KRZYSZTOF CIEŚLIK: Co to w ogóle za zawód – agent literacki?
ANNA JAROTA: Agent literacki jako zawód powstał około 150 lat temu. W tamtych czasach autorzy byli bardzo wykorzystywani przez wydawców. Kiedy wydawca decydował się wydać książkę po przeczytaniu autorskiego rękopisu, oferował autorowi bardzo niską zapłatę. Sam zarabiał spore pieniądze, natomiast autor był tak zadowolony, że jego książka się ukaże, iż nie śmiał poprosić o więcej. Bardzo trudno jest bronić siebie samego i swoich praw. Pisarze nie potrafią negocjować. Tak powstał ten zawód i do tej pory na tym on polega.
Czyli – można powiedzieć – zawód agenta powstał wtedy, kiedy wielkie triumfy zaczęła święcić powieść, a szczególnie powieść w odcinkach. Zarobek był tutaj i większy, i pewniejszy.
AJ: Powieść w odcinkach, która niestety dziś już nie istnieje, była bardzo lukratywna. Od niej wówczas często zaczynała się popularność pisarza.
Słynne są historie o tym, jak Amerykanie czekali, aż do Nowego Jorku zawinie statek z nowym odcinkiem powieści Dickensa, albo te związane z „Tajemnicami Paryża” Eugeniusza Sue, który dostawał listy od – jak byśmy dziś powiedzieli – fanów pragnących skontaktować się z księciem Rudolfem.
AJ: Teraz odczuwamy podobną ekscytację w przypadku seriali telewizyjnych. Może to nieco dziwić z dzisiejszej perspektywy, ale rzeczywiście to powieści w odcinkach i publikacje na łamach prasowych zapewniały pisarzom największy dochód. I wtedy pisarze zdali sobie sprawę, że na książkach wzbogacają się tylko wydawcy. Zawód agenta był więc odpowiedzią na rynkową potrzebę.
Przedstawia pani agenta jako taką dobrą duszę. Ale czy nie jest on przypadkiem szarą eminencją – kimś, kogo czytelnik nie widzi, ale kto pociąga za sznurki?
DOMINIKA BOJANOWSKA: Ale za jakie sznurki miałby pociągać? Wydaje mi się, że w naszych czasach, kiedy ten zawód jest tak rozwinięty (może nie w Polsce, ale w krajach anglosaskich), a konkurencja olbrzymia, agent doskonale wie, że jego być albo nie być zależy od autora. I tu się to wszystko zaczyna. W chwili, gdy ego agenta rośnie, wszystko się szybko i źle kończy.
Na czym polega ta praca?
AJ: Jeżeli reprezentujemy autora bezpośrednio, jesteśmy author’s agent, to właściwie jesteśmy z nim cały czas: od chwili, gdy pojawi się pomysł na książkę, a nawet czasami zanim jeszcze zaistnieje on w głowie pisarza. Odgrywamy rolę kogoś, kto towarzyszy autorowi w jego samotnej, trudnej pracy. Pisarze miewają dołki, trzeba ich zachęcać do pracy, powiedzieć, że to, co robią, jest dobre albo i nie.
Trochę jak w powieści Chabona „Cudowni chłopcy”, w której wydawca przyjeżdża sprawdzić, czy główny bohater napisał już wyczekiwaną powieść.
AJ: Zachęcanie także jest naszą rolą. Czasem musimy skrytykować, skłonić pisarza do odłożenia jakiegoś pomysłu na bok. Agent jest obecny cały czas – od początku do końca. Wysyłamy maszynopis do wydawcy dopiero wtedy, gdy jesteśmy pewni, że jest on całkowicie przygotowany do tego, by wydawca mógł złożyć ofertę, i że jest to maszynopis, który go zainteresuje. Praca przed wysłaniem maszynopisu – zarówno redaktorska, jak i psychologiczna – bywa więc bardzo długa i żmudna.
DB: Najpierw musimy mieć gotowy tekst czy – to słowo niezbyt lubiane, ale adekwatne – produkt. Wtedy zaczyna się praca, która jest widoczna na zewnątrz. Nie zawsze jest to zadanie łatwe, ale tak naprawdę to już sama końcówka.
AJ: My mamy podwójne rozeznanie, ponieważ mamy także biuro w Paryżu, które jest w kontakcie z całym zachodnim światem wydawniczym. Biuro warszawskie zajmuje się Europą Wschodnią. Wiemy dzięki temu, czego aktualnie wydawcy szukają. Jeżeli autor ma trzy pomysły na książkę, możemy mu zasugerować, by wybrał ten najbliższy oczekiwaniom wydawców.
DB: Bo rzeczywiście za dwa lata możemy tego już nie sprzedać.
Anna Jarota
Absolwentka filologii angielskiej i psychologii na Uniwersytecie Łódzkim. Po studiach wyjechała do Paryża, gdzie pracowała jako księgarz. W Londynie pracowała jako agent w Andrew Nurnberg Associates, a następnie jako szefowa działu praw w XO Editions. Po powrocie do Paryża w 2008 roku założyła własną agencję Anna Jarota Agency, a w 2014 otwarła biuro warszawskie.
Dominika Bojanowska
Ukończyła filologię angielską na Uniwersytecie Warszawskim, ze specjalizacją z zakresu literatury brytyjskiej. Przez siedem lat pracowała dla agencji literackiej Graal, reprezentując na Polskę i inne kraje Europy Wschodniej amerykańskich, brytyjskich, australijskich i kanadyjskich autorów, agencje i domy wydawnicze. Do Anna Jarota Agency dołączyła w 2014 roku jako dyrektorka biura warszawskiego.
Jak się rozkładają proporcje między tymi autorami, z którymi pracują panie od początku, a tymi, z którymi – by tak rzec – panie finiszują?
AJ: Na całym świecie autorzy mają agentów. Specyfika rynku polskiego i francuskiego polega na tym, że pisarze nie mają agentów, tylko idą ze swoim tekstem bezpośrednio do wydawców. Nasza praca w obu krajach ma charakter pionierski.
Takie budowanie stajni?
AJ: Dokładnie tak. Dlatego dość niewielki jest procent naszych własnych autorów w stosunku do naszej działalności jako przedstawiciela innych agentów czy wydawców w Polsce i we Francji.
DB: W biurze warszawskim tak naprawdę dopiero zaczynamy pozyskiwanie polskich autorów, których będziemy reprezentować jako główny agent.
AJ: Wynika to stąd, że autorzy nie mają takiego nawyku, który mają pisarze hiszpańscy, amerykańscy, niemieccy czy angielscy, żeby wysłać maszynopis do agenta. Najpierw wysyłają maszynopis do wydawcy.
DB: I odzywają się do agencji dopiero wtedy, gdy wszyscy wydawcy odrzucili maszynopis albo zbyli go milczeniem. A wtedy dla danej książki bywa już za późno.
Oznaczałoby to, że polscy pisarze nie myślą rynkowo, lecz…
DB: …romantycznie. Jest to bardzo dostrzegalne w Polsce.
AJ: Dokładnie tak samo jest we Francji, ale tam dochodzi jeszcze presja ze strony wydawców, którzy bardzo nie lubią pracować z agentami przy autorach francuskich.
DB: Polscy wydawcy też nie lubią.
AJ: Wynika to stąd, że bardzo lubią wykorzystywać pisarzy.
Jakie są jeszcze różnice między pracą agenta w Polsce czy Francji a pracą na rynku anglojęzycznym?
AJ: Większość wydawców w krajach, gdzie zawód agenta jest ceniony, nie przyjmuje maszynopisów od autorów.
Czyli w Polsce agent jest petentem, a w Stanach partnerem.
AJ: Tak. Wydawcy w Stanach cieszą się, mogąc pracować z agentem. Odejmuje im to bardzo wiele pracy: nie muszą przesiewać maszynopisów, pracować nad tekstem, pracować z autorem. Poza tym negocjacje zmieniają relacje między wydawcą a autorem. Kiedy do gry wchodzi agent, relacja wydawca–autor jest szalenie zdrowa. Rozmowa dotyczy bowiem wyłącznie tekstu, literatury, ewentualnie wydania i promocji. Sporne, konfliktowe sprawy załatwiają agent i wydawca.
Wydaje mi się, że nieobecność agentów przekłada się też na pewne problemy polskiego świata wydawniczego, np. na to, że autorzy muszą „chodzić” za swoimi książkami, starać się o recenzje w mediach. Agent dbający o promocję mógłby pomóc uniknąć tych niezdrowych relacji między wydawcą a autorem i autorem a krytykiem.
DB: Do tego dochodzi jeszcze to, że niektórzy recenzenci programowo nie recenzują książek określonych wydawnictw, niezależnie od tego, czy to dobre, czy złe rzeczy.
Przed czym agent może uchronić pisarza?
DB: Kontrakty podpisywane bezpośrednio z wydawcą bywają naprawdę szokujące. Chodzi o procenty zysku czy obowiązki wydawcy dotyczące chociażby promocji, które często nie są ujęte w umowie. Wydawca może wszystko i autor powinien być wdzięczny, że zostanie wydany. Jakby od 150 lat nic się nie zmieniło.
AJ: Niedawno podczas targów książki w Paryżu z kilkoma innymi agentami stworzyliśmy pierwszy we Francji związek zawodowy agentów literackich. Przy tej okazji udzieliłam wywiadu radiowego. Po tym wywiadzie skontaktowało się ze mną kilku autorów publikowanych przez bardzo dobre oficyny francuskie. Pokazali mi swoje kontrakty. Były naprawdę szokujące. Nie było w nich żadnych zaliczek, były za to bardzo niskie procenty wynikające z praw autorskich. Niektóre kontrakty zostały spisane na pięć książek do przodu.
Brzmi jak niewolnictwo.
AJ: Pięć książek to może być przecież całe życie pisarza. Wspomniani autorzy prosili o to, bym spróbowała ich wyciągnąć z kontraktów. To jest oczywiście bardzo trudne. Bez dobrej woli ze strony wydawcy trzeba udać się na drogę sądową.
I u nas sytuacja z procentem wynagrodzenia od egzemplarza jest często niejasna. Nie ma też jawności nakładów ani sprzedaży.
DB: Z niektórymi polskimi wydawcami mamy nawet problem, by wyegzekwować w umowie, co dokładnie ma się znaleźć na rozliczeniu. Wysokość nakładu, liczba egzemplarzy rozdanych, liczba zniszczonych – my w to wszystko mamy wgląd, ale sam autor nawet nie wie, że może o coś takiego poprosić. Druga bardzo ważna sprawa dotycząca honorariów jest taka, że większość autorów nie zwraca uwagi, od jakiej ceny jest ono liczone – zbytu, hurtu czy detalu.
W Polsce z reguły liczy się od zbytu?
DB: Bywa też, że liczy się je od wpływów netto albo od przychodów wydawcy, co jeszcze bardziej zmniejsza honorarium autora. Dlatego pisarzowi potrzebny jest ktoś, kto się na tym zna.
Dziś zaliczka w wysokości 5 tysięcy złotych uchodzi za przyzwoitą. Czy to stawka adekwatna? Nie da się ukryć, że nakłady książek spadają.
DB: Sytuacja na rynku jest wszędzie trudna. Zaliczki w Anglii i Stanach spadają. Widziałam niedawno zestawienie, które pokazywało, że jeśli odjęlibyśmy 10 procent najlepiej zarabiających angielskich pisarzy, to reszta zarabia rocznie około czterech tysięcy funtów. Spadają nakłady, spada czytelnictwo, ale wydawcy nadal publikują, i to dużo. Zawsze kładę nacisk na to, żeby podchodzić do wydania partnersko. Jeśli sytuacja jest trudna, to niech zaliczka będzie niższa, ale w takim razie niech wyższe będą późniejsze honoraria. Nie jesteśmy po to, by tłamsić wydawców i wyciskać z nich ostatni grosz. Wiem, w jak trudnej sytuacji się znajdują, i nie chodzi tylko o już przysłowiowe „Empik nam nie płaci”. Chodzi o to, abyśmy traktowali się jak partnerzy. Jeśli wydawca ponosi naprawdę wysokie ryzyko, bo wydaje powieść eksperymentalną albo kolejną rzecz pisarza sprzedającego się coraz gorzej, to rozumiemy te obawy.
Czy agent może sprawić, że książka będzie promowana?
DB: Sprawić nie, ale wpłynąć na promocję już tak.
AJ: Książki giną w tłumie. Jako agenci nie zajmujemy się promocją, ale staramy się na nią wpływać. Książki reprezentowane przez agentów z reguły mają lepszą promocję.
DB: Autor, szczególnie zagraniczny, nie ma szans, by zmusić wydawnictwo do działania.
AJ: We Francji pisarze dzwoniący do wydawców są po prostu ignorowani, natomiast wydawca nie może sobie pozwolić na to, by nie odebrać telefonu od nas. Jest wiele powodów, dla których musi z nami rozmawiać.
Choćby po to, żeby później móc kupić książkę z zagranicznego wydawnictwa.
DB: Tak, albo dużego autora, na którego utrzymaniu mu zależy.
AJ: Poza tym rozmowa agenta z wydawcą jest rozmową dwóch osób posługujących się tym samym językiem.
To także równorzędni partnerzy biznesowi.
DB: Autor jest zaangażowany emocjonalnie, bo to jego praca, wysiłek. Agent może się od tego odciąć, traktować sprawę biznesowo. Ale wszyscy płyniemy na tej samej łódce…
AJ: …i szukamy kompromisów. Bez autora wydawca by nie istniał. To pisarz jest najważniejszą osobą.
Jak się sprzedaje książkę wydawnictwu?
DB: To sprzedaż taka sama jak każda inna. Nie ma się co czarować, to nie jest jakaś kultura wysoka. Plusem jest to, że większość ludzi w tej branży lubi książki. To podstawowa płaszczyzna porozumienia. Kluczowe jest to, by wiedzieć, do jakiego redaktora zwrócić się z jaką książką. Bardzo długo w Polsce problemem było to, że wszystko wysyłano do wszystkich. Funkcjonowały u nas tylko dwie duże agencje, dzielące się rynkiem pół na pół. Wydawcy byli zasypywani ogromną ilością materiałów, przez które nie byli w stanie przebrnąć.
AJ: Dużo czasu zajmuje zbudowanie przez agenta i wydawcę wzajemnego zaufania. Wymiana pomiędzy nimi nigdy nie może być automatyczna, nie możemy po prostu…
…skorzystać z opcji „wyślij do wszystkich”?
AJ: Dokładnie. Musimy przygotowywać spersonalizowane oferty, podchodzić do wydawców indywidualnie. Wiedzieć, co redaktor lubi, czego szuka, wybrać z masy maszynopisów ten, który przypadnie mu do gustu.
DB: Z jednej strony propozycja powinna odpowiadać na aktualne trendy, ale z drugiej musi też pasować gustowi konkretnego redaktora. Redaktor może kierować się wytycznymi zarządu czy właściciela, ale mimo wszystko zawsze prędzej sięgnie po coś, co opowiada mu osobiście. Budowanie takich relacji z wydawnictwem trwa latami.
AJ: Jeśli jesteśmy przekonani, że maszynopis jest gotowy, rozdziały są na swoim miejscu, nie ma błędów, książka jest napisana jak trzeba, to wysyłamy ją do wydawcy. Dołączamy do niej bardzo krótką recenzję. To musi być absolutna kwintesencja. Wydawcy mają dużo propozycji. Zaufanie redaktora zwiększa szanse na to, że przeczyta książkę. Potem to on podejmuje decyzję. Nie mamy na to wpływu. My jedynie staramy się odgadnąć, czym dany wydawca będzie zainteresowany.
Jedną z głośnych tegorocznych nowości, które są w pań agencji, jest „Fatum i furia” Lauren Groff. Jak wygląda sprzedaż takiej książki? Jak się sprzedaje hit? Czy wysyła się ofertę do wielu wydawnictw, a one przystępują do licytacji?
DB: Ponieważ powieść Groff bardzo mi się podobała, opowiadałam o niej każdemu, kto chciał słuchać. Ale tak naprawdę trudno było ją w Polsce sprzedać.
To ciekawe, bo to jeden z największych sukcesów w Stanach w zeszłym roku.
AJ: Bardzo ciekawe! Ja również miałam wielkie problemy ze sprzedażą tej książki we Francji. W Niemczech prowadziłam aukcję pomiędzy co najmniej dziesięcioma wydawcami. Wydawca, który wygrał, po prostu uwielbiał tę książkę. Mówił o niej z taką pasją, że wszyscy chcieli go słuchać. Opowiadał o niej trzy godziny.
DB: Co ważne, sprzedawałyśmy ją, zanim ukazała się Stanach.
AJ: Dominika sprzedawała „Fatum i furię” na Europę Wschodnią, ja na Zachodnią. Różnice między krajami były niesamowite. We Francji sprzedałam Groff dopiero, gdy stała się hitem w Ameryce. Wówczas miałam jedenastu chętnych. Okazało się zresztą, że kilku francuskich wydawców czytało już wcześniej książkę, podobała im się, ale nie byli przekonani do wydania.
Co najtrudniej dziś sprzedać? Czy na przykład świetny zbiór opowiadań Phila Klaya „Redeployment” ma szansę ukazać się w Polsce, czy jeśli wydawca słyszy „opowiadania”, to w ogóle nie ma szans?
AJ: Opowiadania są jedną z najtrudniejszych rzeczy do sprzedaży. Za opowiadaniami są eseje, za nimi poezje.
DB: I dramaty.
To mamy współczesną hierarchię gatunków literackich.
AJ: To jest straszne. Dostałam teraz maszynopis z esejami amerykańskiej poetki. Są fantastyczne, świetnie napisane. Wiem, że tego nie sprzedamy, to po prostu niemożliwe. Bardzo często tak się dzieje z opowiadaniami. Dostajemy świetny zbiór i nikt nie chce go kupić.
DB: Dopiero teraz udało mi się sprzedać „Tenth of December” George’a Saundersa. Powoli coraz więcej osób recenzuje zbiory opowiadań. Dwa lata temu było to jeszcze nie do pomyślenia.
Ma pani na myśli recenzje krytyków czy teksty wewnątrzbranżowe?
DB: I takie, i takie. Do niedawna, gdy osoby decyzyjne w wydawnictwach słyszały hasło „zbiór opowiadań”, mówiły: „Nie. Nie obchodzi mnie, jakie to dostało nagrody, jakie ma recenzje w prasie”.
AJ: Jedyne kraje, które wydają jeszcze opowiadania, to Stany Zjednoczone i Anglia.
Tam jeszcze trzymają się jakoś opowiadania w periodykach.
AJ: Tak, są „New Yorker” czy „Granta”. Zdarza się, że wydawcy kupują opowiadania, gdy w perspektywie jest powieść.
Na rozbieg.
AJ: Tak, ale też po to, by mieć autora w swoim katalogu.
DB: Czasem wydawcy działają odwrotnie – wydają opowiadania, gdy autor jest już znany, żeby czymś zająć czytelnika, dopóki nie wyjdzie kolejna powieść.
AJ: Są czytelnicy, którzy uwielbiają opowiadania, ale nigdzie nie mogą ich znaleźć. Mały wydawca na południu Francji, shortEdition, wymyślił maszynę, w której są zbiory opowiadań. Można nacisnąć na tytuł i maszyna drukuje dany tekst za opłatą. „New Yorker” zrobił o tym materiał. Francis Ford Coppola, który ma swoją literacką restaurację w San Francisco, przeczytał ten tekst i zamówił taką maszynę, bo również jest sfrustrowany brakiem opowiadań na rynku.
A zdarzyło się paniom sprzedać coś, z czego byłyby dumne? Coś, co – że tak to ujmę – nie miało prawa się ukazać, a jednak się ukazało? Agent literacki miewa taką siłę przebicia?
DB: Na pewno czymś takim był wspomniany George Saunders, sprzedawałam go już kilka lat i było to bardzo frustrujące, bo to świetny prozaik. Mam nadzieję, że to taka jaskółka, sygnał, że coś się zmienia.
AJ: Często jesteśmy dumni z tych sprzedaży, które zajęły nam bardzo dużo czasu i były poprzedzone licznymi odmowami.
Myślą panie czasem w odwrotny sposób: „O Boże, ktoś to kupił, to straszne”? Czy w takich sytuacjach przeważa myślenie biznesowe?
DB: Patrzę na to inaczej. Dla mnie nie jest ważne, co ludzie czytają, ważne, żeby czytali. Osoba, która przez dwadzieścia lat nie przeczytała żadnej książki i teraz sięgnęła po „Pięćdziesiąt twarzy Greya”, przeczyta potem kolejną, kolejną i kolejną. W końcu znudzi się romansem i sięgnie po coś innego. Niech to będzie i komercyjna literatura. To przecież też literatura, często dobra. Nie chcę tego stygmatyzować i irytuje mnie, że często się u nas to robi. Sprzedaję w dużej mierze komercyjną literaturę. Zawsze cieszę się, gdy znajduję wydawcę, także dlatego, że – zważywszy na ostatnie badania czytelnictwa – jeśli polski czytelnik przeczyta jedną książkę więcej, to bardzo dobrze.
Jak w ostatnich latach zmienia się rynek wydawniczo-literacki?
AJ: Na pewno nadal istnieje duża różnica między Europą Wschodnią a Zachodnią.
Na czym ona polega?
DB: Polska coraz częściej jest traktowana jako duży rynek europejski. Jeszcze kilka lat wcześniej większość autorów zagranicznych traktowało wszystko, co jest na wschód od Berlina, jako bezkształtną masę, o której niewiele wiadomo. W ostatnich latach rynek się zmienił i autorzy coraz częściej interesują się losami swoich przetłumaczonych książek.
Może to kwestia festiwali literackich?
DB: Festiwale odgrywają tu pewną rolę, podobnie jak wizyty w Polsce, rozmowy pisarzy ze sobą, kontakt z czytelnikami z Polski, coraz lepsi wydawcy. Ale problemy ekonomiczne Europy Wschodniej są widoczne. Tutaj większość rynków jest mała, jest ich wprawdzie sporo, ale nakłady często wynoszą po tysiąc egzemplarzy, a w takich krajach jak Estonia czy Albania nawet mniej.
Czy w takim razie wydawca, pisarz czy agent w Estonii mogą w ogóle coś zarobić?
DB: Wydawcy oczywiście mają zysk, nie są instytucjami charytatywnymi.
A angielski wydawca, który sprzedaje coś do Estonii?
DB: To już wyłącznie kwestia tego, że autor chce, by jego książka była dostępna w jak największej liczbie języków i krajów. W Europie Wschodniej często widać efekt kuli śnieżnej. Jeśli coś sprzeda się w Polsce, Czechach, Rumunii, na Węgrzech, to zostanie wydane i gdzie indziej. To taka wspólnota środkowoeuropejska.
AJ: To samo dzieje się w Europie Zachodniej. Jeśli książka sprzeda się we Francji, w Niemczech i we Włoszech, to sięgną po nią wydawcy z Hiszpanii, Skandynawowie, Beneluks.
DB: To taki stempel aprobaty, że coś się przyjmie i u nas.
Czy w naszej części Europy ten stempel dają Polska i Czechy?
DB: Czechy to też niewielki rynek. Kiedyś powiedziałabym tak o Węgrzech, ale teraz jest tam straszna sytuacja na rynku książki. Powiedziałabym więc, że Polska, Rumunia, czasem kraje bałtyckie. Rosja to w tej chwili bardzo trudny rynek. Kurs rubla zależny od cen ropy jest dziś taki, że dla wydawcy tysiąc dolarów zaliczki za prawa do wydania to majątek.
A dużo trzeba sprzedać, żeby przeżyć, prowadząc agencję?
AJ: Tak, musimy sprzedać dużo książek. Agent pracuje na procencie, który nie jest wysoki. Jako przedstawiciel, czyli koagent, dostajemy dziesięć procent z każdej zaliczki i honorarium. Jako agent bezpośredni dostajemy piętnaście procent w kraju autora i dwadzieścia za granicą. Wydawca pobiera za to samo około pięćdziesięciu procent, a zdarza się i więcej. Piętnaście procent pobieramy także z zaliczek za prawa do ekranizacji. Ponieważ operujemy w widełkach dziesięć–dwadzieścia procent, to żeby istnieć, musimy sprzedawać dużo. Ale wydaje mi się, że niewielu agentów wykonuje tę pracę tylko dla pieniędzy.
DB: W książkach pracują jednak wariaci.
AJ: Oczywiście pierwszy agent J.K. Rowling jest wśród stu najbogatszych osób w Anglii.
Sama J.K. jest w pierwszej dziesiątce.
DB: J.K. jest bogatsza niż królowa.
Ile to dużo za prawa do wydania, a ile mało?
DB: W Polsce w tej chwili duże wydarzenia to już kwoty zbliżające się do sześciu cyfr. Ale standard to wciąż cztery cyfry. Pięć cyfr to pre-empt [nabycie w drodze pierwokupu – przyp. red.] albo jakaś dobrze rokująca książka, wokół której jest dużo szumu. W Polsce te pięciocyfrowe zaliczki, które jeszcze kilka lat temu były rzadkie, teraz już zdarzają się powszechnie.
O jakiej walucie mówimy?
DB: Dolar i euro mają teraz zbliżony kurs.
AJ: Oczywiście różnice w zaliczkach między Europą Zachodnią i Wschodnią są wciąż jeszcze duże. Jeśli coś uda nam się dobrze sprzedać na większym rynku, możemy to taniej sprzedać gdzie indziej, dzięki czemu pisarz jest obecny w większej liczbie krajów. Polskie zaliczki zbliżają się jednak do francuskich.
Czyli kryzys rynku jest przesadzony.
DB: Nie, rynek ma swoje problemy, jak choćby nadprodukcja. Nasz rynek jest też bardzo płytki.
Co to znaczy?
DB: Życie książki jest bardzo krótkie. Nie pracuje się na backlistach.
Czyli?
DB: Backlista to wszystkie twoje tytuły, rzeczy starsze, które – zawsze to powtarzam autorom i wydawcom – są jak emerytura. Wszystkie książki muszą pracować, nie tylko te najnowsze. W Polsce autorzy skaczą między wydawnictwami, bo dostają np. większą zaliczkę. Przez to backlista nie istnieje, książki wyglądają niespójnie, nie można ich postawić na półce, stworzyć kolekcji, znikają z rynku, trafiają na tanią książkę. Problemem jest też poziom czytelnictwa, choć sprzedaż książek u nas rośnie.
Ale poziom czytelnictwa to chyba nie jest tylko nasz problem?
AJ: Nie, na Zachodzie czytelnictwo spada bardziej niż w Polsce. I jest mało wydawców niezależnych. Rządzą wielkie koncerny, które działają jak fabryki. Rynek jest zalany książkami, które się nie sprzedają. Ale te konglomeraty muszą produkować, żeby wszystko szło do przodu.
DB: W Polsce jeszcze tego nie widać. To jeszcze przed nami.
AJ: HarperCollins otworzył teraz oddziały na całym świecie. To samo wydawnictwo będzie kupowało prawa do jednej książki, publikowało ją i zamieniało w bestseller na całym świecie. Taki jest ich plan. W świecie wydawniczym patrzymy na to jak na kuriozum. Każdy HarperCollins będzie musiał wydać tę samą książkę i zrobić z niej bestseller. To niemożliwe, bo każda kultura jest inna, a globalnych bestsellerów jest tylko kilka rocznie.
Jaki jest ich przepis na bestseller?
DB: Agresywna promocja. Jeśli będziesz widział książkę wszędzie, to ją kupisz. Ale przekonaliśmy się już, że to nie działa.
AJ: Walczymy oczywiście o promocję z wydawnictwami, ale są jeszcze takie sprawy, jak choćby jakość tekstu.
Czują panie, że mają jakiś wpływ na rynek literacki?
AJ: W pewnym sensie tak. Dostajemy masę maszynopisów i wybieramy z nich to, co najlepsze z naszego punktu widzenia. A to z kolei wpływa trochę na to, co się sprzedaje.
DB: Jesteśmy tym pierwszym sitem. Wydawcy szukają też na własną rękę, ale zwłaszcza rynku anglojęzycznego nie są w stanie sami przefiltrować, jest za duży. W Polsce pojawiają się natomiast pierwsze sygnały zmian. Autorzy zaczynają dostrzegać agencje. Widzimy to po liczbie nadsyłanych tekstów debiutantów. Część z nich podaje informację, że nie wysyłali ich nigdzie indziej.
