Na początek należy zrobić rzecz całkiem podstawową, mianowicie zapytać o to, czym jest opowiadanie, wszyscy bowiem je czytamy (jest to gatunek, który, jak sądzę, staje się coraz bardziej popularny; w niektórych krajach zawsze tak było, w innych dopiero toruje on sobie drogę po okresie odrzucenia, którego powody są dość tajemnicze i krytycy nadal próbują je określić), ale ostatecznie trudno podać jakąś definicję opowiadania. Są takie rzeczy, które nie poddają się definiowaniu; uważam – i w tym sensie chciałbym doprowadzić do skrajności niektóre ścieżki umysłu – że w istocie niczego nie można zdefiniować. Słowniki zawierają definicje wszystkich rzeczy; jeśli chodzi o rzeczy bardzo konkretne, dane definicje być może są do zaakceptowania, ale wielokrotnie to, co bierzemy za definicje, ja nazwałbym raczej przybliżeniami. Intelekt posługuje się przybliżeniami, ustanawia relacje i wszystko to bardzo dobrze działa, ale w obliczu niektórych rzeczy definiowanie okazuje się naprawdę trudne. To jest słynny przypadek poezji. Czy ktoś kiedykolwiek zdołał zdefiniować poezję? Nikt. Istnieją ze dwa tysiące definicji, które odziedziczyliśmy po Grekach, już oni zajmowali się tym problemem, a Arystoteles poświęcił mu ni mniej, ni więcej, tylko całą „Poetykę”, ale i tak nie ma definicji poezji, która by mnie przekonała i która by przede wszystkim przekonała poetę. W istocie, uważam, rację ma jedynie ów hiszpański humorysta, który powiedział, że poezja jest tym, co pozostaje na zewnątrz wszystkich definicji poezji: wymyka się i nigdy nie tkwi w granicach definicji. Z opowiadaniem nie jest dokładnie tak samo, ale jako gatunek również niełatwo poddaje się ono definiowaniu. Najlepiej będzie podejść do niego w sposób bardzo szybki i niedoskonały, to znaczy z chronologicznego punktu widzenia.
Sztuka snucia opowiadań, takich, jakie wymyślano w innych czasach i jakie czytamy i piszemy dzisiaj, jest tak stara jak ludzkość. Podejrzewam, że już w jaskiniach matki i ojcowie opowiadali je swoim dzieciom (o bizonach, najprawdopodobniej). Narracja oralna występuje w każdym folklorze. Afryka pod względem narracji oralnych jest wprost cudownym kontynentem, antropologowie nie ustają w kompilowaniu ogromnych tomów z tysiącami takich opowiadań, przekazywanych z ojców na synów, a niektóre z nich zawierają niezwykły ładunek fantazji i inwencji. Opowiadanie jako gatunek literacki znała już starożytność, a średniowiecze nadało mu wyraźnie zarysowane znamiona estetyczne i literackie, niekiedy w formie apologów, służących do zobrazowania kwestii religijnych, innym razem zaś – moralnych. Na przykład bajki pochodzą od Greków i mają konstrukcję małych opowiadań, samowystarczalnych historii, które dzieją się między dwoma lub trzema zwierzętami, mają początek, koniec i zawierają moralistyczne przesłanie.
Opowiadanie, jakie znamy dzisiaj, faktycznie nie pojawiło się aż do XIX wieku. W historii znajdujemy jednak naprawdę cudowne przykłady sztuki opowiadania. Proszę pomyśleć o „Baśniach tysiąca i jednej nocy”, antologii opowiadań, w większości anonimowych, które perski skryba zebrał i nadał im wartość estetyczną; znajdują się tam opowiadania o nadzwyczaj złożonej strukturze, które w tym sensie są bardzo nowoczesne. W hiszpańskim średniowieczu mamy dzieło klasyczne, „El conde Lucanor” infanta Juana Manuela, które zawiera kilka opowiadań z tej antologii. W XVIII wieku generalnie pisze się bardzo długie opowiadania, które raczej zabłąkały się na teren powieści niż opowiadań; chodzi mi na przykład o utwory Woltera. „Zadig”, „Kandyd” – czy to opowiadania, czy już krótkie powieści? Jest tu dużo zdarzeń, rozwój akcji, którą w zasadzie można by podzielić na rozdziały, tak że ostatecznie są to raczej powiastki niż długie opowiadania. Kiedy wchodzimy w wiek XIX, nagle, mniej więcej równolegle w świecie anglosaskim i francuskim, opowiadanie otrzymuje prawa obywatelskie. W świecie anglosaskim w drugiej połowie XIX wieku pojawia się grupa pisarzy, dla których opowiadanie jest literacką bronią z pierwszej linii frontu, z jej pomocą atakują i wygrywają z niezwykłą skutecznością. Jeśli chodzi o Francję, wystarczy przywołać Mériméego, Villiers de l’Isle-Adama i być może przewyższającego wszystkich Maupassanta, aby zobaczyć, jak opowiadanie przekształciło się w nowoczesny gatunek. W nasz wiek wchodzi już ono ze wszystkimi częściami składowymi, warunkami i oczekiwaniami zarówno ze strony pisarza, jak i czytelnika. Żyjemy w epoce, w której nie zgadzamy się już na to, żeby nam „zrobiono opowiadanie”, jak powiedzieliby Argentyńczycy; zgadzamy się na to, żeby nam dawano dobre opowiadania, a to całkiem inna sprawa.
Kiedy w tym dokonanym lotem błyskawicy przeglądzie poszukujemy, jeśli nie definicji, to przynajmniej jakiegoś przybliżenia opowiadania, otrzymujemy w zasadzie pewien rodzaj uproszczenia: opowiadanie okazuje się czymś nieokreślonym, bardzo ulotnym, zawierającym elementy z nie zawsze spójnego rozwoju, który dopiero w wieku XIX i obecnie nabiera cech, które możemy uznać za definitywne (o ile w literaturze w ogóle cokolwiek może być definitywne, ponieważ opowiadanie w pewnym sensie ma elastyczność porównywalną do powieściowej, a w rękach nowych autorów opowiadań, którzy być może właśnie w tej chwili nad tym pracują, może dokonać wolty i pokazać się z innej strony i z innymi możliwościami. Dopóki jednak tak się nie stanie, mamy przed sobą ogromną liczbę nowelistów światowych i, co nas najbardziej interesuje, licznych i bardzo ważnych nowelistów latynoamerykańskich).
Jakie są ogólne cechy opowiadania, przy czym ustaliliśmy już, że nie da się go precyzyjnie zdefiniować? Jeśli podejdziemy do tego w sposób szkolny – czyli zapytamy o treść opowiadania, jego rację bytu, temat i formę – to w kwestii tematu, różnorodność nowoczesnego opowiadania nie ma końca: może ono podejmować tematy całkowicie realistyczne, psychologiczne, historyczne, obyczajowe, społeczne… Jego domena jest doskonale zdolna do tego, by stawić czoło któremukolwiek z tych tematów, a jeśli pomyślimy o ścieżce czystej wyobraźni, to z całą swobodą otwiera się na totalną fikcję w opowiadaniach, które nazywamy fantastycznymi, w opowiadaniach o tym, co ponadnaturalne, gdzie wyobraźnia modyfikuje prawa naturalne, przekształca je i ukazuje świat w odmienny sposób i w innym świetle. Gama możliwości jest niezmierzona nawet wówczas, gdy pozostajemy w obszarze typowych, klasycznych opowiadań realistycznych: z jednej strony mamy opowiadanie D.H. Lawrence’a lub Katherine Mansfield, z ich subtelnymi psychologicznymi wykładniami losu bohaterów; z drugiej strony możemy wziąć opowiadanie Urugwajczyka Juana Carlosa Onettiego, który opisując najdoskonalej rzeczywistą – powiedziałbym nawet, że realistyczną – scenę z życia, czyni to w sposób całkowicie odmienny od Lawrence’a czy Katherine Mansfield, chociaż w istocie temat jest taki sam. W ten sposób otwiera się bogaty wachlarz jego możliwości. Zdają sobie już państwo sprawę, że na gruncie tematyki nie będziemy w stanie złapać opowiadania za ogon, a to dlatego że w opowiadaniu może się znaleźć wszystko: dla opowiadania nie ma dobrych i złych tematów. (W literaturze w ogóle nie ma dobrych i złych tematów. Ktoś powiedział, że można pisać o kamieniu i robić to fascynująco, byleby tylko piszący nazywał się Kafka).
Z tematycznego punktu widzenia trudno odnaleźć kryteria, które przybliżyłyby nas do pojęcia opowiadania, wydaje mi się jednak, że zbliżylibyśmy się do tego – dotyczy to już trochę naszych przyszłych zajęć – gdybyśmy rozpoczęli poszukiwania od strony tego, co zwykle nazywa się formą, chociaż ja wolałbym używać słowa „struktura”, tyle że nie stosuję go w znaczeniu strukturalistycznym, czyli zgodnie z tą metodą krytyki i badań, którą się dzisiaj tak często wykorzystuje, a o której ja nie wiem nic. Mówię o strukturze tak samo, jak moglibyśmy mówić o strukturze tego stołu albo tej filiżanki; słowo to wydaje mi się trochę bogatsze i trochę pełniejsze niż słowo „forma”, ponieważ „struktura” zawiera w sobie również pewną intencjonalność: forma może być czymś danym przez naturę, tymczasem struktura zakłada jakiś intelekt i wolę, które porządkują coś, by to wyrazić i obdarzyć strukturą.
Wychodząc od struktury, możemy trochę bardziej przybliżyć się do opowiadania, ponieważ – proszę mi wybaczyć to mało błyskotliwe, ale w najwyższym stopniu użyteczne porównanie – moglibyśmy ustanowić dwa szeregi porównawcze: z jednej strony mamy powieść, a z drugiej opowiadanie. Grosso modo dobrze wiemy, że powieść jest otwartą grą literacką, która może się toczyć w nieskończoność i która, choć kończy się w jakimś momencie wedle wymogów fabuły i woli autora, nie ma jasno wytyczonych granic. Powieść może być bardzo krótka lub niemal nieskończona, niektóre powieści się kończą, a my mamy wrażenie, że autor powinien je kontynuować, z kolei inne są kontynuowane, ponieważ wiele lat później dopisuje się następną część. Powieść jest tym, co Umberto Eco nazywa „dziełem otwartym”: naprawdę jest otwartą grą, która wszystko dopuszcza, na wszystko zezwala, wszystko przywołuje i domaga się otwartej gry, wielkich przestrzeni pisarstwa i tematyki. Z opowiadaniem jest dokładnie na odwrót: to układ zamknięty. Opowiadanie, które ma w nas wywołać wrażenie, że przeczytaliśmy opowiadanie warte zapamiętania, warte przeczytania, zawsze będzie takim opowiadaniem, które nieuchronnie zatrzaskuje się w sobie.
Tekst pochodzi z książki Julio Cortázara „O literaturze. Wykłady w Berkeley, 1980”, która 16 czerwca 2016 ukaże się w Wydawnictwie w Podwórku w tłumaczeniu Iwony Krupeckiej.Porównałem kiedyś opowiadanie do pojęcia kuli, najdoskonalszej formy geometrycznej w tym sensie, że jest całkowicie zamknięta w sobie samej, a każdy z nieskończonych punktów jej powierzchni pozostaje w tej samej odległości od niewidzialnego punktu środkowego. Obraz tego cudu doskonałości, jakim jest kula jako figura geometryczna, nasuwa mi się również wtedy, kiedy myślę o opowiadaniu, które uważam za doskonale napisane. Powieść nigdy nie przywiodłaby mi na myśl idei kuli; może mi się ukazać jako wielościan, jakaś ogromna konstrukcja. Tymczasem opowiadanie z samej definicji ciąży ku kulistości, ku zamknięciu, i w tym miejscu możemy podwoić to porównanie, biorąc również pod uwagę kino i fotografię: kino byłoby powieścią, a fotografia – opowiadaniem. Film przypomina powieść, układ otwarty, grę, w której akcja i fabuła mogłyby się dalej ciągnąć lub nie; reżyser filmowy mógłby zwiększyć liczbę wydarzeń, nie psując filmu, a może nawet go ulepszając. Tymczasem fotografia zawsze nasuwa mi na myśl opowiadanie. W jednej z rozmów z zawodowymi fotografami zrozumiałem, na ile to wyobrażenie jest słuszne, albowiem wybitny fotograf to ktoś, kto robi takie zdjęcia, których nigdy nie zapomnimy – jak na przykład zdjęcia Stieglitza albo Cartiera-Bressona – i w których kadr ma w sobie coś z nieuchronności: ów człowiek zrobił to zdjęcie, umieszczając pomiędzy jego czterema krawędziami treść doskonale wyważoną, doskonale zaprojektowaną, doskonale wystarczającą, która jest samowystarczalna, a zarazem – i to jest ten cud opowiadania i fotografii – rzutuje poza siebie pewien rodzaj aury i wzbudza niepokój związany z wyobrażaniem sobie tego, co jest dalej, bardziej z lewej albo z prawej. W moim odczuciu najwięcej wyrazu mają te fotografie, na których widać na przykład dwie osoby, wnętrze domu, a do tego może po lewej, gdzie zdjęcie się już kończy, cień stopy albo nogi. Ten cień należy do kogoś, kogo nie ma na zdjęciu, a jednocześnie zdjęcie zawiera w sobie pewne sugestywne wskazanie i odwołuje się do naszej wyobraźni, jakby mówiło nam: „Co było dalej?”. Istnieje jakaś atmosfera, która wykracza poza samą fotografię i rzutuje na to, co jest poza nią, i sądzę, że to właśnie ona nadaje tym zdjęciom – choć nie zawsze są one dobre technicznie ani bardziej godne zapamiętania niż inne – ich wielką siłę; są przecież zdjęcia spektakularne, którym jednak brak owej aureoli, owej aury tajemniczości. Tak samo jak opowiadanie stanowią one jednocześnie dziwny, zamknięty układ, podsuwający wskazówki, które nasza wyobraźnia widzów lub czytelników może podchwycić i za ich pomocą uczynić zdjęcie bogatszym.
Dalej, ponieważ opowiadanie rządzi się wewnętrznym, architektonicznym nakazem, aby nie pozostawać otwartym, lecz zamknąć się niczym kula, a jednocześnie zachować ów rodzaj drgania, które rzutuje na rzeczy będące na zewnątrz, ów czynnik, który nazwiemy fotograficznym, wyrasta z innych cech, jak sądzę, niezbędnych, aby stworzyć takie opowiadanie, które zapadnie w pamięć i przetrwa. Bardzo trudno te czynniki zdefiniować. Mógłbym opowiedzieć – i kiedyś już to zrobiłem, to jest w tekście, który będą państwo mieli w zasięgu ręki – o intensywności i napięciu. Są to czynniki, które, jak się wydaje, cechują twórczość dobrych autorów opowiadań i sprawiają, że niektóre opowiadania, jak te najlepsze Edgara Allana Poego, stają się niezapomniane. Na przykład „Beczka Amontillado” („The Cask of Amontillado”) jest krótką, pozornie zwyczajną historią, opowiadaniem na mniej niż cztery strony, w którym nie ma żadnych wstępów, żadnych ogródek. W pierwszym zdaniu zostajemy wrzuceni w dramat zemsty, który nieuchronnie się dopełni, i doświadczamy zarówno napięcia, jak i intensywności, ponieważ czuje się, że język Poego jest napięty jak cięciwa: każde słowo, każde zdanie zostało drobiazgowo obmyślane, żeby niczego nie było za dużo, żeby zachować tylko to, co ważne. A jednocześnie jest w tym intensywność innej natury: dotyka on głębokich sfer naszej psychiki, odnosi się nie tylko do naszego intelektu, lecz również do naszej podświadomości, naszej nieświadomości, naszych popędów, do wszystkiego, co obecnie zwykło się nazywać „podprogowym”, do najgłębszych sprężyn naszej osobowości.
Biorąc pod uwagę takie elementy, jak pojęcie napięcia i intensywności oraz pojęcie kuli, układu zamkniętego, możemy, jak sądzę, z większym przekonaniem i pewnością podjąć temat opowiadań latynoamerykańskich, mimo że nie zdefiniowaliśmy opowiadania jako takiego. Sam nie potrafię tego zrobić, a jeśli ktoś miałby taką definicję do zaproponowania, moglibyśmy o tym podyskutować. Możemy próbować znaleźć definicję opowiadania ze względu na jego cechy zewnętrzne: dzieło literackie o niewielkiej objętości etc. Ale wszystko to nie ma żadnego znaczenia. Myślę, że o wiele ważniejsze było wskazanie jego wewnętrznej budowy, tego, co nazwałbym również jego dynamiką: opowiadanie sprowadza się do opowiadania, jakie ma w sobie, lecz zawiera również – tak samo jak zdjęcia, o których mówiliśmy – pewien rodzaj potencjalności lub projekcji, która sprawia, że jakieś wspaniałe opowiadanie Conrada, Onettiego czy któregokolwiek z państwa ulubionych autorów nie tylko utrwala się w pamięci, ale także wywołuje serię konotacji, umysłowych i psychicznych otwarć.
Przełożyła Iwona Krupecka
