Jako dziecko ostatni odcinek ulubionego serialu w najlepszym przypadku odbierałem jako osobistą tragedię, w najgorszym – jako podłą zdradę. Gdzieś w prawdziwym świecie zachodziły nieodwracalne zmiany, toczyły się wojny, umierali ludzie, ale telewizja była obietnicą wieczności. Cokolwiek zdarzyłoby się po naszej smutnej stronie kineskopu, serialowe miasteczko (lotnisko / posterunek / mieszkanko) trwać miało stabilnie w nieskończoność, broniąc cennego status quo. Czy istnieje na tym świecie coś, na czym można polegać, kiedy bez uprzedzenia zaplombowane zostają drzwi piętnastego posterunku na Manhattanie, gdzie przez lata urzędowali „Nowojorscy gliniarze”? Najbardziej dramatyczne scenariuszowe zmiany można cofnąć w kolejnym odcinku, ale definitywny koniec serialu wydaje się być wbrew jego poetyce. Monolog Kevina Arnolda bezpardonowo kładący kres „Cudownym latom” wydaje się czymś, co nie powinno się wydarzyć, nieszczęśliwym wypadkiem. Ale to oczywiście bzdura. Jeśli serial jest bliżej życia niż kino, to nie dlatego, że opowiada o „codziennych sprawach”, ale właśnie dlatego, że podlega bezlitosnemu cyklowi życiowemu. Ledwo dojrzeje, już zaczyna się degenerować. Rodzi się w bólach, umiera w męczarniach i tylko gdzieś pomiędzy rozciąga się chwila idealnego trwania.
Serialowi mordercy
W polskich latach 90. żałoba po zakończonych serialach, jak zresztą cała popkultura, była zwykle spóźniona o około dekadę. Płakano więc po „niespodziewanej” śmierci serii, które od lat już nie były w produkcji. Ale nie miało to znaczenia – rytm ich życia wyznaczała lokalna emisja, a odcinek nieobejrzany „na żywo” był stracony na zawsze. Niby istniała hipotetyczna szansa na jakąś powtórkę, niby w programie telewizyjnym odcinki numerowano w skali od jeden do nieskończoności, ale kogo obchodziła ta absurdalna matematyka? Całości i tak nie dało się objąć. Serial prawie zawsze oglądany był od środka, początki osnuwała mgła tajemnicy, a jego materia wydawała się żywa i nieuporządkowana. Internetowe bazy danych, wydania na nośnikach domowych, a w końcu serwisy streamingowe stosunkowo niedawno pozamykały fikcyjne światy w zapętlonym bezczasie, teraz do wszystkiego zawsze można wrócić.
Chociaż wielkie „premiery”, „sezony” i „finały” mogą wydawać się wynalazkiem współczesności, należą do starych, sprawdzanych przez dekady mechanizmów. Należy do nich także śmierć serialu, z której uścisków bezkarnie wymykać się może jedynie opera mydlana. W każdym innym przypadku koniec jest nie tylko nieunikniony, ale też daje się ze sporą precyzją przewidzieć. Szybka sekcja zwłok wykazuje, że magiczna liczba oscyluje gdzieś w okolicach siódemki. Na siedmiu sezonach żywot zakończyły m.in.: „Parks and Recreation”, „Mad Men” i „The Good Wife”. Sześć zaliczyły „Przystanek Alaska”, „Cudowne lata”, „Rodzina Soprano” i „Zaginieni”. Na piątce stanął licznik „The Wire”, „Sześciu stóp pod ziemią”, „Breaking Bad” i „Ally McBeal”. Śmierć w młodszym wieku nie jest traktowana jako naturalna, a serial przekraczający ósemkę może być już postrzegany jako kurczowo trzymający się życia. Lepiej, żeby skończył się ku rozpaczy fanów, niż trwał ku ich konsternacji, gdy nad produkcją zacznie unosić się trupi zapach. Winston Rowntree, autor webkomiksu „Subnormality”, na swoim rysunkowym diagramie cyklu życiowego seriali okres od siódmego sezonu w górę określa jako „The Zombie Years”. Charakteryzuje go gwałtowna degeneracja – show trwa już tylko po to, by utrzymać przy życiu markę, kariery aktorskie, machinę produkcyjną, franczyzę odpowiedzialną za pamiątkowe kubeczki. „Postaci są już niemal nierozpoznawalne (…), w celu łatwiejszej manipulacji usunięto im osobowość” – pisze Rowntree, przy okazji formułując ważną zasadę – każdy sezon powyżej siódmego wymazuje z „dziedzictwa” serii jeden z wcześniejszych (udanych) sezonów. Kiedy więc liczba robi się dwucyfrowa, bilans powoli zaczyna wychodzić na zero.
Bywają oczywiście śmierci przedwczesne, tragicznie, w kwiecie wieku, gdy wszystko zaczyna się wreszcie układać. Jak we „Freaks and Geeks” (jeden sezon, niewyemitowany nawet do końca), „Twin Peaks” (nagły koniec w obliczu problemów w sezonie drugim), „Carnival” (w finałowej serii autorzy musieli stłoczyć swoje długoletnie plany i puścić je na fast forward), czy „Arrested Development” (czwarty sezon po siedmiu latach od skasowania produkcji zrealizował Netflix). Śmierć ma tę zaletę, że świetnie chroni przed starzeniem i skutecznie zabezpiecza spuściznę. A jednak prawie nie zdarza się, by serial umierał w dobrym zdrowiu. Finał jest zwykle wykonaniem wyroku, zapadającego z powodu kiepskiej oglądalności, której najczęściej towarzyszy kiepska forma dzieła. Za planowanie godnego końca twórcy biorą się więc wtedy, gdy jest już na niego za późno. O żywotność serialu można się troszczyć, ale wyczerpanie wydaje się nieuniknione, a koniec przebiega gdzieś na styku serialowej biologii i biznesu. Przez wiele lat granicę tę wyznaczała zasada stu odcinków – liczby pozwalającej sprzedać show na lepszych zasadach do zewnętrznych kanałów (broadcast syndication). Tyle mistyki siódemki. Sto odcinków zapewnia po prostu dwadzieścia tygodni nieprzerwanej emisji w rytmie od poniedziałku do piątku. Stąd przeciągnięte żywoty produkcji, które, jak niezapomniany „Przystanek Alaska”, trwają w najgorsze mimo totalnego wyczerpania, fatalnego scenopisarstwa i nieobecności najważniejszych członków obsady.
Posezonowa wyprzedaż
Film fabularny od początku dąży do finału. Serial od niego ucieka, próbuje wymknąć się nieubłaganemu końcowi, udowodnić swoją żywotność. Tylko w „Modzie na sukces” bohaterowie mogą tygodniami rozmawiać o tym samym, wpatrując się melancholijnie w szyby okiem. Seriale proceduralne w typie wspomnianych „Nowojorskich gliniarzy” czy „Ostrego dyżuru” walczą ze starością, zaklinając rytm dnia (większość wątków domyka się w ciągu reprezentującego dzień pracy odcinka), ale nawet one wietrzą od czasu do czasu pokoje, stopniowo wymieniając obsadę, zastępując jedne międzyodcinkowe wątki innymi. Rolę eliksiru młodości dobrze spełnia koncepcja sezonu, zapewniająca raz do roku świeży start, szansę nadania nowego kierunku. Dzieki sezonom bezkształtna masa serialu może funkcjonować jako całostki. Skrajnym tego przypadkiem są seriale z zamknięciem, w których intrygę starannie rozsmarowuje się na kilkanaście godzin, a poszczególne sezony łączy raczej duch artystyczny niż wątki i bohaterowie („Fargo”, „Detektyw”). Ale także w serialach o ciągłej narracji zmiany towarzyszące nowemu sezonowi stają się bardziej radykalne, sięgając niekiedy samej konwencji. Formuła wyczerpuje się? Nie bójmy się jej zmienić, pamiętając jednakowoż, że zmiana powinna przypominać sztuczkę cyrkową – rewolucjonizować, nie tykając esencji. Zupełnie nową budowlę trzeba ulepić z dokładnie tych samych elementów.
Oglądaliście kiedyś antycznie stary odcinek albo pilota ulubionego serialu? Psychologia postaci i narracja zwykle przypominają tam fizjonomię trzynastolatka. Kim są ci ludzie? Wszystko jest tu możliwością, która równie dobrze może obrócić się w piękno, co w szpetotę. Serial żyje własnym życiem, zmienia się zgodnie z jakąś wewnętrzną logiką, postaci rodzą się do życia w bólach, gdy produkcja szuka swojej tożsamości. Dojrzewania nie można przyspieszać. Te męki w sposób celny i dość uniwersalny opisał na swoim diagramie Rowntree. W sezonie drugim usuwane są wątki, które nie sprawdzają się na ekranie, w trzecim serial znajduje właściwy rytm, w czwartym popada w schematyzm, z którego próbuje się uratować ryzykownymi eksperymentami. Pchają one dzieło w ramiona autoparodii poprzedzającej często śmiertelne drgawki. Miałkość scenariusza próbują zrekompensować pęczniejący budżet i dodatkowe „walory produkcyjne”. W końcu twórcy odchodzą do projektów, które mają spełnić ich „prawdziwe ambicje”, postaci mutują w jakieś dziwaczne stworzenia, zaplątujące się w idiotyczne intrygi. Żadnego wstydliwego etapu nie da się wymazać, przemontować w wersji reżyserskiej. Upadki są częścią tożsamości serii, a jej ewentualne zwycięstwo musi wyłaniać się z porażek i pomyłek. Koniec jest wybawieniem.
Przyjmuje się, że instytucję serialowego finału wymyślili twórcy telewizyjnego pierwowzoru „Ściganego” z 1967 roku, ale księgę rekordów Guinnessa w tej dziedzinie zapisały sitcomy z lat 80. i 90. Jeśli finał rzeczywiście jest dla serialu czymś nienaturalnym, to może właśnie obsceniczność czyni go obiektem nieprzyzwoitego zainteresowania. Końce, które w dzieciństwie napadały mnie tak niespodziewanie, były w swoim czasie promowane jako wielkie wydarzenia. Ostatni odcinek „M.A.S.H.” z 1983 roku zgromadził przed odbiornikami 106 milionów Amerykanów (77% telewizyjnej populacji), co jeszcze do niedawna pozostawało rekordem poza wszelkimi kategoriami. Dopiero sześć lat temu tytuł przejęła transmisja Superbowl, bo wyzwanie finałom seriali rzucać mogą tylko transmisje sportowe. Kolejne na liście rekordów niesportowych są produkcje z epoki tryumfu telewizji kablowej – ostatni odcinek „Zdrówka” (rok 1993, 64% widowni) i „Seinfelda” (odpowiednio: 1998 i 67%). W epoce indywidualnie ustalanej ramówki, gdy seriale nie czyszczą już tak skutecznie ulic z przechodniów, mogą być to rekordy wykute w skale.
Czy leci z nami finał?
Koniec łamie serca ekipy, aktorów i widzów, którzy zainwestowali w fikcyjnym świecie realne godziny i dni własnego życia. Niekiedy dopada nas w negliżu, siedzących okrakiem na toalecie. „ALFA” – sympatycznego kosmitę próbującego przez cztery sezony zjeść kota rodziny Tannerów, twórcy pozostawili otoczonego przez policję, z perspektywą uwięzienia i bolesnych ekspertmentów medycznych, gdy serial został skreślony z ramówki wbrew wcześniejszym ustaleniom. Autorzy „Parks and Recreation” tak planowali finały kolejnych sezonów, by w razie czego mogły służyć za godne zwieńczenie całości, zaś akcję ostatniej serii umieścili w przyszłości, tak by niczego nie dało się już nadpisać. Oczywistym ideałem wydaje się doprowadzenie losów bohaterów do końca. Najbardziej radykalnie poczynał sobie w tej materii chyba Alan Ball, który w „Sześciu stopach pod ziemią” ochoczo odprowadzał kolejnych bohaterów na tamten świat, chociaż ci wracali jako duchy zatruwające życie rodzinie. Wiadomo zresztą, jak to z serialową śmiercią bywa – nawet w słynnącej z bezlitosnego zarzynania pierwszoplanowych postaci „Grze o tron” zaczął się ostanio sezon na zmartwychwstania.
Finały bywają wielkie (rzadko), katastrofalne (często) i kontrowersyjne (niemal zawsze). Ostatni odcinek nie powinien być zwykły i zwykle zwykły nie jest. Jest więc źle, bo za późno, źle, bo za wcześnie, niedobrze, bo wbrew postaciom, które „zasłużyły na więcej”. Aktorzy, którzy w międzyczasie zostali gwiazdami i od lat byli poza obsadą, pokornie zjawiają się w finale, by dać gościnny występ i złożyć wyrazy szacunku, pojawiają się szklące oczka widzów retrospekcje z dziwnie młodymi aktorami. Bywało, że akcja urywała się nagle, zostawiajac widzów z przekonaniem, że doświadczyła ich awaria odbiornika. Nie wiadomo, która sugestia gorsza: że serial nie może mieć końca, czy że nigdy nie miał początku (tania zagrywka znana jako „to był tylko sen”). Bywały też zakończenia metatekstowe, w których pękała granica między światem rzeczywistym a fikcyjnym i radośnie obalano czwartą ścianę.
Rozczarowanie wydaje się częścią doświadczenia, ale żaden eksperyment nie może być gorszy od sytuacji, w której serial dojeżdża do mety na oparach paliwa, budując z resztek protezę odcinka, nakręcającą licznik o kolejne oczko i pozostawiając po sobie raczej niesmak niż tęsknotę. Serial, w którym zdążyło zatlić się prawdziwe życie, nie powinien kończyć się jak cukier w cukiernicy. Bohaterowie, o których wiemy więcej niż o rodzinie, żarty chwytane w pół słówka – twórcy szukający zamknięcia dla swojego dzieła trzymają w rękach giwerę nabitą dynamitem. Większa szansa, że wybuchnie im to w nos, niż trafi do celu, ale po kilku wspólnych latach należy się nam chociaż ostre łupnięcie, a nie żałosny jęk.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
