dwutygodnik - strona kultury

Grażyna Bastek

Oglądanie obrazów wymaga cierpliwości i niespiesznych spojrzeń. Czy po kilkugodzinnym spacerze po  Luwrze widzowi (którego dotkliwie bolą nogi i plecy), zostaje coś więcej niż świadomość przejścia w ekumenicznym obrzędzie obok „Mony Lizy”?

Ile czasu współczesnemu widzowi zajmuje oglądanie obrazu w muzeum czy galerii? Rzut oka na malowidło, krótkie spojrzenie na tabliczkę z podpisem, ponownie na obraz, i idziemy dalej. Bez zatrzymywania się na dłużej, tak, by nie wytracić spacerowego rytmu (miejsce postoju wyznaczają nie sami widzowie lecz ustawione przed „ważniejszymi” dziełami siedziska). W dużych muzeach i na popularnych wystawach rytm zwiedzania jest wręcz narzucony. Procesja przesuwa się powoli, nie sposób ani przyspieszyć ani zatrzymać się, by nie stracić miejsca w pierwszym rzędzie; zwiedzający falują we wspólnym tańcu od gabloty do gabloty, od podpisu do podpisu.

Ile dzieł sztuki można obejrzeć i zapamiętać podczas zwiedzania jednej wystawy, czy dużej muzealnej ekspozycji? Co zostaje w głowie po obejrzeniu kilkudziesięciu obrazów i setek zabytków? Czy muzeum to rzeczywiście miejsce do oglądania, czy raczej tylko świątynia służąca spełnieniu rytuału – złożenia pokłonu przed tabliczką z nazwiskiem artysty i tytułem? Czy po wyjściu z Luwru przeciętnemu widzowi zostaje coś więcej niż świadomość przejścia obok „Mony Lizy” w ekumenicznym obrzędzie? Oglądanie wymaga czasu i cierpliwości. Józef Czapski w swych paryskich latach chadzał do Luwru każdego dnia, za każdym razem tylko dla jednego obrazu.

Płótna pokryte farbami wymagają powolnych i uważnych spojrzeń. Większości z nich wręcz nie da się ogarnąć na jeden rzut oka, i to nie ze względu na ich wielkość, lecz subtelną intrygę, jaką zazwyczaj snują artyści grający z widzami. Mistrzem malarskiego labiryntu był Diego Rodriguez de Silva y Velázquez. Każdy jego obraz to zaproszenie do uczestnictwa w wyrafinowanej, wymagającej uwagi grze.

Velázquez już we wczesnych, sewilskich płótnach pochłonięty był koncepcją obrazu o skomplikowanej, nie do końca oczywistej przestrzeni malarskiej. To, co powinno być najważniejsze – na przykład scena religijna – widoczne jest zazwyczaj w oddaleniu, przez otwór w ścianie, w odbiciu w lustrze, albo w wiszącym na ścianie gobelinie. Współczesny malarzowi hiszpański widz nie widział nigdy wcześniej (chyba że na niderlandzkich obrazach lub rycinach), by scena kuchenna poprzedzała w malarskim planie scenę religijną.

Velázquez, „Chrystus w domu Marii i Marty”,
National Gallery, LondynChrystus w domu Marii i Marty ukazany jest poprzez otwór w ścianie kuchni, z którego podaje się jedzenie (il. 1). Pierwszy (a więc wydawałoby się – ważniejszy) plan zajmują dwie kobiety, stara i młoda, oraz prosta martwa natura z surowymi rybami, czosnkiem, jajkami. Obraz ten tworzył najprawdopodobniej parę z innym dziełem o bardzo zbliżonym formacie, a przede wszystkim identycznej koncepcji przestrzeni. W „Scenie kuchennej z Chrystusem w Emaus” młoda dziewczyna, podobnie jak kucharki z poprzedniego obrazu, skupiona jest na tym, co dzieje się za jej plecami – w sąsiednim pomieszczeniu. Jedynie słucha, gdyż sama, odwrócona plecami do otworu w ścianie kuchni, krząta się przy stole.

W dwóch późnych, dojrzałych obrazach hiszpańskiego mistrza – „Las Meninas” („Panny dworskie”, 1656, Prado, Madryt) i „Las Hindaleras” („Prządki”, 1657, Prado, Madryt) – przestrzeń malarska jest jeszcze bardziej skomplikowana. Staje się elementem wyrafinowanej gry z widzem, a może nawet z samą sztuką, ukazuje bowiem jej ograniczenia, a zarazem fortele, dzięki którym ograniczenia te można przekroczyć. Sceny przedstawione, nawet jeśli zostały wyeksponowane na pierwszym planie, mogą zwieść nieuważnego widza, który dostrzeże w obu malowidłach jedynie przedstawienie dworu i wytwórni gobelinów. Natomiast widz wnikliwy, a ponadto zaznajomiony z przewrotnością malarskich konwencji dostrzeże natomiast elementy, niekiedy marginalne i niejednoznaczne, które zamieniają te realistyczne przedstawienia w złożone alegorie.

Velázquez, „Las Hindaleras” (Prządki), Prado,
MadrytZemsta bogów

Na pierwszym planie „Las Hindaleras”, w dużej, częściowo mrocznej komnacie, kobiety zajęte są tkaniem, w głębi – w znacznie silniej oświetlonym pokoju, stoją trzy eleganckie damy. Przed ich oczami coś się rozgrywa. Przedstawienie? Zabawa w „żywe obrazy”? Teatralne intermezzo koncertu? Czymkolwiek byłaby ta scena, widzimy dwie osoby w kostiumach, wyraziście gestykulujące na tle gobelinu. Dworskie „przedstawienie” (o ile jest to przedstawienie) ukazuje scenę, gdy Pallas Atena karci prządkę Arachne za jej pychę, a ostatecznie (co wiemy z „Metamorfoz” Owidiusza) zamienia ją w pająka. Atena, konkurując z Arachne, utkała gobelin, ukazujący chwałę olimpijskich bogów, a Arachne – ich miłostki, w tym fortele ojca Ateny, Zeusa. Zemsta Ateny była sroga, i nie po raz pierwszy śmiertelnik, rywalizujący talentem z bogami, zginął z ich ręki. Nie można wygrać z bogami – takie jest przesłanie mitu. Przegrani karani są nie za to, że ich kunszt nie dorównał boskiemu, lecz za to, że okazali się na tyle pyszni, by stanąć w konkury z nieśmiertelnymi. Ich talent, nawet jeśli przewyższał boski, nie może znaleźć na ziemi sprawiedliwych sędziów.

Arachne na obrazie Velázqueza zostaje ukarana na tle swego dzieła – przedstawienia Zeusa, który pod postacią byka porwał Europę (kompozycja gobelinu jest zresztą kopią znajdującego się wówczas w hiszpańskich zbiorach królewskich obrazu Tycjana, obecnie w Isabella Steward Gordon Museum, Boston). Po takim, bynajmniej nie realistycznym odczytaniu obrazu, dworskie tkaczki z pierwszego planu zamieniają się w parki, snujące nici życia śmiertelnych.

Sens „Las Hindaleras” ujawnia się po dostrzeżeniu i rozpoznaniu pokazanych jedna w drugiej scen. Inaczej – jeszcze bardziej przewrotnie – Valazquez kluczy w obrazie, znanym jako „Las Meninas”.

Krzyżujące się spojrzenia

Żadnemu z historyków sztuki nie udało się złamać kodu tego malowidła. Co kilka lat powstaje kolejna interpretacja, a teksty poświęcone „Pannom dworskim” można byłoby zebrać w obszerne tomy (polski czytelnik ma do dyspozycji tłumaczenia kilkunastu interpretacji obrazu w książce: „Tajemnice Las Meninas”, pod red. Andrzeja Witko, Kraków 2006).

Co przedstawia „Las Meninas”? Jesteśmy w pracowni malarza. Velázquez stoi przed ogromnym, opartym na sztaludze płótnem (widz widzi tylko jego tył), z pędzlem i paletą w ręku i… patrzy. Nie przygląda się jednak obrazowi, ale spogląda przed siebie, patrzy więc uważnie na to, co maluje, by zapewne zaraz przenieść wzrok ponownie na płótno i powrócić do pracy. Tuż obok niego stoi infantka Małgorzata otoczona licznym dworem. W tle, w otwartych drzwiach, zatrzymał się ubrany w czerń mężczyzna; idąc, odwrócił się i spojrzał za siebie. Są wreszcie „rzeczy” – połyskujące lustro w tle i wiszące na ścianach, pogrążone w mroku wielkie obrazy. To właśnie obrazy i lustrzane odbicie są zaproszeniem do „wejścia” w głąb malowidła, do gry.

Velázquez, „Las Meninas” (Panny dworskie),
Prado, MadrytLustro pokazuje to, czego nie widać na dwuwymiarowym płótnie. Pokonuje naturalne ograniczenia obrazu – w tym celu wykorzystywane było przez malarzy wielokrotnie, a najwybitniejszy przykład zapewne był dobrze znany Velázquezowi. W czasach, gdy Velázquez był nadwornym malarzem Filipa IV, w królewskiej kolekcji w Madrycie znajdował się portret małżeński zwany „Małżeństwem Arnolfinich” – dzieło Johannesa van Eycka z 1434 roku. Lustro umieszczone w tle obrazu niderlandzkiego mistrza ukazuje drugą część komnaty i pozostałe, stojące na wprost małżonków osoby. Zwierciadło pojawiło się również na  innym, wcześniejszym o kilkanaście lat obrazie samego Velázqueza – niebywale śmiałym obyczajowo (jak na siedemnastowieczną Hiszpanię) malowidle przedstawiającym Wenus z lustrem (obecnie National Gallery, Londyn). Naga Wenus prezentuje swe piękne plecy i pośladki, a twarz odwróconej tyłem do widza bogini odbija podtrzymywane przez Amora lustro. To nie jedyne w historii sztuki europejskiej przykłady pokonywania przez malarzy ograniczenia, jakim jest dwuwymiarowość obrazu, a zarazem swoiste paragone – współzawodnictwo malarstwa z przestrzenną rzeźbą.

Nie jest jednak jasne, co odbija się w lustrze umieszczonym w „Las Meninas” za plecami malarza. Czy jest to malowany przez niego, stojący na sztaludze obraz, czy są to postaci pozujące do obrazu, którym malarz uważnie się przygląda? Czy królewska para – Filip IV i Marianna, pokazani zostali w odbiciu, czy w opartym na sztaludze portrecie, który się w lustrze odbija? Tak czy owak to przewrotny zabieg, bowiem do czasów Velázqueza żaden władca nie został przedstawiony w tak niejednoznaczny sposób, w pomniejszonej wobec innych postaci skali, w centrum, a zarazem jakby na marginesie kompozycji.

Popularne interpretacje wyjaśniają przedstawioną na obrazie scenę na różne sposoby. Oto Velázquez maluje portret infantki (czemu jednak na aż tak ogromnym płótnie?), a żmudne pozowanie przerywa na chwilę wejście do pracowni pary królewskiej, rodziców księżniczki (wizyta nie obudziła jednak psa, ani nie przerwała zajęć, zabaw i rozmów osób z otoczenia infantki). Inna interpretacja zakłada, że malarz zajęty jest malowaniem portretu pary królewskiej, a to infantka ze swym licznym dworem bawi w warsztacie malarza (dokonano nawet obliczeń, które wykazują, że zwierciadło odbija jednak obraz na sztaludze).

A może Velázquez „udaje”, że maluje królewską parę (powstający portret z konwencjonalną kotarą wszak odbija się w lustrze), w istocie zaś powstaje obraz, na który właśnie patrzymy – „Las Meninas”. Malarz patrzy w ogromne lustro, które pokazuje jego samego i znajdujące się w pokoju postaci. Infantka i karlica też zerkają przed siebie, z ciekawością popatrując na swoje odbicia.

Velázquez najprawdopodobniej malował siebie, swą pracownię i znajdujących się w niej gości, obserwując wnętrze w lustrze. Zapewne przewidział również, że wszyscy dawni i obecni widzowie, stojący na wprost „Las Meninas”, patrząc na obraz, zajmują miejsce owego zwierciadła. Ten malarski fortel wyjątkowego znaczenia nabierał jednak tylko w jednej sytuacji – gdy przed obrazem stał Filip IV. Król widział wnętrze swego pałacu, swą córkę, dwór i malarza, widział też siebie i małżonkę – wszystko odbijało się w jego oczach i czyż nie miał prawa wyobrażać sobie, że obraz powstał wyłącznie dla niego?

Pochwała sztuki malarskiej

Ale dumny wzrok malarza, który uważnie i śmiało patrzy przed siebie, uważnie obserwuje, ale nie maluje, mógłby wskazywać na znacznie większą przewrotność Velázqueza. Malarz pozwolił królowi dostrzec w obrazie głównie siebie, oddał hołd uroczej infantce, jednocześnie jednak namalował swój monumentalny autoportret, popisał się kunsztem i konceptem, a zarazem dokonał wielkiej pochwały sztuki malarstwa.

Pośród wiszących na mrocznych ścianach pracowni obrazów ukazane są malowidła, znajdujące się wówczas na hiszpańskim dworze. Przy pewnym wysiłku można rozpoznać wśród nich kopie flamandzkich mistrzów: Pallas Ateny i Arachne według Rubensa i Apolla i Marsjasza według Jordansa. A więc przedstawienia ukazujące wyższość boskiej sztuki nad ziemskim rzemiosłem (Velázquez wróci jeszcze do tych tematów, malując, rok po powstaniu „Las Meninas” – „Las Hindaleras”).

„Las Meninas” jest pochwałą sztuki malarskiej, wyzwaniem postawionym największym, a z największymi Velázquez mógł współzawodniczyć, obcując w królewskich zbiorach z dziełami van Eycka, Tycjana i Rubensa.
Zadziwiająca jest malarska swoboda, z jaką Velázquez namalował „Panny dworskie”. Nie ma już w tym obrazie solennego realizmu, charakterystycznego dla wczesnych, sewilskich dzieł artysty. To, co podziwiamy z oddalenia jako doskonałe odbicie rzeczywistości, w istocie powstało ze swobodnych, przenikających się uderzeń pędzla. Kokardy, ozdoby włosów, a nawet suknie panien to kłębowisko pospiesznych dotknięć i muśnięć, dłonie nie mają nawet wypracowanych paluszków, są w poruszeniu, a więc widziane nieostro. Nie ma w tym obrazie finito, drobiazgowej maniery, nakazującej wypracowywać każdy szczegół osobno. Jest gest i sztuka sugestii. Triumf malarstwa, pokonującego własne ograniczenia. Manifest dumnego artysty, który patrzy i zaprasza do uważnego patrzenia.