dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Kireńczuk

Niewygodna ars poetica Schwaba i Jelinek jest przez polskich reżyserów rozbrajana na różne sposoby. Wydaje się, że w przedstawieniach pokazywanych na krakowskim festiwalu Genius Loci zabrakło przede wszystkim drapieżności

Współczesny polski teatr austriackim autorom zawdzięcza bardzo wiele. I nie chodzi tylko o Bernharda czy Musila, których na polskie sceny przysposobił Krystian Lupa, ale przede wszystkim o Wernera Schwaba, który – nie bez oporów – wdarł się na nie w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, czy Elfriede Jelinek, która od czasu otrzymania literackiej Nagrody Nobla w 2004 roku coraz częściej staje się wyzwaniem dla polskich reżyserów.

Festiwal Genius Loci, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie,
18–22 listopada 2009Teksty Jelinek i Schwaba pociągają reżyserów niezmordowanym dążeniem do przełamywania kolejnych, spychanych na margines teatralnej praktyki, tematów tabu. Ironiczne i autoironiczne, funkcjonujące na pograniczu manifestu i pastiszu, wulgarne i poetyckie, ujawniając hipokryzję austriackiej małej ojczyzny, wskazują na takie istotne dla współczesnego społeczeństwa zachodniego tematy, jak opresyjna funkcja Kościoła katolickiego, seksistowskie praktyki, ukryta akceptacja dla nacjonalizmu, patriarchatu i szowinizmu. Bezpruderyjne, pełne obrazoburczych odwołań i cytatów pisarstwo Jelinek i Schwaba od swoich pierwszych wystawień – tak w Austrii, jak i poza nią – odbierało widzom komfort dystansu do scenicznego świata. I wydaje się, że w przedstawieniach pokazywanych na festiwalu Genius Loci zabrakło przede wszystkim tej drapieżności, próby postawienia widza w miejscu, z którego nie ma już odwrotu.

Spektakle Weroniki Szczawińskiej („Jackie. Śmierć i Księżniczka” Jelinek) i Krystiana Lupy („Kuszenie cichej Weroniki” wg opowiadania Musila) to mniej lub bardziej przyjemne doznania estetyczne, sprawnie przeprowadzone opowieści. Przedstawienie Grzegorza Wiśniewskiego („Zagłada ludu, albo moja wątroba jest bez sensu”), który w sposób psychologiczny próbuje rozpracować bohaterów Schwaba, przekształca się w rewię sztampowych ról, które nie są nawet parodią opisywanych przez austriackiego dramatopisarza wynaturzeń. Czy to znaczy, że austriacki dramat przestał być dla polskiego teatru wyzwaniem? Wydaje się, że nie, o czym świadczy inteligentna, wyprowadzona z precyzyjnej lektury tekstu iscenizacja „Chóru sportowego” Jelinek przygotowana przez Krzysztofa Garbaczewskiego. To właśnie przedstawieniu Garbaczewskiego udało się na tegorocznym, poświęconym Austriakom w Polsce festiwalu Genius Loci, powiedzieć o austriackim dramacie coś ożywczego, wskazać na te jego elementy (głównie formalne), które prowokują do nowych rozwiązań scenicznych, do odświeżenia teatralnego języka. (Piątego festiwalowego spektaklu –  „O zwierzętach” Jelinek w reżyserii Łukasza Chotkowskiego nie udało mi się obejrzeć – pomijam go więc w omówieniu, zdając sobie sprawę, że moje opinie nabierają przez to arbitralnego charakteru).

Straszni mieszczanie

Grzegorz Wiśniewski w łódzkiej inscenizacji „Zagłady ludu” występuje w pewnym sensie przeciwko dobrze mu znanemu autorowi (wcześniej dwukrotnie reżyserował „Prezydentki”). Schwab, bardzo krytyczny wobec mieszczańskiego teatru austriackiego mówił, że jedyną szansą na jego odrodzenie jest gruntowna zmiana statusu języka, który „trzeba przemienić w ludzkie mięso, i naturalnie na odwrót”. Zamiast skończonych, działających według klarownych reguł postaci, w „Zagładzie ludu” Schwab szkicuje figury ludzkie, wypowiadające się przede wszystkim poprzez ciało, które – uwięzione w konwenansach społecznych i opresyjnych relacjach rodzinno-towarzyskich – przypomina gnijące mięso. Podobnemu procesowi poddawany jest tutaj język: pełen wulgaryzmów, przekleństw, neologizmów, powtórzeń, turpistycznych metafor i obrazoburstwa. Język, podobnie jak ciało (a może ciało, podobnie jak język) ulega powolnemu gniciu.

Aktorzy Wiśniewskiego udają jednak, że język, którym mówią, jest całkiem zwyczajny i zdają się zupełnie nie zwracać uwagi na jego wykoślawienie, niegramatyczność, onomatopeiczność. Pani Robak z Hermanem rozmawia przy podlewaniu rośliny; Kovacic rozmowę o stosunkach sąsiedzkich przerywa rytualnym doglądaniem genitaliów swoich córek; Pani Grollfeuer prowadzi swoje nienawistne tyrady, siedząc wygodnie w fotelu przy wielkim stole. Czy jednak tekst Schwaba da się wypowiedzieć – jak w XIX-wiecznym dramacie konwersacyjnym – przy stole?

Wiśniewski stara się z „ludzkiego mięsa” Schwaba wydestylować pełnokrwiste postaci. Przez dwie godziny obserwujemy biednego głupka Hermana, jego matkę-dewotkę, która na podorędziu zawsze trzyma butelkę wody święconej. Poznajemy rodzinę Kovaciców: obleśnego ojca, wścibską matkę oraz ich dwie zbydlęciałe córeczki. Do tej ulepionej z rodzajowych scenek menażerii ludzkich wykolejeńców dołącza jeszcze demoniczna pani Grollfeuer. I to właśnie próba zbudowania pełnokrwistych postaci decyduje o porażce spektaklu Wiśniewskiego.

Wielowymiarowe, wyzbyte troski o koherencję własnych poglądów i psychologiczne uzasadnienie działań, postaci Schwaba w łódzkim spektaklu stają się banalne, przewidywalne, a mięsiste dialogi brzmią jak w doprawionej angielskim humorem operze mydlanej. W efekcie jedyny dramatyczny moment w przedstawieniu to bestialskie rąbanie dwumetrowej (żywej) juki, która zostaje poświęcona na ołtarzu sztuki i zamienia się w krzyż wbity w kopiec usypany na cześć martwego chomika. Wiśniewski wielokrotnie daje do zrozumienia, że jest świadom ryzyka gry, którą podejmuje. Zamiast skończyć spektakl zgodnie z literą tekstu, a zatem na kolacji u pani Grollfeuer, nakazuje grającej ją aktorce zbuntować się. Bogusława Pawelec zrywa perukę, ściąga kostium, przewraca tekturową scenografię i w długim monologu wykrzykuje niechęć zarówno do fekalnego tekstu Schwaba, jak i teatru w ogóle. Jej bunt, szarpanina z inspicjentką, wyklinanie reżysera są jednak tak samo przerysowane, jak wszystkie postaci w łódzkim przedstawieniu, które pod ciężarem tekstu Schwaba rozpada się tak szybko, jak przewracana przez zbuntowaną (na niby) aktorkę scenografia.

Czyim głosem mówi chór

Zupełnie inną strategię rozbrajania niewygodnej ars poetica austriackich pisarzy obrał Krzysztof Garbaczewski. W swoim debiucie (pracując nad spektaklem, Garbaczewski był jeszcze studentem krakowskiej PWST), nieteatralny „tekst do wygłoszenia” Jelinek rozkłada na czynniki pierwsze i dzięki temu pozwala mu wybrzmieć w pełni.

„Chór sportowy” to imponujący rozmiarami monolog, rodzaj intertekstualnego patchworku, którego lektura wymaga przede wszystkim poddania się rytmowi frazy. Wydaje się zresztą, że to właśnie kwestie związane z rytmem, z walorem dźwiękowym tekstu były dla Garbaczewskiego kluczowe przy pracy. Monolog Jelinek przekształca on w precyzyjnie rozpisaną partyturę, składający się z siedmiu głosów/aktorów chór.

Garbaczewski czyta przede wszystkim wpisane w tekst Jelinek marginesy. Analizowane przez austriacką pisarkę usportowienie staje się dla niego metaforą współczesnej uniformizacji, a opisywane przez nią uwielbienie dla konkurencji, zawodów, meczów i pojedynków to dla Garbaczewskiego parodia męskości, opartej na współzawodnictwie i współczesnych formach stadnego życia. Tematem przedstawienia Garbaczewskiego jest bowiem tożsamość znajdująca się w fazie performatywnej dekonstrukcji. Pięciu aktorów i dwie aktorki naprzemiennie prezentują męski i żeński punkt widzenia sportu, współzawodnictwa, wojny i pokoju; i choć oba chóry starają się od siebie zdystansować i odróżnić, nieustannie mówią jednym głosem. W opolskim przedstawieniu nie chodzi rzecz jasna o wygłaszanie dość oczywistych opinii na temat płynnej tożsamości w ponowoczesnym świecie, ile raczej o demistyfikację publicznego dyskursu, w którym każde indywiduum mówi cudzym głosem. Pytanie, które zadaje Garbaczewski, dotyczy zatem tego, czyim głosem mówi chór. I chociaż ostatnia scena przedstawienia wydaje się zbytnim uproszczeniem tak nakreślonego tematu (oglądamy granego przez aktorkę Oliviera Kahna, który w trakcie wywiadu radiowego zmuszany jest do wyprzedawania własnej prywatności), to jednak forma inscenizacji, na jaką zdecydował się Garbaczewski – męcząca, zmuszająca do intensywnego wysiłku, nielicząca się z upływającym czasem – sprawia, że jego „Chór sportowy” był najciekawszą spośród oglądanych przeze mnie przedstawień propozycją Festiwalu.

„Zagłada ludu” Wiśniewskiego i „Chór sportowy” Garbaczewskiego to przykłady odmiennego podejścia do teatralnej lektury współczesnego dramatu austriackiego, symptomatyczne zresztą dla tego, co z dramatami Jelinek czy Schwaba dzieje się na polskich scenach. Wydaje się bowiem, że specyficzny dla austriackich dramatopisarzy sposób obrazowania świata został w polskim teatrze nazbyt ucywilizowany. Nadmierne eksplorowanie wpisanych w teksty historii, dążenie do ich wiarygodnego przedstawienia, przy jednoczesnym odrzuceniu próby odpowiedzenia sobie na pytanie, co może dzisiaj oznaczać forma, w jakiej są one napisane, sprawiają, że teksty te tracą swoją osobność. Paradoksalnie, właśnie skupiony na formalnych zabiegach, jakie Jelinek zastosowała w „Chórze sportowym” Garbaczewski pokazał, że chociaż pazury austriackich dramatopisarzy mocno zostały już przez polski teatr spiłowane, to jednak nadal mogą drapać i jątrzyć przyzwyczajenia widzów.