Nieustające wakacje
Gustavo Pacheco / CC BY-NC-ND 2.0

16 minut czytania

/ Sztuka

Nieustające wakacje

Rozmowa z Kubą Szrederem

Entuzjazm i wolność to nie są fałszywe obietnice, ale obietnice, które spełniają się w specyficzny sposób. Projektariusz wiruje w domofabryce, dom staje się miejscem pracy, a praca sposobem na spędzanie czasu wolnego

Jeszcze 4 minuty czytania

MONIKA STELMACH: Kim jest projektariusz?
KUBA SZREDER: Nazwa nawiązuje do marksowskiej koncepcji proletariatu, według której istnieje grupa ludzi, która niczego nie posiada, więc jest zmuszona do sprzedawania swojej pracy. W przeciwieństwie do burżuazji, która dysponując kapitałem, może nie pracować. Projektariusze nie mają nic poza gotowością wejścia w projekt.

Dla części to świadomy wybór.
Oczywiście, praca na elastycznych zasadach nie dla wszystkich jest przymusem. Dla niektórych ten sposób zarabiania na życie jest atrakcyjny. To też różni ich od prekariuszy, którzy najczęściej nie mają wyboru, pracują na umowy o dzieło bądź zlecenie, ponieważ w obecnym systemie zatrudnienia nie są w stanie znaleźć etatowej pracy.

Miałeś olbrzymie pole do badań. Tylko w Polsce liczbę freelancerów szacuje się na około 2 miliony osób.
W swoich badaniach skupiam się na projektariuszach działających w obrębie sztuki. Ten obszar jest mi bliski, bo wynika z mojego własnego doświadczenia. Od wielu lat jestem kuratorem freelancerem, więc znam ten świat doskonale. 

Osobom, które nigdy w ten sposób nie pracowały może się wydawać, że freelancer ma nieustające wakacje: siedzi w kawiarni, pisze teksty, zrobi sobie jakiś film albo namaluje obraz, ale przecież to lubi. A oni chodzą do „prawdziwej” pracy na 8 albo więcej godzin i mają szefa, który ciągle czegoś chce.
Możemy sobie wyobrazić, jak dobrze pracować nad projektem 2–3 letnim, na który dostajemy przyzwoite pieniądze, zajmujemy się czymś ciekawym, współpracujemy z grupą ludzi, których sami sobie dobieramy. Taka sytuacja jest idealna, ale rzadko się zdarza. W rzeczywistości freelancer robi 5–6 projektów jednocześnie, bo pojedyncze nie są tak długotrwałe i dobrze płatne, żeby móc się z nich utrzymać. Musi myśleć nie tylko o tym, czym zajmuje się w danym momencie, ale co będzie za pół roku, czy rok. Dlatego w międzyczasie ubiega się o kilka, a nawet kilkanaście projektów i nigdy nie wie, czy i na który dostanie pieniądze. Każde aplikowanie wiąże się z konkurowaniem z dużą liczbą osób, które również są bolidami krążącymi pomiędzy projektami. Ta gra rozgrywa się między konwencją proletariatu, prekariatu i entuzjazmu. 

Kuba SzrederKuba Szreder, „ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia”.  Fundacja Bęc Zmiana, 262 stron, w księgarniach od czerwca 2016Niektórym udaje się uzyskiwać kolejne prestiżowe granty, innym przychodzi to dużo trudniej. Od czego zależy miejsce na drabinie projektowej hierarchii?
W przypadku projektariatu artystycznego walczy się o rozpoznawalność i bycie w obiegu. Różnica między projektariatem i prekariatem polega między innymi na roli indywidualnej reputacji. W obrębie projektariatu to właśnie reputacja oraz kontakty są wyznacznikami hierarchii. Ci z gorszą pozycją są zmuszeni do brania prac za mniejsze pieniądze, i wykonywania odtwórczych zadań, które nie pozwalają im na zaistnienie w obiegu. Osoby, które zajmują bardziej prestiżowe pozycje, mają większe szanse na wypracowanie swojego profilu, co powoduje, że są widoczne i rozpoznawalne. Ale reputacja nie jest dana raz na zawsze. Ciągle trzeba się sprawdzać i starać, żeby nie wypaść z obiegu. Przy czym samo bycie w obiegu nie gwarantuje, że zarabiasz na swojej pracy; gwarantuje natomiast, że jesteś widzialny.

Pracują dla samej widzialności?
Warto zawalczyć o widzialność, bo inaczej nic nie dostaniesz. Jeśli nie utrzymasz się w obiegu, to opadasz w tzw. ciemną materię świata sztuki, która charakteryzuje się m.in. brakiem kontaktów i zaproszeń do współpracy. Tempo spadania zależy od tego, jak wysoko jesteś na projektowej drabinie. Dlatego czasami ludzie krążą między projektami dla samej możliwości cyrkulacji. Liczą, że nawet jeśli teraz zrobią coś za niewielkie kwoty albo za darmo, to w przyszłości dostaną projekt, który przyniesie im większe pieniądze. W tym świecie tylko nieliczni osiągają sukces, a cała reszta trwa w stanie ciągłego zagrożenia.

Czym właściwie jest sukces w projektowym świecie?
Paradoksalnie, sukces oznacza jeszcze większą ilość pracy. Żeby utrzymać się w obiegu musisz bywać i brać udział w projektach. Nie możesz zbyt często odmawiać. A im bardziej jesteś widoczny, tym więcej jest zaproszeń, wśród nich sporo prestiżowych. Stąd nawet na szczytach hierarchii dominuje poczucie zarobienia, ciągłego ruchu, nieustannej mobilizacji.

Z jakimi przywilejami wiąże się sukces w systemie grantowym?
Im większa rozpoznawalność, tym większe szanse na ciekawsze i lepiej płatne projekty. Jednak, jak już wspominałem, taki sukces ma swoje koszty. Obieg wciąga. Żaden człowiek nie może być jednak w pięćdziesięciu miejscach naraz. Wtedy przestaje się panować nad bezwładem i prędkością tej rozpędzonej maszyny. Tak można działać do pewnego momentu, a potem zbierać to swoje żniwo w postaci zmęczenia, wypalenia i depresji.

Projektariusz nigdy nie odpoczywa” – piszesz w swojej książce.
Zaciera się granica między pracą a czasem prywatnym. Nigdy nie jest w pracy w rozumieniu biura albo fabryki, ale też nigdy nie jest poza nią. Projektariusz wiruje w domofabryce, dom staje się miejscem pracy, a praca sposobem na spędzanie czasu wolnego. Dlatego projektariusz wakacje spędza np. na biennale sztuki, niby jest jak na wakacjach, ale jednocześnie czuje presję, żeby nawiązać kontakty, zobaczyć wystawy, więc gania od rana do wieczora.

W tej „grantozie” – jak sam nazywasz ten system – czasami można zgubić sens?
Myślenie krótkoterminowe ma zdecydowanie negatywny wpływ na strategiczny kierunek rozwoju kultury. Jednak nie zawsze tak było. Kiedy w latach 70. system projektowy wchodził do polityki kulturalnej, był częścią programu państwa dobrobytu. Wtedy ludzie mieli więcej wolnego czasu, ponieważ lepsze były relacje w miejscu pracy, rozwinięte systemy pomocy społecznej, mieszkalnictwo i zasiłki dla bezrobotnych. Artystom na Zachodzie żyło się dość łatwo. W Nowym Jorku mogli tanio wynająć mieszkanie, mieli możliwości dorobienia, stypendia artystyczne i dodatkowe pieniądze z projektu, np. na wydanie czasopisma czy zrobienie czegoś w przestrzeni publicznej lub społecznej. System projektowy uległ wypaczeniu wraz z demontażem państwa dobrobytu i neoliberalizacją przestrzeni wspólnej. Obecnie systemy grantowe symulują grę rynkową na polu kultury, co jest pokłosiem taczeryzacji administracji państwowej – myślenia wedle kryteriów wolnorynkowych, nastawionych na efektywność i ekonomiczne wykorzystanie środków. System grantowy, ze względu na brak wymiernych kryteriów ekonomicznych, stara się znaleźć inne ilościowe mierniki wartości, jak liczba odbiorców czy oddźwięk medialny. Z drugiej strony wciąż stanowi alternatywę wobec rynku sztuki. Umożliwia tworzenie projektów artystycznych, a nie sprzedawalnych obiektów. W ten sposób wspiera się wiele progresywnej i bardzo interesującej sztuki, artystycznych działań w domenie publicznych realizacji przestrzennych, projektów badawczych. Ten system zmienił w dużym stopniu działanie sztuki.

Kuba Szreder

Niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów. Redaktor wielu książek i katalogów oraz autor tekstów z zakresu socjologii i teorii sztuki. Inicjator Wolnego Uniwersytetu Warszawy. W swojej pracy teoretycznej analizuje formy produkcji kulturowej w kontekście późnego kapitalizmu.

W jaki sposób zmienił sztukę?
W klasycznym systemie galeryjnym artysta tworzy w swoim studio dzieła, uznawane za indywidualną ekspresję jego talentu. Marszandzi zajmują się ich sprzedażą, kolekcjonerzy kolekcjonują, krytycy oceniają, a widzowie oglądają. System projektowy w świecie sztuki wynikał z oddolnych dążeń do zorganizowania produkcji artystycznej w odmienny sposób niż miało to miejsce w obiegu galeryjnym. Centralną pozycję zajmuje tutaj nie romantyczny twórca i jego dzieło, tylko raczej wizja przyszłości, projektowana przez artystę czy zespół projektowy, która jest następnie realizowana.

Dziś świat sztuki w dużej mierze opiera się na projektariacie.
Myślenie grantowo-projektowe jest dziś obecne w każdej niemal dziedzinie życia, nie tylko w sztuce, ale też w większych korporacjach czy w NGO-sach.

To bardzo trudny świat. A mimo to tak wiele osób chce w nim pracować?
Książka zaczyna się rozdziałem A – jak ambiwalencja. Entuzjazm związany z robieniem projektów to energia, która porywa ludzi do działania. Wynika on z możliwości robienia rzeczy, które są dla danej osoby interesujące, z grupą ludzi, którą sama sobie dobiera. W systemie projektowym tkwi obietnica niezależności i autonomii, co jest szczególnie atrakcyjne dla artystów, kuratorów i ogólnie ludzi związanych ze sztuką. Dla mnie zatrudnienie w instytucji w systemie 8-godzinnym nigdy nie było szczególnie pociągającą wizją, wolę pracę w bardziej nieformalnych warunkach.

Czy ta niezależność nie jest tylko pozorna w związku z koniecznością ciągłego wyrabiania projektów?
Nazywam to wolnością formalną. Jeżeli porównasz sytuację robotnika w XIX wieku z dolą chłopa pańszczyźnianego czy feudalnego sługi, to niekoniecznie jego poziom życia był o wiele wyższy, ale zasadniczą różnicą była formalna wolność tego pierwszego. Polega ona na tym, że przynajmniej w teorii robotnik dysponuje możliwością wyboru, czy pracować w danym miejscu, czy nie. Oczywiście, jest to wolność jedynie formalna, ponieważ każdy robotnik jest zmuszony do sprzedaży swojej pracy, inaczej umrze z głodu. Podobnie każdy projektariusz ma formalną wolność wyboru wejścia do danego projektu. Podczas jego realizowania nie ma dyscypliny pracy, jaka obowiązuje etatowych pracowników instytucji. W pracy etatowej, jeśli szef ci mówi, że masz coś zrobić w określonym czasie, to tak ma być. Jako wolny strzelec możesz pracować dłużej niż te 8 etatowych godzin, możesz nawet mieć gorsze warunki pracy, możesz zarabiać mniej, ale sam decydujesz, w jaki sposób zorganizujesz sobie pracę. Istnieje szereg negatywnych konsekwencji bycia wolnym strzelcem. Wolność od podległości związanej ze stosunkiem pracy jest jednak faktem. Entuzjazm i wolność to nie są fałszywe obietnice, ale obietnice, które spełniają się w specyficzny sposób. Cały ten system nie jest jednak urządzony pod kątem dobrostanu projektariuszy, na celu ma raczej produkowanie jak największej ilości projektów w jak najkrótszym czasie.

Mimo formalnej wolności pracą wolnego strzelca rządzi wiele mechanizmów kontroli.
W tym środowisku panuje ostra konkurencja o możliwości. Obowiązuje zasada, że jesteś tak dobry, jak twój ostatni projekt. Dlatego musisz ciągle dbać o ich jakość, poświęcać się dla sprawy, nawet jeżeli warunki pracy nie są odpowiednie. Pojawia się samokontrola. Poza tym projekty są zwykle efektem kolektywnej pracy. Współpracownicy kontrolują siebie nawzajem, bo każdemu zależy na jak najlepszym efekcie. System też zniechęca do głośnego wyrażania protestu. Nikt nie chce mieć w środowisku łatki osoby niesolidnej czy problematycznej. Wynika to jasno z badań, które robiliśmy razem z Wolnym Uniwersytetem Warszawy.  

Tylko czym innym jest bycie osobą źle działającą w grupie, niesolidną, a czym innym protest przeciwko złym warunkom pracy. Jaka jest alternatywa?
Jednym ze sposobów jest próba „radykalnego pragmatyzmu”, jak nazywam to w książce. Jest to próba odpowiedzi na pytanie, jak postępować wedle ideałów równości czy solidarności w świecie, który wymaga od nas działań sprzecznych z tymi ideałami. Nie jest to jednak żaden katechizm. Wymaga podejmowania etycznej odpowiedzialności przy jednoczesnym zachowaniu zdolności do działania. Chociażby opór powinien być oporem kolektywnym, opartym na dialogu ze współpracownikami. Inaczej zamienia się w spychologię, inni zaczynają wykonywać pracę za osobę, która uważa się za buntownika. Podstawowa zasada  w tym świecie jest taka, żeby nie utożsamiać się z szaleńczą nadprodukcją tego obiegu. Czasami mniej znaczy więcej, może warto nie zrobić jakiegoś projektu niż go robić w warunkach niegodnych, wyzyskując siebie i innych. Można też próbować znaleźć jakieś oparcie poza systemem grantowym, nawet jeżeli nie jest to aż tak ekscytująca praca. Druga zasada tego systemu jest taka, że im mniej jesteś zależny finansowo od robienia projektów, tym lepsze i ciekawsze projekty jesteś w stanie robić.

Jak w tej sytuacji osiągnąć stabilizację?
Są krótkie okresy stabilności poprzecinane wzmożonymi okresami niepewności. Problemem jest też brak ubezpieczenia społecznego i zdrowotnego, czy ograniczone możliwości wzięcia kredytu. A z drugiej strony każda dziedzina życia w kapitalizmie wiąże się z ryzykiem. Bankrutują przedsiębiorstwa, ludzie w korporacjach też tracą pracę. Niepewność jest znakiem czasów. Trzeba jednak wyraźnie powiedzieć, że to nie jest sytuacja dana raz na zawsze. Źródła problemów leżą w ekonomii politycznej i sposobie zorganizowania współczesnego kapitalizmu. Zmian systemowych nie da się przeprowadzić na poziomie indywidualnym. Wymagają one politycznej mobilizacji i organizacji.

W pracy etatowej jest gwarancja płacy minimalnej, na co nie mogą liczyć projektariusze.
Jeśli nie ma obostrzeń w postaci płacy minimalnej, wpisywania w budżet projektu wynagrodzenia twórców, to często oszczędza się na osobach pracujących przy projekcie. Mechanizm jest prosty. Organizatorzy konkurują ze sobą o granty. Muszą obiecać jak najwięcej za jak najmniej. Jedyną pozycją, na której mogą przyoszczędzić, są koszty osobowe. Ze względu na konkurencję trudno przeforsować zmiany i wywalczyć lepsze warunki na poziomie poszczególnych projektów. Poprawa warunków pracy projektariuszy wymaga solidarności środowiska i politycznych interwencji. Dlatego ważne są takie inicjatywy jak Komisja Środowiskowa Pracowników Sztuki czy Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, żeby wprowadzić jakieś minimalne standardy, poniżej których nie można zejść, jeśli chodzi o wynagrodzenia dla osób pracujących przy projektach.

Artyści i kuratorzy są jednak dość zatomizowanym środowiskiem.
Cały kapitalizm jest systemem, który indywidualizuje ryzyko i odpowiedzialność. Działa na zasadzie zwycięzca bierze wszystko, a przegrany sam sobie jest winien. Obecnie jedynie niewielka część robotników ma świadomość klasową, zdają sobie sprawę, że awans indywidualny jest niemożliwy, a poprawa warunków bytowych może nastąpić jedynie w efekcie zmiany organizacji społecznej. W społeczeństwach kapitalistycznych dominują klasy aspirujące, które liczą na indywidualny sukces. Indywidualizacja jest sprawą powszechną. Chociażby poprzez zatrudnienianie pracowników przez agencje pracy tymczasowej, co przyczynia się do ich atomizacji. W rezultacie mamy do czynienia z kryzysem organizacji związkowych na całym świecie. W sztuce atomizacja jest jeszcze bardziej widoczna z powodu obietnic samorealizacji, samostanowienia, wolności i indywidualnej reputacji. Ruchy pracownicze w tym świecie są trudne do zorganizowania, ale nie są niemożliwie, co pokazują działania Komisji Środowiskowej Pracowników Sztuki. Tworzenie systemów wsparcia: związków zawodowych i sieci kooperatyw jest bardzo istotne, np. możesz podzielić się odpowiedzialnością, wątpliwościami, otrzymujesz pomoc. W ten sposób tworzysz system wsparcia, który jest wątłym, bo wątłym, ale jednak buforem przed niepewnością związaną z projektową pracą.

A jeśli projektariusz, zmęczony niepewnością i gonitwą za kolejnymi grantami, zamarzy o etacie?
Myślę, że wielu projektariuszy mogłoby pracować w instytucjach. Inni łączą etat czy jakąś część etatu z pracą projektową. Im dłużej jednak funkcjonuje się w tym obiegu, tym trudniej przejść do etatowego zatrudnienia. Dużo ludzi, którzy chcą wyskoczyć z projektowego życia, znajduje się w tej pułapce.