Wystawa „Rozdzielona wspólnota” w pierwszym kontakcie narzuca się nam jako eksperyment wystawienniczy, którego przedmiotem jest widz. Muzealna przestrzeń ms2 podzielona zostaje na wyciemnione i wyciszone sześć pomieszczeń, w każdym z nich prezentowany jest jeden zapętlony pełnometrażowy film. Wystawa wygląda jak labirynt w trakcie konstrukcji. W jego sercu znajduje się większa kinowa sala, w której w każdym dniu tygodnia wyświetlany jest program filmowy. W sumie na wystawie mamy kilkadziesiąt godzin materiału filmowego, którego żaden chyba widz fizycznie nie jest w stanie ogarnąć w całości. Każdy musi więc zmienić się w kuratora własnej wystawy i wybrać dla siebie jej interesujące punkty.
Wspólnota, która powstaje wśród widzów wystawy, przypomina bardziej tę tworzoną przez festiwal filmowy niż muzeum – każdy niby był w tym samym miejscu, ale widzieć mógł coś zupełnie innego. Wiele prezentowanych w ms2 filmów pochodzi zresztą bardziej z przestrzeni kina artystycznego niż z art worldu, a niekiedy z pogranicza obu tych porządków. Muzeum zmienia się w festiwalowe kino, ale też w filmowe archiwum, w którym zainteresowani badanym przez kuratora tematem mogą zgłębiać materiał, układać go sobie, wracać do sprawiających trudność fragmentów.
„Rozdzielona wspólnota”
Kurator: Dan Kidner, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 28 sierpnia 2016
Sama produkcja prezentowanych filmów tworzy efemeryczne, heterotopijne, działające poza pieniężną logiką wspólnoty. Leslie Thornton przez trzydzieści lat kręci wspólnie z dziećmi swoich sąsiadów eliptyczny, oniryczny obraz „Peggy i Fred w piekle” – postapokaliptyczną „Alicję w krainie czarów”, tworzącą się w ramach spontanicznych kontaktów artystki i jej dojrzewających bohaterów. Wspólnota, którą tworzy kręcenie filmu, staje się także tematem obrazu „Imiona Chrystusa” Alberta Serry – nakręconego w Muzeum Sztuki Współczesnej w Barcelonie filmu, czterogodzinnej medytacji na temat analogii między chrześcijańskimi zgromadzeniami ascetycznymi a współpracą na planie filmowym.
Punktem wyjścia wystawy są tzw. długie lata 70. ubiegłego wieku – okres między gorącym rokiem '68 a połową lat 80., być może ostatni etap aktywności utopijnej wyobraźni, zanim ostatecznie rozpuszcza się ona w hegemonii neoliberalizmu. W okresie tym kino i myśl polityczna na nowo próbują przemyśleć takie kategorie, jak wspólnota i bycie wspólnie, praktyka, utopia, sposoby artykułowania się tego, co polityczne. Myśl i praktyka nowych ruchów społecznych próbują wtedy na nowo wynaleźć politykę poza tradycyjnymi podmiotami (masowej czy awangardowej partii, „klasy robotniczej” itd.), a kino usiłuje wymyślić się na nowo „poza kinem”: poza właściwym mu sposobem produkcji, dystrybucji, odbioru, klasyczną filmową gramatyką i sposobami reprezentacji. Wystawa zbiera wiele takich obrazów – filmów powstających w oparciu o instytucje świata sztuki, niezależnie, kręconych prywatnie przez niezawodowych filmowców, przeznaczonych do odbioru w ramach sieci aktywistycznych, wśród bliskich znajomych itd.
Brytyjski kurator Dan Kidner próbuje przyjrzeć się tej epoce z dwóch stron żelaznej kurtyny, by pokazać odmienność doświadczeń i perspektyw. Obok niezależnych filmów z Zachodu, powstających na marginesie kina jako przemysłu, możemy obejrzeć produkcje twórców z naszej strony żelaznej kurtyny – dysponujących wielkimi budżetami, kręcących w państwowych wytwórniach, do których dostęp władza mogła w każdej chwili odebrać, wysyłając film na półki. Mamy więc „Syndrom asteniczny” Kiry Muratowej – jedyny radziecki film zakazany w okresie pierestrojki; „Iluminację” Zanussiego czy „Na srebrnym globie” Żuławskiego, którego produkcja została przerwana przez biurokrację kulturalną ery Gierka.
W tym zestawieniu widać na pierwszy rzut oka, że o ile twórcy z Zachodu szukają nowych sposobów artykulacji wspólnoty wobec zmierzchu starych sposobów politycznego działania, związanych z nimi aktorów i ich ustalonych tożsamości, o tyle kino z krajów realnego socjalizmu szuka raczej perspektywy umożliwiającej wyrażenie autonomii jednostki w warunkach przymusowego, odgórnie narzucanego „przewspólnotowienia” demoludów. Widać to nawet w filmach kręconych przez twórców stąd na emigracji, np. w „Goto: Wyspa miłości”, surrealnej, antytotalitarnej filmowej przypowieści Waleriana Borowczyka, zakazanej jednocześnie przez władze PRL i frankistowskiej Hiszpanii.
Jeśli coś łączy obrazy ze Wschodu i Zachodu, to poczucie utraty. Unosi się ono nad całą wystawą, niezależnie od tego, czy oglądamy na niej filmy pochodzące z minionej epoki, czy próbujące przepracować jej współczesne dziedzictwo. Wspólnota (polityczna, artystyczna, filmowa), jaką próbują myśleć te pierwsze, jeszcze nie nadeszła – jest ciągle czymś otwartym, jedynie i aż możliwym. Te drugie zajmują się pewnym wspólnotowym projektem, którego jeszcze nie ma i raczej już nie będzie. W tej przestrzeni między „już nie” a „jeszcze nie” operują najciekawsze momenty wystawy. Zwłaszcza film Luka Fowlera poświęcony postaci brytyjskiego lewicowego historyka E.P. Thompsona. Fowler bierze w nim na warsztat dzienniki badacza, dokumentujące jego działalność w brytyjskim Stowarzyszeniu Edukacji Robotników – często naznaczone frustracją i wątpliwościami co do sensowności takiej formy edukacji dorosłych. Na tle słów Thompsona widzimy archiwalne zdjęcia z epoki i współczesne obrazy miejsc (głównie z Yorkshire), o których pisał. Te drugie wykonane są jednak za pomocą kamery 16mm, obraz jest ziarnisty, nieczysty, na pierwszy rzut oka wygląda, jakby pochodził z czasów Thompsona. Dopiero wpatrując się w niego dłużej, zauważamy współczesne modele samochodów, supermarkety Tesco i przechodniów ze smartfonami. Takie zestawienie w melancholijny sposób pokazuje przemianę brytyjskiego społeczeństwa, każe skonfrontować idee Thompsona ze współczesnością, widza zaś zmusza do pracy na własnej nostalgii za przeszłością pełną utopijnych wizji przyszłości, które to obie – przeszłość i zawarte w nich wizje przyszłości – utraciliśmy.
Jednak to miejsce pomiędzy „już nie” a „jeszcze nie” nie jest miejscem rozpaczy. Utrata nie jest fatalistyczna. Doświadczenie wspólnoty jako utraty, przekroczenie jej rozumienia jako czegoś tu i teraz, umiejscowionego i posiadającego substancję, za Jean-Lukiem Nancym (z którego książki wystawa bierze tytuł) możemy potraktować jako otwarcie na rzecz praktyki bycia i działania wspólnie, możliwego także, a może zwłaszcza wtedy, gdy przekraczamy substancjalne myślenie.
