyka, jak i słowo (pracuje właśnie nad czternastą operą). Najczęściej sięga po historie znane – mity; wybiera z nich jeden wątek, który oglądając pod lupą, reinterpretuje. Opery – „Lohengrin”, „Perseo e Andromeda”, „Mackbeth” – w ujęciu Sciarrina oderwane są nie tylko od historycznych realiów, ale także od przyjętych powszechnie interpretacji.

Najsłynniejszą operę – „Luci mie traditrici” – skomponował w 1998 roku. Libretto na podstawie barokowego tekstu Giacinto Andrei Cicogniniego napisał sam. Słynną historię miłości, namiętności i zbrodni Gesualda, księcia Venosy, ujął w konwencję zastygłych obrazów jak ze średniowiecznego drzeworytu: radykalnie skonwencjonalizowane sceny niczym znieruchomiałe miniatury, w których jednak – jak w żywym organizmie – pulsują namiętności. W minigestach, w minifrazach zaklęta została opowieść o doświadczeniach granicznych. Wszystko, jak to u Sciarrina skondensowane do postaci oksymoronów.

Najbardziej wyrazistym oksymoronem opery jest figura-symbol róży. Obecny już w samych imionach głównych bohaterów – Księcia i Księżnej – Il Malaspina, La Malaspina: „Śmiertelny cierń”. Księżna w scenie miłosnej schadzki z księciem podziwia piękno róży, ale w tej samej chwili kłuje się nią w palec; potem motyw pięknej róży z kolcami jeszcze powróci – cierń będzie narzędziem zbrodni, jakiego użyje książę, mordując niewierną żonę i jej kochanka.

„Życie jest śmiercią, śmierć jest życiem” – takie słowa nerwową frazą śpiewa w drugim akcie Książę „Śmiertelny cierń”. Bohaterowie: Książę, Księżna, Sługa i Gość, spętani namiętnościami, wciąż balansują na granicy życia i śmierci, zbrodni i kary, namiętności i miłości, prawdy i kłamstwa, konkretu i abstrakcji; statyczni niczym marionetki szepczą nam do ucha krótkie, nerwowe ornamenty, pojedyncze westchnienia, rokokowo wysubtelnione frazy i skondensowane zdania.
Obcujemy w ten sposób z manierystyczną neośredniowieczną alegorią, która przez brak dystansu wdziera się do naszych zmysłów, wprost do oka, ucha i emocji.  Sciarrino chce, by „słuch się wyostrzał”, by „odbiorem rządziły emocje”; gdy wszystko jest w miniaturze, każdy szelest urasta do rozmiarów pioruna.

Noc, biel i wnętrze ludzkiego ciała

Tak jak  Sciarrino bez uprzedzeń sięga po mity, by przyszpilić w nich samą esencję współczesności, tak też bezpardonowo używa prastarych symboli – róża z cierniami nie jest jedyna. Przywraca je współczesności, wkłada w nie nowe doświadczenia. Jako dwudziestodwulatek w 1969 roku skomponował utwór na kontrabas solo „Esplorazione del bianco”. Utwór tylko instrumentalny – nie pada w nim ani jedno słowo, szmerowymi dźwiękami-szkicami kompozytor daje nam do kontemplowania symbolikę bieli, bo „biel kryje tajemnicę, której nie odsłania przy zwykłym spojrzeniu (…). Nieskończone są stopnie bieli, ponieważ nieskończone są jakości cienia. Jak pamięć błyskawicy, nie zachowuje już różnicy między światłem i ciemnością, gdyż światło niesie w sobie ślad ciemności. Badanie bieli przedstawia więc zanurzenie się w ślepocie, subtelną różnorodność oślepienia”.
Sciarrino swoją muzyką przystawia bieli szkło powiększające, unika racjonalnego wywodu, prowokuje do zgłębienia jej metaforycznych znaczeń wyłącznie przez zmysłowe smakowanie dźwięków.

fot. Luca Carrà, 2008 /Salzburg FestivalUlubioną metaforą Sciarina jest też tak bardzo wydawałoby się ograna ciemność i noc. Noc oznacza tu uważność, czas docierania do tajemnicy. W komentarzu do orkiestrowego „Autoritratto nella notte” („Autoportret w nocy”) Sciarrino pisze: „W nocy rzeczy ożywają. Nasz umysł wypełnia przestrzenie, czyni ciemność mniej głuchą, najmniejszy szmer staje się zjawą. Cisza zmienia się w grzmot”.

Wreszcie biologia, która w muzyce Sciarina przybiera postać metafory życia. W „Introduzione all’oscuro” („Wprowadzenie do ciemności”) za pomocą flażoletów, szelestów, głośnych oddechów i periodycznych – przyspieszających i zwalniających uderzeń imitujących bicie serca – wprowadza słuchacza do wnętrza ludzkiego ciała. Bogaty arsenał dźwięków onomatopeicznych ma dać złudzenie wsłuchiwania się w fizjologiczne funkcje ciała; słuchając przedłużonego „oddychania” na flecie, mimo woli myślimy o życiu.
Motyw bicia serca i oddychania – ta, jak to nazywa, „niema dramatyzacja serca i oddechu” – powraca w wielu jego utworach. A więc znów: chodzi o większą uważność postrzegania i przeżywania, o oderwanie od racjonalności i zanurzenie w czystą sensualność, która w połączeniu z kontemplacją bieli, otchłanią nocy i wnętrza ciała prowadzi do refleksji nad życiem i śmiercią.

Fragmenty, słowa i znaki

Sciarrino – miłośnik dawnych konwencji – traktuje je jako punkt wyjścia do tworzenia własnych: średniowieczna płaskorzeźba (sceny „Luci mie traditrici”) przypomina współczesną stop-klatkę, tyle tylko, że mieszają się w niej awangardowe techniki z dawnymi rekwizytami, instrumentalna musica notturna z dziewiętnastowieczną poetyką nie ma nic wspólnego – naszpikowana jest najbardziej wymyślnymi środkami instrumentalnymi – od mikrotonów po spektralne odbicia alikwotów i postsonorystyczne artykulacje. Konwencja, choć traktuje ją w ramach własnego stylu z żelazną konsekwencją, nigdy nie jest prostym kopiowaniem dawnych wzorów, lecz głęboką reinterpretacją.

W warstwie słownej najbardziej postmodernistyczna ze wszystkich utworów Sciarrina jest wczesna, skomponowana w 1979 roku opera „muzeum obsesji” „Cailles en sarcophage”, do której libretto-kolaż tekstów napisał Giorgio Marini. Wśród autorów znajdziemy między innymi Waltera Benjamina i Marlenę Dietrich, Jeana Cocteau i samego Salvatora Sciarrino, Michela Foucault i Salvadora Dali, Konstantina Kawafisa i Albana Berga.

Podobną metodę zastosował  Sciarrino w cyklu dwunastu pieśni i przysłów na baryton i instrumenty do tekstów różnych autorów „Quaderno di strada” („Notatki podróży”) z 2003 roku. Utwór jest zbiorem muzycznych gestów i wyrwanych z rozmaitych kontekstów zdań. Znajdziemy tam: fragmenty listów Reinera Marii Rilkego i Lorenza Lotta, poezję Kawafisa i wypisy z codziennej prasy, dostrzeżony w Perugii napis na murze, słowa piosenki śpiewanej niegdyś w Mediolanie przez garbuska z Padwy, wiersze spisane z wieńców na Jawie – wszystko latami odnotowywane w kompozytorskim zeszycie.
Są wśród nich konstatacje dotyczące codzienności, jak fragment listu Rilkego („zagubienie przesyłki nie jest dla włoskiej poczty niczym wyjątkowym”), egzystencjalne pytania zapisane anonimową ręką na murze („Jeśli nie teraz, kiedy? Jeśli nie tu, gdzie? Jeśli nie ty, kto?”), aforyzmy o miłości, o muzyce, retoryczne pytania („Dokąd poszli murarze wieczorem po zakończeniu budowy wielkiego Muru Chińskiego?”).
„Przeznaczeniem notatnika zapisanego słowem i znakiem jest zamknięcie” – pisze kompozytor. Sciarrino, „zamykając” w jedną całość dźwięki, znaki i słowa, myśli tu skrótem – dźwiękowo-słowną figurą, która jak kropla wody jest fragmentem większej całości (wraz z innymi kroplami), a zarazem całością samą w sobie – minikosmosem. Jest w poetyce tego utworu zastygła, retoryczna konwencja i ruch, a nawet nerwowość pojedynczych figur. Jak zawsze u Sciarrina dominuje dynamika piano, brzmienia szemrząco-szeleszczące, narracja budowana z filigranowych fraz, a słowo – jak dźwięk – jest nie tylko nośnikiem znaczenia, ale także żywiołem artystycznym. I w tej aurze wyciszonego słuchania-trwania w rozciągniętej teraźniejszości, dotyka się tajemnicy.

*

Salvatore Sciarrino jest erudytą i estetą. Jego ambicją jest ciągłe dążenie do przekraczania ograniczeń rozumu przez „regenerację percepcji”: „Musimy zregenerować nasze uszy, stare usłyszeć na nowo” – mówi. W jego optyce to, co dawne, zderzane jest z tym, co współczesne, a co tworzy mozaikowo miniaturę współczesnego świata. By go zgłębić, musimy wykreować w sobie wyciszenie nocy, uruchomić wewnętrzny mikroskop. Kto tego nie potrafi – nic nie usłyszy.

Kompozytorowi zależy przy tym na dźwiękowej ekologii, stąd tyle brzmieniowej delikatności, światłocieni, ledwie percypowalnych niuansów, oddechów i naturalnego wybrzmiewania prowadzącego do ciszy. Obcując z taką narracją, zmuszeni jesteśmy do intymności – po to, by „okruchy rzeczywistości przemówiły w końcu z magiczną obojętnością rzeczy codziennych”.