PROJEKT FILM: Tempo i poezja
DRs Kulturarvsprojekt / CC BY-SA 2.0

16 minut czytania

/ Film

PROJEKT FILM: Tempo i poezja

Rozmowa z Agnieszką Bojanowską

„Montowanie psuje charakter. Wymaga ciągłego podejmowania setek decyzji. Później człowiek z rozpędu podejmuje je w codziennym życiu” – mówi polska montażystka

Jeszcze 4 minuty czytania

ANNA BIELAK: Podobno los montażysty jest straszny?
AGNIESZKA BOJANOWSKA: Nikomu go nie życzę! Siedzi się w montażowni, jakby się odsiadywało dożywocie. A przy stołach montażowych na pedały siedziało się po całych dniach w jednej pozycji. Coś okropnego. Reżyser ma fajne życie, bo jeździ po świecie, odkrywa nowe miejsca i nawiązuje kontakty z ciekawymi ludźmi. A montażysta co ma? Kiedyś przed nosem taśmę, teraz ekran, a za plecami kolejnych artystów opowiadających historie, których nie może słuchać, bo musi się skupić na pracy. Wykonuje ją z sercem tylko po to, żeby potem usłyszeć, że montowanie filmu to mechaniczna praca. To wszystko jest cholernie trudne. Poza tym montowanie psuje charakter. Wymaga ciągłego podejmowania setek decyzji. Później człowiek z rozpędu podejmuje je w codziennym życiu – bez względu na to, czy to jest w ogóle potrzebne, czy nie. Robi się z niego rasowy besserwisser! [śmiech].

Ale kocha pani ten zawód, prawda? Pani życie w montażowni zaczęło się na początku lat 50., po opuszczeniu murów łódzkiej filmówki – nieco ponad rok od rozpoczęcia studiów na reżyserii.
Zrezygnowałam wtedy ze studiów z przyczyn osobistych. W 1953 roku zaczęłam pracę w Wytwórni Filmów Dokumentalnych [obecnie Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych – przyp. red.] jako asystentka Wacława Kaźmierczaka, montażysty Kronik Filmowych. Kilka lat później wróciłam jednak do Łodzi, żeby, jako pracownica WFD, załatwić sobie możliwość kontynuowania studiów zaocznie na wydziale operatorskim. Przy okazji planowałam też skończyć zaocznie reżyserię. Zapukałam w tym celu do drzwi profesora Antoniego Bohdziewicza, który bardzo mnie lubił. Zawsze miał dla mnie cukierki w kieszeni. I kiedy dowiedział się, z kim pracuję w Warszawie, powiedział, że załatwi mi wszystko, ale muszę rozszyfrować sposób myślenia Wacka o materiale filmowym. Nikomu wcześniej nie udało się tego zrobić. Kaźmierczak był bardzo zamkniętym człowiekiem. Zresztą nic dziwnego, skoro codziennie o siódmej rano musiał się meldować na Koszykowej w Ministerstwie Bezpieczeństwa Publicznego. Był uważany za wroga ojczyzny.

Z jakiego powodu?
Aleksander Ford go załatwił. Przed wojną Kaźmierczak był operatorem w Polskiej Agencji Telegraficznej. Podczas kampanii wrześniowej w 1939 dostał się do niewoli rosyjskiej, ale ponieważ był urodzony w Nadrenii, Niemcy wyciągnęli go z łagru. W zamian zażądali naturalnie, żeby dla nich pracował. Kaźmierczak nie chciał, ale nie dostał wyboru. Zaczął pracę jako operator w Generalnej Guberni, ale szybko nawiązał tam kontakt z polskim podziemiem. Mając legitymację typu Propaganda-Abteilung, mógł robić wszystko. Nikt go nie rewidował, więc bez problemu szmuglował broń. Wspólnie z Bohdziewiczem Kaźmierczak zaczął też planować ucieczkę za granicę. W Krakowie na ulicy obaj spotkali jednak Forda, ówczesnego komendanta Czołówki (wojskowa wytwórnia filmowa). Ten obiecał im złote góry, a potem załatwił przez bezpiekę.

I Wacek został w Warszawie. Byłam jego asystentką przez osiem lat. Zaczynałam jako czwarty asystent (pierwszy miał rangę kapitana i nosił przy sobie rewolwer). Na początku mogłam kleić wyłącznie blanki [odcinki czystej taśmy filmowej, służące zwykle jako rozbiegówki lub/i końcówki każdej rolki filmowej – przyp. red.] i zamiatać podłogę w montażowni. Kiedy pozostali asystenci się wykruszyli, zostałam jedyną osobą, która mogła patrzeć Wackowi Kaźmierczakowi na ręce.

Agnieszka Bojanowska

Polska montażystka filmowa. Członkini Polskiego Stowarzyszenia Montażystów PSM, Polskiej Akademii Filmowej i wieloletnia członkini Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W 2007 roku otrzymała Nagrodę Stowarzyszenia Filmowców Polskich za wybitne osiągnięcia artystyczne. Współpracowała m.in. z Bogdanem Dziworskim, Ewą Borzęcką, Jerzym Śladkowskim i Lidią  Dudą.

I rozszyfrowała pani jego sposób pracy?
Naturalnie. Kaźmierczak ciął taśmę, a potem składał film na tzw. podświedce, czyli przewijarce z korbą złożoną z dwóch talerzy. Jedna jej ściana była szklana, za nią znajdowały się żarówki, a przed nią półeczki wykonane ze szklanych listewek, na których można było stawiać rolki taśmy i poszczególne ujęcia. Szef je układał, ja je kleiłam. Starałam się rozpracować, na jakiej zasadzie on tworzy opowieść i w których miejscach należy ciąć. I odkryłam, że tnie się w locie. To był jego sekret. Szef nigdy nie zatrzymywał materiału. Pierwsza decyzja to zawsze najlepsza decyzja.

To strasznie ryzykowne.
A gdzież! Zupełnie nie. Jak się umie widzieć i rozumieć materiał, to nie ma żadnego ryzyka. Całe życie tak pracuję. Najpierw opracowuję materiał, potem siadam do montażu. Pierwsza część pracy idzie zwykle bardzo mozolnie, drugą wykonuję potwornie szybko. Materiał robi się sam, o ile się mu nie przeszkadza. 

Kiedy pracuje się na komputerze, może i ryzyka nie ma, bo można cofnąć działanie i zacząć jeszcze raz. A jak na stole popełniło się błąd?
Kiedyś zmontowałam sekwencję, w której kilka planów (zbliżenia rękawic) było do góry nogami. Trzeba było wyciąć klatkę z jednej strony, klatkę z drugiej strony i połączyć taśmę blankiem na odwrót. Nic strasznego. 

Jak wyglądała praca przy stole montażowym?
Nie zawsze pracowało się przy stole montażowym. W połowie lat pięćdziesiątych, kiedy w Polsce triumfy zaczynała święcić telewizja, w Pałacu Kultury i Nauki funkcjonował jeszcze Młodzieżowy Dom Kultury. W jego ramach istniała Placówka Filmowa. W jej skład wchodził stary, przedwojenny laborant – niejaki Danecki, i Adam Grunwald, emerytowany żołnierz. Montowałam, czyli cięłam dla nich taśmę 16mm w negatywie na projektorze w trakcie odtwarzania materiału; postępowałam tak samo jak Kaźmierczak przy stole montażowym. Danecki wywoływał później materiał na obręczach kół od rowerów nanizanych na kij i przyspawanych do niego. W poprzek dosyć gęsto były przymocowane drewniane listwy. Taśmę nawijało się, kręcąc kołami, przypinało się ją pinezką, a pod spodem ustawiało trzy korytka – w jednym był wywoływacz, w drugim woda, w trzecim utrwalacz. Potem taśmę się suszyło, robiąc sztuczny wiatr. Tak potrafiło wyglądać laboratorium. 

Agnieszka Bajanowska, archiwum prywatne 

To brzmi jak przygoda! A jak pracowało się na co dzień?
W przedwojennych stołach marki UFA, wyposażonych w duży silnik elektryczny, na wysokości oczu montażysty był otwór, na którego dole – na wysokości łydek montażysty – znajdował się ekran. Na stole były dwa tory dla taśm 35mm – jeden z obrazem, drugi z dźwiękiem. Kiedy szło się do zgrania filmu po montażu, robiło się jeszcze taśmy z efektami i z muzyką. Podobnie jak dzisiaj było jednak widać, jak wygląda dźwięk, bo wszystkie taśmy były światłoczułe. Szef doskonale wiedział, jak wygląda obraz chrząknięć i zająknięć, więc umiał je w mig wycinać z przemówień, które montował dla Kroniki. Kiedyś czyściłam przemówienie premiera Piotra Jaroszewicza. Pełno w nim było zająknięć, które musiałam wyciąć i zastąpić kawałkami blanku. Brzegi taśmy skrobało się żyletką, pędzelkiem smarowało acetonem i sklejało na specjalnej, mosiężnej sklejarce. Do dziś mam wgłębienie w palcu od naciskania guzika sklejarki. Potem sprowadzono lżejsze i nowocześniejsze stoły montażowe z NRD; wyposażone już w ekran na wysokości twarzy montażysty. Dzięki temu mogłam na bieżąco śledzić pracę szefa. Ale kiedy pod koniec lat 50. wprowadzono magnetyczną taśmę, on nie dał sobie z nią rady. Montaż dźwiękowych tematów został zrzucony na mnie. I wtedy znalazłam swoją metodę! 

PROJEKT FILM

Rozpoczynamy  cykl wywiadów z ludźmi, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – także tworzą kino. To montażyści, operatorzy, kostiumolodzy, charakteryzatorzy, dźwiękowcy, kaskaderzy i wielu innych. W naszym cyklu porozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.

W jakich okolicznościach?
Jest wieczór. Mam w montażowni materiał z koncertu jednego z największych pianistów XX wieku – Światosława Richtera. Na sali synchronizacyjnej w wytwórni stał świetny fortepian, Richter grał Bacha. Nagrywano go, ale miała miejsce awaria kamery. Ekipa poprosiła Richtera, żeby zagrał jeszcze raz. A on się ten raz pomylił. Nakazał więc wykorzystać dźwięk z pierwszego nagrania. Dostałam zatem cztery rolki – z dwóch kamer i dwóch prób. Miałam zmontować z nich jeden temat do kroniki. I zgłupiałam. A potem stosując metodę selekcji Szefa, wymyśliłam swoją metodę zapisu, którą posługuję się do dziś. Wpadłam w euforię! Byłam przekonana, że jestem w wytwórni sama, więc wyskoczyłam na korytarz i zaczęłam tańczyć i śpiewać! Z sąsiedniego pokoju wychyla się tymczasem Andrzej Munk. „Agnieszka, czyś ty zwariowała?” – pyta. „Nie, Andrzejku, wymyśliłam!” – krzyczę.  

Na czym polega ta metoda?
Na sposobie myślenia. Nie sprzedam go! [śmiech] Ale proszę sobie wyobrazić, że pisze pani wiersz. Pisanie poezji wymaga dużo bardziej zdyscyplinowanego myślenia i odczuwania, niż pisanie prozy, bo podczas jej tworzenia liczy się lapidarność i skrót.

Minimalizm to sztuka.
Ależ to nie jest minimalizm. To maksymalizm – z jednego właściwego słowa lub obrazu wycisnąć esencję! Montowanie jest jak wybieranie odpowiednich słów. Kiedy się je znajduje, pojawia się rytm. Zbieranie doświadczenia polega jednak na ćwiczeniu się w widzeniu i rozumieniu. Pracując z różnymi asystentami, bardzo szybko się orientowałam, czy ktoś „widzi od urodzenia”, czy nie. Widzenia nie da się nauczyć, ale można je pielęgnować, obcując z różnymi gałęziami sztuki. To pomaga myśleć analitycznie i być na bieżąco ze zmieniającymi się sposobami opowiadania. A siłą montażysty jest przecież umiejętność znalezienia sposobu opowiedzenia danej historii. Kiedy zaczynałam pracę, opowiadało się zupełnie inaczej niż dziś. Inne były ogniskowe obiektywów, inna literatura, inne malarstwo, inna muzyka, a zatem i inna forma prowadzenia narracji. Kiedy w latach sześćdziesiątych pojawiły się dłuższe obiektywy, obraz się radykalnie zmienił! Triumfy na ekranach zaczęły święcić dokumenty Kazimierza Karabasza ze zdjęciami Stanisława Niedbalskiego. Dekadę później pojawiły się obiektywy szerokokątne. I znów przewrót! 

A co z cyfrową rewolucją?
Nie było żadnej rewolucji! Przynajmniej nie dla mojego sposobu pracy. Dzięki opracowaniu swojej metody nie miałam absolutnie żadnych problemów z przejściem na elektronikę. Nadal nigdy nie czytam scenariuszy ani scenopisów. Bardzo chętnie biorę udział w pracy na etapie developmentu i w rozmowach na temat koncepcji realizacji zdjęć. Potem pracuję już jednak na materiale i z dziesiątkami wspaniałych scen. W każdej dobrej scenie kryje się jakiś temat. Trzeba go precyzyjnie określić, najlepiej w dwóch słowach. W scenach „Don Juana” [uhonorowanego nagrodą VPRO dla Najlepszego Dokumentu w Konkursie Głównym na IDFI-ie w Amsterdamie – przyp. red.] Jerzy Śladkowski fantastycznie opowiada o swoim bohaterze, ale istotą procesu montażu było ułożenie tych scen w odpowiedniej kolejności. Zawsze zaczynam od znalezienia sceny ostatniej, bo muszę wiedzieć, dokąd idę. Do momentu, w którym nie uznam, że film jest skończony, chcę też pamiętać cały materiał, choćby to było sto trzydzieści godzin. 

A czy dla montażysty najważniejsze nie jest poczucie rytmu?
Kiedyś Kazimierz Urbański z Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych [w latach 1957–1972 organizator i szef pracowni rysunku filmowego na ASP – przyp. red.] zwrócił się do mnie z prośbą o zmontowanie ze studenckich etiud (były wśród nich prace Lenicy i Borowczyka) 20-minutowego filmu na stulecie akademii. Co można zrobić z kreską na taśmie filmowej? A z drzewkiem bujającym się na wietrze? Wszystko. Jeśli pracuje się z rytmem. Bo ten determinuje każdy obraz i sytuację. To była dla mnie druga wielka szkoła. Proszę usiąść na moim miejscu i spojrzeć w okno. Co pani widzi? 

Zielone drzewa. Jedno liściaste, dwa szczupłe – iglaste; linie pni są równoległe względem siebie, nie ma wiatru, nie ma ruchu.
W tych drzewach jest rytm, który dobrze na panią działa. Uspokaja i wycisza; narzuca swoją obecność, ale sprawia, że jest pani przyjemnie. Nawet gdybym wypowiedziała teraz jakieś mocniejsze słowo, ono pozostanie stonowane. Nauczyłam się tego, całymi popołudniami siedząc za plecami Heleny Lemańskiej, która redagowała komentarze do Kroniki Filmowej. Pisali je wówczas najlepsi polscy publicyści – m.in. Karol Małcużyński, Wiesław Górnicki i Jerzy Kasprzycki. Ona z ich tekstów wyciągała czasem zaledwie kilka zdań. Szukała tych, których rytm i charakter pasował do obrazu. Ustawienie słowa w obrazie jest szalenie ważne. Dlatego bardzo nie lubię, kiedy ktoś inny, a nie ja, ustawia tzw. offy. Nie może być dysonansu między obrazem a efektem, muzyką i słowem. Obraz narzuca rytm. Montowałam kiedyś około stu teledysków rocznie – po dwadzieścia z festiwali w Opolu, Sopocie i Kołobrzegu, kilkanaście z dwóch Konkursów Chopinowskich i kilka z koncertów organowych. W TVP przez jakiś czas istniała redakcja muzyki poważnej. Szybko się zorientowano, że mam poczucie rytmu, więc zamawiano dużo i dobrze płacono.

Montuje pani głównie dokumenty. Na tym się chyba dobrze nie zarabia?
Przeciwnie! Montowanie dokumentów jest gwarancją stałych pieniędzy. Wielu reżyserów fabuł żądało, żebym w trakcie pracy nad ich układkami niczym innym się nie zajmowała. A ja tak nie umiałam. Pracowałam szybko, więc po godzinach potrafiłam zmontować jeszcze ze dwa teledyski. Nie chciałam pracować nawet z Andrzejem Wajdą, choć on dwukrotnie składał mi propozycje.

Dlaczego?
Tłumaczyłam mu, że muszę zarabiać pieniądze. „W fabule zarabiałabyś więcej!” – kłócił się Wajda. Tak – odpowiadałam – przez chwilę, a potem straciłabym reżyserów, z którymi współpracuję na stałe, czyli regularne zlecenia. Wajda przy jednym filmie pracuje z jednym montażystą, a przy kolejnym z innym. A co się dzieje z człowiekiem, z którego rezygnuje mistrz? Idzie w odstawkę. Tak się stało z Halinką Prugarową, świetną montażystką, która od dawna nie pracuje w zawodzie.

Poza tym praca przy fabule jest nudna, bo nie ma w niej miejsca na improwizacje i różne warianty układek. Montowanie seriali z kolei całkowicie wyjaławia. Praca z dokumentem zaś pozwala się rozwijać, pozostawać czujnym. Inaczej montowało się filmy oświatowe, inaczej montuje się materiały Bogdana Dziworskiego. Wciąż mam przed sobą montaż jego najnowszego dokumentu, o Andym Warholu.

Eksperymentujecie razem?
Bodzio nigdy nie eksperymentował. W pięknych słowach się o nim mówi, ale on ma po prostu swój język.

Miała pani duży wpływ na ten język.
Nie. Na Bogdana nikt nie miał wpływu. Po pierwsze – on ma fantazję, po drugie – jest poetą. Nie operuje słowem, ale obrazem. Kiedy jednak wpada na pomysł, potrafimy o nim rozmawiać godzinami. Poza tym Dziworski miał dużo szczęścia, bo dawny dyrektor Wytwórni Filmów Oświatowych dawał mu pieniądze na filmy i o nic nie pytał. Taśma była bardzo droga, więc wydawano jej tyle, że starczało na ledwie trzy, cztery duble. Bodzio robił średnio dziesięć dubli. Płacił więc Manturzewskiemu i kazał mu pisać scenariusz, w którym było wiele dzieci i zwierząt. Na taką produkcję dostawało się taśmę jeden do dziesięciu. Cały numer polegał jednak na tym, że ludzie, którzy decydowali o dysponowaniu funduszami i rolkami taśmy, ufali Dziworskiemu. Wiedzieli, że Bodzio nakręci zupełnie inny film, ale musieli mieć oficjalną podkładkę. 

A pani ufa reżyserom? Często odmawia współpracy?
Zawsze miałam ten luksus, że dostawałam więcej propozycji, niż miałam czasu, ale odmawiałam tylko tym, którzy pracowali z kiepskimi operatorami. Z reżyserami zawsze daję sobie radę. Kiedyś jeden przyszedł wieczorem do montażowni i poprawił po mnie układkę. W momencie, w którym się zorientowałam, kazałam asystentowi wystawić cały ten materiał na korytarz. Reżyser, jak sugeruje etymologia nazwy tego zawodu, jest „osobą prowadzącą aktora na planie”. Mądry reżyser wie, że montażysta jest człowiekiem, który po raz pierwszy widzi, co jest w materiale. Mądry reżyser zdaje sobie też sprawę, że tego nie zobaczy, ponieważ widział na planie to, co chciał osiągnąć. Jeśli zatem ktoś komuś musi ufać – to przede wszystkim mądry reżyser dobremu montażyście. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.