Wielkie narodowe womitowanie
darkday / CC BY 2.0

23 minuty czytania

/ Literatura

Wielkie narodowe womitowanie

Przemysław Czapliński

Poemat Dymińskiej uświadamia, że bulimia to także postawa poznawcza. Bulimiczka wie, że aby świat zrozumieć, trzeba się od świata oddzielić. Aby zaś od świata się odizolować, trzeba go zwrócić

Jeszcze 6 minut czytania

Zaczyna się od prezentacji literackich możliwości. Narratorka deklaruje, że mogłaby pisać „normalnie”, czyli prozą. Albo mogłaby „jak aktywiści”. Albo „jak poeci”. Każdemu takiemu „mogłabym” odpowiada krótka demonstracja umiejętności. Nie są to mocne dowody. Próbkom brakuje siły i kunsztu, które wywoływałyby w czytelniku żal, że narratorka nie chce pisać jak inni – mając do powiedzenia coś, co nie mieści się w cudzych wzorcach literackich. Ale to, co jest, musimy przyjąć jako sygnał poszukiwania i dokonanego wyboru.

Pisarz, który zaczyna tekst od określenia i przekreślenia rozmaitych formuł pisarskich, daje do zrozumienia, że styl jest powiązany nie z tematem czy odbiorcą, lecz z autorem. Pisać w takim ujęciu znaczy nie tyle „rozwijać temat” czy „dążyć do nawiązania kontaktu z czytelnikiem”, lecz szukać słów własnych. Zgodność jest potrzebna nie po to, by powstało dzieło „dobrze napisane”, „przekonujące”, „udane” czy nawet „zrozumiałe”. Chodzi o pisanie, które uniesie negację.

Aktualność anachronizmu

Książka Dominiki Dymińskiej „Danke” została zaanonsowana jako poemat romantyczny. Rzadko się zdarza, by tak anachroniczna kwalifikacja była tak trafna. Bo faktycznie – „Danke” to poemat i do tego romantyczny. Oczywiście, jeśli ktoś przez romantyzm rozumie czułość, miłość, wiarę w pozaracjonalne poznanie czy w wyższość moralności ludowej albo przekonanie o istnieniu „prostoty” i „ludu”, to powinien sięgnąć do ballad. Poemat romantyczny służył do czego innego – do walki o osobność, o ukonstytuowanie indywidualności twórczej. Dlatego, jak pamiętamy z „Beniowskiego”, kluczowa w poemacie nie była fabuła, lecz ustawiczna dygresja, która służyła zaznaczaniu dystansu wobec wydarzeń i odbiorcy, wobec tradycji literackiej w ogóle i oktawy w szczególności. Poemat romantyczny był w historii literatury europejskiej pierwszą formą, która służyła zasygnalizowaniu, że indywidualność jest resztą z zaprzeczonych tradycji.

Od „Eugeniusza Oniegina” poprzez „Wędrówki Childe Harolda” aż do „Beniowskiego” toczyła się przyspieszona historia ustanawiania romantycznego indywidualizmu. Jej początek to triumfalne pojawienie się jednostki twórczej, która ogłasza panowanie nad własnym życiem i nad żywiołem języka. Demiurgiczne ekstazy romantyków szybko weszły jednak w fazę kryzysową, kiedy romantyczne indywiduum odkryło, iż jedyną autonomią, jaką może osiągnąć, jest niezależność zdobywana dzięki izolacji od świata. Niemożność określenia podstaw owej niezależności doprowadziła – co (w 1964 roku!) opisał w znakomitym studium Stefan Treugutt – do kryzysu romantycznego indywidualizmu.

Dominika Dymińska, „Danke”. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 184 strony, w księgarniach od lutego 2016Dominika Dymińska, „Danke”. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 184 strony, w księgarniach od lutego 2016

Paradoksalnie w takiej właśnie postaci przejęła i zachowała podmiot romantyczny kultura popularna XX wieku. Dostrzegła w nim jednostkę nie dającą się skorumpować, zdolną do „prawdziwej” miłości w skłamanym świecie, niezależną od pokus materialnych, umiejącą żyć na miarę marzeń. Kultura popularna utrwaliła więc stan kryzysowy, którego nikt nie potrafił przezwyciężyć. Nie było dzieł o reintegracji buntownika ze społeczeństwem albo o procesie zdrowienia zbiorowości, w wyniku którego jednostka kierująca się autentycznymi emocjami może odnaleźć sensowne życie wśród ludzi. Najbardziej kłopotliwe dziedziczenie romantyzmu polega jednak nie tylko na tym, że podtrzymuje ono ostrą opozycję między nonkonformizmem jednostkowego życia i konformizmem społeczeństwa, lecz również na tym, że wzmacniając konflikt między indywidualnym marzeniem i zbiorową pragmatyką, skrywa postępujące wyjałowienie indywidualizmu.

„Rzeczy dzieją się same”

Skryta kondycja indywidualizmu wychodzi na jaw dopiero w momencie odczarowania życia jednostkowego. Okazuje się wówczas, że indywiduum nie różni się od zbiorowości, choć chciałoby się od świata oddzielić. O takim właśnie życiu opowiada poemat Dymińskiej. Narratorka „Danke” kilkakrotnie powtarza, że „próby nieprzerwanej, bacznej obserwacji coraz częściej/ zawodzą”, a „rzeczy dzieją się same”. Jednostka nie wierzy zatem, by mogła cokolwiek zmienić w świecie zewnętrznym. Sam podmiot nie głosi własnej wyjątkowości i nie wskazuje na skrywane w sobie wartości niezwykłe. Narratorka wyraźnie zaznacza swoją zwykłość, odmawiając sobie jednego z wyrazistszych wzniosłych stygmatów romantycznych, które wiązały się z chorobą: „To, co mi jest, to nie depresja,/ ale stan przewlekłej, dojmującej pustki”. A zatem nie boi się, że świat wymusi na niej kompromisy emocjonalne. Konflikt między jednostką i rzeczywistością dotyczy samego istnienia, a nie wartości.

Podmiot i świat odpowiadają tu sobie w jakimś szczególnym układzie przelewającej się pustki. Rzeczą konieczną dla bohaterki byłoby oddzielenie się od świata. W tym właśnie zadaniu pomocny powinien okazać się język. Tymczasem język również znajduje się w stanie przepełnionego wyjałowienia. Kiedy więc narratorka stwierdza: „Słowami można prawie wszystko./ No może nie wszystko, ale na pewno/ słowami można robić rzeczy”, przechodzi błyskawicznie od romantycznej wiary w potęgę stwórczą języka do współczesnego przeświadczenia o perfomatywnych zdolnościach mowy. To szybkie przejście oznacza porzucenie wiary w możliwość pełnej ekspresji na rzecz podejrzliwości; jeśli „słowami można robić rzeczy”, a „rzeczy dzieją się same”, to znaczy, że język też w pewnym sensie „dzieje się sam”, niezależnie od użytkownika. Dlatego języka trzeba się bać, pamiętając zarazem, że oprócz niego jednostka nie ma nic.

W imię czego Dymińska dąży do rozdzielenia podmiotu od świata? Sądzę, że w imię niezależności, którą autorka usiłuje wypowiedzieć. A może nie tyle wypowiedzieć, co spokojnie i metodycznie wyrzygać. Wymiotowanie usystematyzowane, choć określenie to brzmi dziwnie, wydaje mi się kluczową figurą komunikacji, konsumpcji i egzystencji w tej książce. Bulimia określa więc nie tylko przypadłość, na którą cierpi główna bohaterka, lecz model życia i pisania. Autorka przekształciła bulimię w narrację o ustanawianiu jednostkowej niezależności. Ruch ten zaczyna się od uświadomienia: „dostałam tak dużo,/ że nie było już miejsca dla mnie”, co dalej rozwija się zgodnie z kompulsywnym wyzbywaniem się owej wielości i odzyskiwaniem miejsca dla siebie. Poemat, który ma posłużyć temu zadaniu, nie może być ani strawny, ani smaczny, ani pożywny. Podmiot nie chce być dla społeczeństwa, a nie chcąc być dla innych, musi wyznaczyć granice swojego ciała jako linie nieprzekraczalne dla nikogo i niczego. Bulimiczka Dymińskiej mówi nam, że świat zawsze jest bardziej nieprzyjemny niż przyjemny, w większym stopniu niesmaczny niż smaczny, że raczej zasługuje na wyrzyganie niż zachowanie we wnętrzu.

„Im więcej rozumiem, tym bardziej nie chcę”

Bulimiczka z poematu jest więc kimś, kto próbuje wyjść z uzależnienia nadmiernej konsumpcji poprzez odgrodzenie się od świata. Dlatego wszystko, co przychodzi z zewnątrz, jest przez narratorkę stopniowo umieszczane na liście wyrzeczeń: „Jest coraz więcej książek, których nie przeczytałam”, „chcę nie mieć z tobą dzieci”, „Mogłabym mieć z tobą aborcję”, „mam odwagę powiedzieć sobie:/ porzuć marzenia jeśli są chujowe”, „Nie chcę już nikogo poznawać, nikogo się uczyć,/ o nikim nie chcę słuchać,/ nie chcę o sobie nikomu opowiadać”, „chciałabym mieć prawo nie lubić seksu”.

To, co narratorka określa jako rzeczy posiadane, zawsze obraca się przeciwko niej; to, co ma, co może mieć, co chciałaby mieć, prędzej czy później zacznie posiadać swojego posiadacza, wieść w nim niezależne życie, rozwijać się wbrew jego woli. Jak zjedzony pokarm, jak dziecko w brzuchu, jak książki w pamięci. Dlatego żadna treść wchłaniana nie powinna pozostać w „żołądku” na dłużej.

Bulimia to zatem pewien typ relacji ze światem. W ramach tej relacji pochłanianie pokarmów nie jest podyktowane głodem, lecz kompulsją. A jeśli uświadomimy sobie, że „pochłanianie” dotyczy wszystkiego, to okaże się, że bulimia zagarnia życie towarzyskie i rodzinne, czytanie książek i oglądanie filmów, model pracy i sposób spędzania wolnego czasu. Wszystko to są formy komunikacji, w których dominuje przymusowy nadmiar – wchłanianie bez pamięci, bez umiaru, bez opamiętania. W tym sensie „Danke”, będąc poematem o jednostkowym przypadku, ma w sobie coś z opowieści powszechnej. Nie przypadkiem w Prologu czytamy: „piszę tak, jak się mówi, i tak, jak się myśli./ Robię za was to, czego sami nie potraficie”. Opowieść Dymińskiej mówi zatem, co każdy z nas musiałby zrobić, aby osiągnąć niezależność od komunikacji ze światem.

A musiałby – dokładnie tak, jak narratorka – metodycznie opowiedzieć o tym, co pochłonął w swoim życiu. Bulimicy, o czym wiadomo z literatury pięknej i fachowej, potrafią osiągnąć niebywałą sprawność w wymiotowaniu. Po upływie kilku miesięcy wiedzą: „Wizyta w łazience to cały rytuał – / włączone ogrzewanie,/ gorąca woda płynąca z kranu,/ szklanka ciepłej wody na umywalce do popijania/ między skurczami przełyku”. Na tym właśnie polega metodyczność bulimicznego wymiotowania: jest wynikiem niepohamowanego pochłaniania, potem prowokowanego zwracania, ale oba te żywioły zostają ujęte w uporządkowane ramy rytuału. Bulimik ma w sobie coś z chorego naukowca, który stwarza sobie laboratorium, aby spokojnie chorować.

Wedle tego modelu – opartego na rytualizowaniu kompulsji – została skomponowana cała książka. Składa się ona z ośmiu rozdziałów, ujętych ramą prologu i epilogu. Nierówne pod względem objętości rozdziały zawierają – niech to zabrzmi dwuznacznie, a więc niesmacznie – zwracaną treść. Nie ma zatem porządku logicznego czy fabularnego, bo wszystko już zdążyło się przejeść, przeżreć, przemieszać. Zwracana treść zachowuje przybliżone kształty wcześniej wchłoniętych doświadczeń i przeżyć: najpierw narratorka wspomina „słowa i rzeczy”, potem zwraca seks, uczucia, życie towarzyskie, chłopaka, chorobę.

Bulimiczka jest przy tym dalekim potomkiem podmiotu romantycznego – kimś w rodzaju bękarta dawnych mrocznych bohaterów i ironicznych narratorów – w tym sensie, że z tradycji romantycznej czerpie jedną z najbardziej złośliwych lekcji niezależności. Odmawia mianowicie różnicowania. Współczesny świat podsuwa nam pod nos tysiące ofert, wciągając nas w iluzję koneserstwa. Możemy wybierać spomiędzy setek rowerów, serów, filmów, samochodów, ludzi, opcji światopoglądowych i wyznań religijnych. Bulimiczka odpowiada na to: „Biorę wszystko”. Wszystko jest bowiem tylko pokarmem, który pochłonie dla chwilowej przyjemności pochłaniania, by chwilę potem wszystko to wyrzygać. Bulimiczka jest niewolniczką konsumpcji i jej kontestatorką. Musi mieć wiele produktów, ale nie chce przeprowadzać starannej selekcji – odmawia przestrzegania reguł łączenia, neguje planowanie, odrzuca respektowanie kolejności. Kiedy z samobójczą metodycznością pochłania wszystko – nawet „mąkę z olejem” – demaskuje iluzję, która mówi, że w życiu wybieramy wedle smaku i potrzeb. Prawdę widać dopiero w akcie zwracania tego, co smaczne i potrzebne.

Co więcej, poemat Dymińskiej uświadamia, że bulimia to także postawa poznawcza. Zwracanie pokarmów to coś w rodzaju zyskiwania niezależnego osądu poprzez oddzielanie się świata. „Normalny” zjadacz lepi swoje Ja z rzeczy i pokarmów. Później zaś orzeka o świecie już jako ciało składające się ze świata – a więc ciało niejako przemieszane ze światem. Prawdziwą niezależność względem rzeczywistości, względem pokus i smaków, pokarmów i darów, mogą zachować tylko anorektyczka i bulimiczka: pierwsza, bo odmawia jakiegokolwiek kontaktu, druga, bo odmawia różnicowania i zatrzymywania. Bulimiczka wie, że aby świat zrozumieć, trzeba się od świata oddzielić. Aby zaś od świata się odizolować, trzeba go zwrócić. Gdyby Kartezjusz przemyślał sprawę ciała, mógłby powiedzieć: „vomito ergo sum”. Rzygam, więc jestem. Jestem, bo uniezależniam się od świata zewnętrznego, bo odłączam treść poznawaną od podmiotu poznającego. O tym właśnie mówi narratorka, gdy stwierdza: „Im więcej rozumiem, tym bardziej nie chcę”. Nie chcieć świata, który się zrozumiało, to rozumieć, że tylko niechcenie pozwala na rozumienie.

„Zmieniam język mojego życia na niemiecki”

Kiedy docieramy do końca poematu, czeka nas niespodzianka. Ma ona charakter narodowy. W finale ostatniej części („Idiotka i skurwiel”) narratorka deklaruje:

MOJE SŁOWA TO:
nie wieder heimat
nie wieder warschau
nie wieder polen

Danke. Amen.

Trzykrotne „nigdy więcej” (ojczyzny, Warszawy, Polski) brzmi mocno i dramatycznie, ale stanowi zaskoczenie, ponieważ oznacza, że podmiot wykorzystał język niemiecki jako środek wymiotny. Problem w tym, że wszystko, co bohaterka zwróciła, w niewielkim stopniu dotyczyło Polski. To, co nadmiernie wypełniało wnętrze bohaterki, to nie patriotyzm, martyrologia, kult Matki Boskiej, lecz zwykłość współczesnego pokolenia facebookowego. Pustka niezróżnicowanych treści nie miała charakteru specyficznie nadwiślańskiego.

Ponadto dla kogoś, kto opowiedział bulimię jako metaforę egzystencjalną i epistemologiczną, język niemiecki nie może stanowić żadnego ostatecznego środka wyrazu. Poemat „Danke” nie mówił o przesycie polskością, lecz o zwracaniu wszystkiego, co bohaterka do tej pory wchłaniała i o niemożliwym procesie tworzenia nowego systemu immunologicznego. Jeśli przed chwilą pisałem, że niemczyzna nie może być traktowana jako radykalna obcość względem polskości, to teraz dodam, że nie może ona również służyć odzyskaniu własnego języka. Bulimiczka Dymińskiej wie przecież, że aby cokolwiek zwrócić, trzeba najpierw zjeść, a żaden pokarm nie uzdrawia, nie leczy i nie prowadzi do nowego życia. W tłumaczeniu na sprawy literackie oznacza to, że aby mówić słowami własnymi, trzeba najpierw połknąć słowa cudze. Nie istnieje zatem słowo czyste ani język pasujący do podmiotu, pozwalający „mówić mówić mówić”. Bulimiczka wie, że „mówić mówić mówić” to w istocie „zwracać zwracać zwracać”. Przeprowadzka z języka polskiego do niemieckiego oznacza tylko tyle, że będzie się rzygało w innym języku, nie zaś, że będzie się wreszcie mogło zjeść coś, czego nie trzeba będzie zwrócić. Nie rozumiem więc końcowego „danke” z poematu Dymińskiej, choć cały jej poemat wydaje mi się ważny, wartościowy i niesmacznie pożywny.

Poszerzanie paradygmatu

Teraz jednak przejdę na stronę poematu i założę, że „Danke” to romantyczna próba wyprowadzki z polskości. Takie założenie pozwala dostrzec, że książka Dymińskiej, mimo całej wyjątkowości, przejawia cechy wspólne z wieloma innymi dziełami. W polskiej literaturze ostatnich kilku lat zauważalny bowiem staje się powrót romantyzmu.

Żegnaliśmy ów romantyzm w XX wieku co najmniej kilka razy: najpierw w zorientowanej na nowoczesność poezji międzywojennej (co widać zarówno u skamandrytów, jak i futurystów), potem za sprawą polskiej szkoły filmowej (Has, Kawalerowicz, Kutz, Munk, Wajda), a także za sprawą dramatopisarskiej szkoły szyderców (Mrożek, Różewicz, Grochowiak). Po roku 1989 pożegnanie powinno być formalnością. Ale nie było. Maria Janion w pamiętnym eseju „Zmierzch paradygmatu” z 1994 roku diagnozowała odejście romantyzmu rozumianego jako pakt społeczny przyznający sztuce prawo wytyczania szlaku dziejowego zbiorowości. Siłą, która według autorki rozbraja wspólnotowy charakter romantyzmu, odbierając mu rząd dusz, jest późnonowoczesny egoizm. Nie prowadzi to jednak, ostrzegała Janion, do indywidualizmu; jednostkowość jest bowiem z kultury wypłukiwana przez przemysł kulturalny, który eliminuje kluczowe tematy egzystencjalne, takie jak śmierć czy cierpienie. Jednostka jest więc skazana na samotne budowanie opowieści o życiu wystawionym na klęskę. Pomocy, jak sugerowała Janion, można szukać w innym romantyzmie – indywidualistycznym i mrocznym. To jednak znowu prowadziło do opozycji między jednostką i społeczeństwem oraz między egzystencją i historią.

Tymczasem w pierwszej dekadzie XXI wieku powrócił romantyzm tyrtejski. Zagnieździł się w programach szkolnych i kazaniach kościelnych, w propagandzie państwowej i partyjnej, w języku publicznej debaty i publicznego szantażu. Stał się narzędziem sprawowania władzy. Nie jest to romantyzm egzystencjalny, pozwalający jednostce poszukiwać odpowiedzi na najtrudniejsze pytania, lecz romantyzm masowej histerii wzbudzanej przez polityków, działający jak ideologia dominująca. Nie wolno go w życiu publicznym parodiować ani kwestionować, a zarazem nie wolno ustawać w wysiłku powtarzania „Bóg – honor – ojczyzna”.

W tej sytuacji romantyzm powracający w literaturze wart jest krótkiego namysłu.

W powieści Jacka Dehnela „Matka Makryna” romantyzm pojawia się jako polskie mesjaniczne zaczadzenie; w stanie tym zbiorowość wymienia między sobą najwznioślejsze słowa, zapominając o najprostszych sprawdzianach moralnych i ślepnąc na utrwalane przez siebie niesprawiedliwości. Romantyzm to teatr dla wybranych; nie wszystkie twarze są dozwolone – na pewno nie żydowskie, rosyjskie, prawosławne – więc trzeba zakładać maski i wprawiać siebie oraz innych w trans gry. Ten sam pisarz w kolejnej powieści, „Krivoklat” (2016), sięga do romantyzmu europejskiego, by wprowadzić na scenę życia społecznego „zdrowego szaleńca”, a więc kogoś, kto dopuszcza się przestępstw, by społeczeństwo przejrzało na oczy. W „Dziadach” Pawła Goźlińskiego romantyzm pojawia się jako toksyczna więź między twórcami i odbiorcami: romantyczny kult wieszczów prowadzi do moralistycznego pojmowania wpływu sztuki na życie społeczne, a w rezultacie – do mordowania pisarzy uznanych za szkodliwych. Joanna Bator w autobiograficznym eseju „Wyspa łza” (2015), Wit Szostak we „Wróżeniu z wnętrzności” (2015) i Dominika Słowik w powieści „Atlas: Doppelganger” (2015) wykorzystują motyw sobowtóra, by rozwinąć fabuły o możliwościach innego życia – dającego szansę na opuszczenie polskości (Bator), osiągnięcie jednostkowej autonomii (Szostak) czy odnalezienie sensu spoczywającego w zwykłym życiu przeciętnych mieszkańców PRL-owskiego blokowiska (Słowik). Dymińska z kolei, korzystając z praw romantycznego poematu dygresyjnego, przedstawia bolesny proces odrywania się od świata i ustanawiania nieokreślonej podmiotowości.

Jest oczywiste, że kilka książek z ostatniego okresu nie tworzy jeszcze wyrazistego zjawiska historycznoliterackiego. Tym bardziej, że uwzględnione przeze mnie książki to dzieła często niedomyślane, pociągnięte na jednym koncepcie, uboższe od rzeczywistości, w której żyjemy. Jednakże listę łatwo byłoby wzbogacić, dodając liczne teatralne inscenizacje „Dziadów” (włącznie z tą monumentalną dokonaną przez Michała Zadarę) oraz dramatów Słowackiego (również w reżyserii Zadary), czytanie „Pana Tadeusza” (najpierw w roku 2012, a teraz – w 2016 – w warszawskim Teatrze Narodowym). To właśnie uznaję za drugie skrzydło romantyczne, które sytuuje się w opozycji do forsowanej przez aktualne władze romantycznej ideologii narodu i jego wyklętych bohaterów. Ten dynamiczny kontrast i wydłużająca się lista dzieł nadają więcej wiarygodności tezie o nawrocie romantyzmu.

Oczywiście, można by powiedzieć, że romantyzm nigdy nie odszedł. Zgoda. Jednak nie rządził polityką wewnętrzną i zagraniczną, programem edukacji i oficjalną moralnością. Wrócił więc, wychodząc ze stanu utajenia, tak jak wraca syndrom nieprzerobionych problemów kulturowych (wyzwanie wspólnotowe), i zarazem jako reakcja obronna systemu immunologicznego.

Mianowanie zbiorowości narodem, przypisywanie Polsce specjalnego statusu wśród państw katolickich, rozbudowywanie kultu śmierci, przekształcanie chrześcijaństwa w ludowe prawo do odwetu, rojenia na temat konieczności odizolowania Polski od reszty świata – to objawy romantycznego syndromu osamotnionej i wyjątkowej wspólnoty. Towarzyszy temu spetryfikowany zbiór nacjonalistycznych, rasistowskich i pseudochrześcijańskich haseł wstawianych w ramy romantyzmu. Sączą się one z modłów i mediów, namaszczają polityków i patronują konkretnym decyzjom.

W tak kształtującym się kontekście politycznym, kulturowym i historycznym literackie sięganie do tradycji romantycznej jest odpowiedzią na niebezpieczeństwa romantyzmu u władzy. Jedni pisarze wykorzystują motywy romantyczne (obcowanie ze zmarłymi, sobowtór), inni podważają zbiorowe mity. Próbują w ten sposób poszerzyć romantyczny paradygmat. Bo skoro ów paradygmat nie odszedł, to jedynym rozwiązaniem jest właśnie szukanie dziury w całym, czyli poszerzenie dziedzictwa, odsłanianie jego złożoności, indywidualizowanie odczytań. Skoro romantyzm nie chce opuścić naszego narodowego ciała, skoro zamienia nas w zbiorowe zombie, skoro dyktuje politykom anachroniczne rozwiązania, skoro rządzi społeczną ekstatyką, to w odpowiedzi twórcy demonstrują jego złożoność i akcentują konieczność podjęcia intelektualnego wysiłku przy jego interpretacji. Wybierają więc motywy z romantycznego archiwum, ale chcą, by służyły one zrozumieniu teraźniejszej egzystencji; sięgają po środki ekspresji zakorzenione w tamtej tradycji, ale oddają je do dyspozycji dzisiejszym bohaterom; szukają wspólnotowej idei zakorzenionej w romantyzmie, ale chcieliby więzi wolnej od obsesji izolacyjnych i pomocnej w budowaniu innego społeczeństwa.

Być może zatem wkraczamy w czas wielkiej powtórki – tematów, bohaterów i form komunikacji. Celem powtórki jest wypracowanie podobieństwa różnicującego, a więc kultury, która nie odcinając się od romantyzmu, pozwoli nazywać dzisiejszą rzeczywistości i porozumiewać się dzisiejszym Polakom. Bez tej powtórki „naród”, zamieniany w istotę bulimiczną i faszerowany treścią romantyczną, w pewnym momencie zwróci romantyzm pod postacią drobnego pogromu lub innego wspólnotowego paroksyzmu.

Dlatego nie od rzeczy wydaje się namysł nad trudną sztuką wymiotowania. Bohaterka poematu „Danke” praktykuje ową sztukę dla zachowania jednostkowej niezależności i dla utrzymania dystansu od wspólnoty. Jej wymiotowaniu nieobca jest przy tym odpowiedzialność, przejawiająca się w dbaniu o czystość. Tymczasem zasadna wydaje się obawa, że kiedy nadejdzie wielkie narodowe womitowanie, sprzątać będą ci, którzy jeść nie chcieli.