„Walser” Zbigniewa Libery jest kolejnym filmem zrealizowanym przez artystę wizualnego. Twórcę z zewnątrz, z pola sztuki, wkraczającego w pole kina. Jest przy tym pierwszą produkcją, powstałą w ramach Nagrody Filmowej Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Oczywiste więc, że oceniany będzie w tych dwóch kontekstach, jako kolejny „dowód” w sprawie: „czy kino kręcone przez artystów wizualnych to dobry pomysł?”, „jest Nagroda Filmowa udanym, czy nieudanym eksperymentem?”. Zanim jednak odniesiemy się do tych dwóch – zasadnych w tym kontekście – pytań, spróbujmy przyjrzeć się „Walserowi” w jego pojedynczości, w kontekście jego filmowych powinowactw i dotychczasowej praktyki podpisanego pod nim twórcy.
Filozoficzny Mad Max
„Walser” jako film jest przede wszystkim gatunkową hybrydą. Łączy konwencję filozoficznej bajki, filmowej paraboli z klimatami filmu postapokaliptycznego, nie tylko za sprawą znakomitego „Mad Maxa” ostatnio często dyskutowanego w popkulturowym obiegu. U Libery nie widać apokalipsy, nie wiemy, co spowodowało katastrofę. W ogóle bardzo mało wiemy o świecie przedstawionym, jako widzowie zmuszeni jesteśmy osadzić się w nim, wykorzystując urywki rozmów, rzucane mimochodem uwagi, wieloznaczne i zwodzące sugestie.
Z początku jasne jest tylko jedno: kolejarz Walser gubi się w lesie. Las wygląda jak ze strefy umiarkowanej: Europy albo Ameryki Północnej. Z tego kręgu, sądząc po stroju, wywodzi się też ranny i oszołomiony bohater. W lesie znajduje go plemię, które wygląda jakby trafiło tam z zupełnie innej szerokości geograficznej i czasu. Mówi niezrozumiałym dla Walsera i widza, specjalnie skonstruowanym na potrzeby filmu językiem.
Członkowie plemienia przywracają Walserowi zdrowie. Ten uczy się ich języka, wraz z procesem jego uczenia na ekranie pojawiają się napisy, które objaśniają niezrozumiałe słowa. Walser rzadko wspomina o świecie poza lasem. Widzimy jednak, że jego uwagę przykuwają dzieci żyjące w plemieniu. Z tego, co mówi, możemy się domyślać, że w świecie, z którego przyszedł, dzieci się już nie rodzą. Bohater Libery próbuje skłonić swoich wybawców, by poszli z nim do miasta – jak sądzimy po to, by naukowcy mogli poznać sekret ich płodności. Próbuje mówić do „dzikich” w ich języku, za pomocą narracji mitycznej. Kreuje to jednak wyłącznie konflikt we wspólnocie i kończy się dla niej zabójczo.
Nowoczesność jako zagłada
Jeśli szukać pokrewieństwa między filmem i innymi pracami Libery, w warstwie wizualnej „Walser” najbardziej przypomina plakat, jaki artysta zrobił do spektaklu „Opowieści afrykańskie według Szekspira” Krzysztofa Warlikowskiego. Co się na nim znajduje? Na tle górskiego krajobrazu (znów kojarzącego się raczej z dalej położonymi na północ równoleżnikami) widzimy ubraną w zachodni strój kobietę o azjatyckich rysach. Nosi na sobie dżinsy, buty do wspinaczki i bluzę z kapturem, na szyi ma zawieszony aparat fotograficzny. Za nią dwóch nagich mężczyzn o ciałach pomalowanych w „plemienne barwy”. Jeden z nich trzyma dzidę, drugi kobiecą torbę. Nie wiemy, czy znalazł ją gdzieś pośród śmieci, czy może po prostu jest tragarzem kobiety z aparatem.
„Walser”, reż. Zbigniew Libera. Polska 2015, w kinach od 20 maja 2016W tym skrócie uruchamia się bardzo ciekawa gra przeciwieństw, których opozycje (jak i tożsamości tworzących je członów) zostają sproblematyzowane: „cywilizacja” i „pierwotność”; „globalna północ” i „globalne południe”; „zachód” i reszta świata; „kolonizatorzy” i „kolonizowani”, „globalna turystka” i „tubylcy”. Te tematy interesowały Liberę-artystę już wcześniej, choćby w „Pozytywach”, inscenizowanych zdjęciach „wdzięcznych Irakijczyków” kwiatami witających polskich żołnierzy po wojnie 2003 roku.
Te tematy wracają też w „Walserze”. Kim jest bowiem tytułowy bohater? Nie wiemy o nim w zasadzie nic. Walser jest przede wszystkim figurą paraboli: człowiekiem nowoczesnym po katastrofie. Wykonuje zawód kolejarza, który odsyła do jednej z ikon przemysłowej nowoczesności: pędzącego pociągu. Ikony uwielbianej i utrwalanej wielokrotnie przez kino, które na tory historii wtacza się wraz z pociągiem braci Lumière na stację La Ciotat. Walser zajmuje się jednak głównie zamykaniem stacji kolejowych – nowoczesność, jaką reprezentuje, zwija się, zapada w sobie. Najprawdopodobniej jest też biologicznie sterylna, nie jest w stanie zapewnić sobie biologicznej reprodukcji. Tym niemniej kontakt z nią okazuje się dla tajemniczego plemienia zabójczy. Choć nowoczesność sama wyłącznie umiera w słabości, ciągle jest dość silna, by zarażać swoją śmiercią innych.
Nowoczesność, jako siła niszcząca wszystko to, co nie jest nią, to częsty topos. Dość zbanalizowany, a być może sam w sobie banalny. Czy w swoim przeciwstawieniu żywotnego „pierwotnego” plemienia i rakowatej cywilizacji w banał nie wpada także „Walser”? Czasem ociera się o niego. Na szczęście nie jest to jedyna warstwa obrazu.
Tubylcy nie istnieją
Krytyka przemysłowej nowoczesności nie wiąże się w filmie Libery z konserwatywną tęsknotą za lokalnością, zakorzenieniem, związkiem z ziemią. Obce plemię, które spotyka Walser, jest w takim samym stopniu produktem katastrofy, co odtwarzany przez Krzysztofa Stroińskiego tytułowy bohater. Artefakty nowoczesnej cywilizacji walają się przecież obok szałasów. Plemię nie jest „nieskażoną przez cywilizację”, od dawna żyjącą w zgodzie ze sobą i naturą wspólnotą. Być może konflikt, jaki wywołuje Walser, dzielił plemię od zawsze – a pierwotna jedność była iluzją słabo znającego plemię przybysza z zewnątrz. Bardziej niż jak zaginione, nieodkryte przez archeologów plemię, bohaterowie Walsera wyglądają jak uciekinierzy, rozbitkowie z cywilizacji. Może to grupa hipisów, którzy tak długo żyli z dala od miasta na jakiejś farmie-komunie, że wytworzyli swój własny język i kulturę? Może to ofiary katastrofy, które do reszty postradały rozum? Albo odwrotnie: grupa ludzi, którzy zrozumieli, że nie ma już możliwości kontynuacji starego życia i by przetrwać trzeba uciec do lasu?
„Walser”, wpadając czasami w pułapki romantycznej krytyki nowoczesności, rozbija jednocześnie romantyczny fantazmat „tubylca” – kogoś, kto jest stąd, kto z tym „stąd” posiada organiczny niemalże związek, kogo zakorzenienie i tożsamość wolna są od imitacji, zapożyczeń, zewnętrznych wpływów. W świecie Libery istnieją tylko różnego rodzaju wygnańcy i ocaleńcy z katastrofy. „Naród wybrany” (jedyny, zdolny do biologiczne reprodukcji) jest jednocześnie wygnanym (z miasta, cywilizacji, nowoczesności). W filmie Libery dochodzi do kompromitacji nie tylko idei nowoczesności, ale także idei ocalenia przez powrót: do natury, prostego życia, zakorzenienia. Powrót nas nie ocali.
Opowieść w trzech aktach
Co można o „Walserze” powiedzieć od strony formalnej? Patrząc od strony narracyjnej, film jest dziełem bardzo klasycznym. Nie ma żadnych prób eksperymentowania z narracją. Choć jego otwarcie rzuca nas w środek rzeczy, to dalej narracja toczy się liniowo, bez przeskoków. Montaż, podporządkowany historii, w dość oczywisty sposób łączy ze sobą poszczególne sceny i sekwencje. Całość bardzo wyraźnie oparta jest na trójkątowej konstrukcji, z dwoma punktami zwrotnymi i kulminacją w zakończeniu.
To wszystko należy traktować jako zaletę czy wadę filmu? Wejście artystów wizualnych do kina łączyło się z nadziejami na eksperyment, na rozregulowanie przez nich filmowej narracyjnej maszynki i przestrojenie jej na częstotliwości, na których zawodowi filmowcy raczej nie pracują. Te nadzieje Libera ignoruje. W przeciwieństwie do Sasnali nie próbuje wchodzić w dialog z filmowym językiem współczesnego kina festiwalowego. Kręci trochę obok niego. Tak samo ma się rzecz z postapokaliptycznym gatunkiem, do którego się odnosi. Do bardzo klasycznej filmowej maszynki narracyjnej Libera podchodzi z dużym nabożeństwem, powagą, ktoś mało życzliwy mógłby nawet powiedzieć, że z naiwnością. Ta naiwność, w przypadku przyjętej konwencji – filozoficznej bajki – do pewnego stopnia się broni. Ale nie da się też ukryć, że im bardziej Walser chce podążać za traktowanymi poważnie regułami filmowego opowiadania, tym gorzej filmowo wypada. Zwłaszcza w najsłabszym, nie najlepiej po prostu skonstruowanym dramaturgicznie, drugim akcie, mającym przedstawiać konflikt w ramach wspólnoty, jaki wywołuje Walser.
Wizualnie film jest dość przeźroczysty. Libera oddał obraz utytułowanemu operatorowi Adamowi Sikorze, który nakręcił go cyfrą, w paradokumentalnej manierze. Nie widać tu za bardzo powinowactw ze świetnymi wideo samego Libery, takimi jak „Obrzędy intymne” czy „Jak się tresuje dziewczynki” – i być może trudno oczekiwać, by takie powinowactwa łączyły tak diametralnie odmienne projekty. Czy jednak pewnego spojrzenia na styk ciała i kultury, jaki tam udało się ukazać, nie warto by przenieść do kina?
Udany nieudany eksperyment
Jaka więc jest ocena filmu i projektu (wpuszczenia artystów wizualnych do kina), którego jest częścią? Trudno o jednoznaczną odpowiedź. Choć mniej udany niż „Huba” czy „Summer Love”, choć w wielu miejscach nieudany, „Walser” pozostaje dla mnie ciekawą propozycją. Na mapie polskiego kina stanowi jednak unikalną filozoficzno-bajkową wypowiedź, w będącym na czasie klimacie postapokaliptycznym.
Nie mam złudzeń, że „Walser” zmieni centrum polskiego kina, ale może doprowadzi jeszcze do powstania czegoś ciekawego na peryferiach. Wpuszczenie artystów do kina powinno być traktowane jako danie kinu zaczynu, a nie jako recepta na tworzenie arcydzieł. Kino od sztuki współczesnej powinno być może w ogóle nauczyć się, że od „arcydzieła” czy poprawności cenniejsza jest czasem próba – eksperyment, przy którym wybuchająca probówka zapaskudza całe laboratorium, dostarczając jednak bezcennych, choć zupełnie niezakładanych przez badacza obserwacji. Najżyczliwiej patrząc na „Walsera”, można go ocenić jako taką próbę – udaną właśnie tam, gdzie upada. Jako dzieło, które otwiera kinu interesujące drogi, choć samo się na nich czasem potyka.
