Niewiarygodna polskość
fot. Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

Niewiarygodna polskość

Rozmowa z Joanną Malinowską

W haitańskim Cazale spotkaliśmy osoby, które nie mówią po polsku, nigdy w Polsce nie były, a jednocześnie są bardzo przywiązane do tej części swojej tożsamości, wiele z nich mówi o sobie „le Polone”. To utożsamianie się z Polską jest tam bardzo silne i symboliczne

Jeszcze 5 minut czytania

MONIKA STELMACH: Wspólnie z C.T. Jasperem postanowiliście wystawić operę w górskiej wiosce na Haiti. Dlaczego tam?
JOANNA MALINOWSKA:
Haiti było jednym z pierwszych miejsc, do którego dopłynął Kolumb, z czym wiąże się początek kolonizacji i niewolnictwa. Stało się perłą Antyli, jedną z najbogatszych kolonii, która dostarczała dóbr Francji. Tutaj wybuchł pierwszy bunt niewolników, którzy wywalczyli sobie wolność, stworzyli własne państwo i konstytucję. To miejsce istotnych momentów w historii, które wpłynęły na losy świata. W tej chwili kojarzy się głównie z trzęsieniem ziemi i skandalami ze źle wykorzystaną pomocą humanitarną. Projektem „Haiti/Halka”, przygotowanym na ubiegłoroczne Biennale w Wenecji, chcieliśmy zwrócić uwagę na tę zapomnianą część świata.

W stolicy Haiti zapewne istnieje budynek właściwy do pokazania opery. Wy postanowiliście to zrobić na środku piaszczystej drogi.
Nie chcieliśmy tego spektaklu robić w Port-au-Prince – stolicy Haiti. Cazale wybraliśmy bardzo świadomie. To miejsce, gdzie do dziś mieszkają potomkowie polskich legionistów. Napoleon, w zamian za daną Polakom obietnicę pomocy w odzyskaniu wolności, zesłał ich na Haiti w celu stłumienia powstania niewolników. Legendą obrosło to, że Polacy przeszli na stronę uciśnionych i walczyli o uwolnienie ich spod jarzma kolonizacji francuskiej. Część legionistów zginęła w walce, część na żółtą febrę, a niektórzy zostali na wyspie. Mimo że wtedy biali byli na Haiti wyklęci, Polacy otrzymali honorowe obywatelstwo. Ich potomkowie mieszkają tam do dziś, część z nich właśnie w Cazale. Chcieliśmy im pokazać jakiś fragment naszej kultury.

Dlaczego wybraliście „Halkę” Stanisława Moniuszki?
Na początku miałam mieszane uczucia, ponieważ to nie jest moja ulubiona opera. Pamiętam, że kiedy w liceum byłam na „Halce”, strasznie się wynudziłam, nauczyciel krzyczał na nas, że szeleścimy papierkami. Wiele szkół wpisuje ją jako obowiązkowy punkt edukacji, bo jest uznawana za operę narodową. Bilety na spektakle są zwykle wyprzedane na kilka miesięcy przed premierą, bez względu na obsadę i walory artystyczne. Myśleliśmy z C.T. i Magdą Moskalewicz, naszą kuratorką, o „Strasznym dworze”, który moim zdaniem jest ciekawszy muzycznie, rozważaliśmy też Szymanowskiego. Doszliśmy jednak do wniosku, że „Halka” jest bardziej charakterystyczna dla Polski. To również nasz towar eksportowy – najczęściej pokazywana polska opera za granicą. Są oscypki, polska wódka i jest „Halka”. Do Cazale postanowiliśmy zawieźć „Halkę”.

Joanna Malinowska

urodziła się w 1972 roku w Gdyni. Jest absolwentką wydziałów rzeźby uniwersytetów Rutgers i Yale. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Eksponuje swe prace m.in w Canada Gallery na Manhattanie. Brała udział w prestiżowym Whitney Biennial 2012 w Nowym Jorku. Wideo „Haiti/Halka. 18°48'05"N 72°23'01''W” – dokumentacja wspólnego projektu Joanny Malinowskiej i C.T. Jaspera – prezentowana była w Pawilonie Polskim na 56. Międzynarodowej Wystawie Sztuki La Biennale di Venezia. „Haiti/Halkę. 18°48'05"N 72°23'01''W” można zobaczyć również na wystawie „Podróżnicy”, która potrwa do 21.08.2016 w Zachęcie  Narodowej Galerii Sztuki. Kuratorka: Magdalena Moskalewicz.

Na ile była zrozumiała dla tamtejszej publiczności?
Pewne jej elementy mogą być odczytane w każdej kulturze. To uniwersalny tekst o nieszczęśliwej miłości, o nierównościach społecznych. Prof. Józef Kwaterko [znawca literatury francuskojęzycznej, miłośnik Haiti – przyp. red.], z którym konsultowaliśmy projekt, uświadomił nam, że jest bardzo podobna historia w literaturze haitańskiej. Poemat „Choucoune Marabu” opowiada o losach Haitańczyka porzuconego dla kochanka o kolorze skóry o parę tonów jaśniejszym i o związanym z tym wyższym statusie społecznym.

Aktorzy w strojach z epoki śpiewają na wiejskiej drodze operę narodową dla czarnoskórych rodaków na Haiti. Przewrotne.
W pewnym sensie to był świadomy gest autoironicznego, gombrowiczowskiego podejścia do własnej kultury. Nie chciałabym jednak budować wielkich interpretacji. W „Haiti/Halce” stawiamy więcej pytań niż tez.

Jakie stawiacie pytania?
Na przykład, co to znaczy być Polakiem. Tym projektem zderzamy się z polską homogenicznością. Zdaję sobie sprawę, że jest ona pozorna i sztuczna, bo od wieków istniały w Polsce inne narodowości, ale dziś znowu silne są nurty nacjonalistyczne, momentami bardzo niebezpieczne. Chcieliśmy to odwrócić i pokazać, jak różnorodna, czasami niewiarygodna może być polskość.

Na czym dziś potomkowie legionistów budują swoją polskość?
Są już jedenastym czy dwunastym pokoleniem potomków legionistów, ale pamięć tych wydarzeń jest tam bardzo silna. W Cazale spotkaliśmy osoby, które nie mówią po polsku, nigdy w Polsce nie były, niektóre może nawet niewiele o niej wiedzą. W kościele mają Czarną Madonnę, a przednim plac im. Jana Pawła II – i to właściwie tyle polskich akcentów. Jednocześnie są bardzo przywiązane do tej części swojej tożsamości, wiele z nich mówi o sobie „le Polone”. To utożsamianie się z Polską jest tam bardzo silne, choć czysto symboliczne.

Nad spektaklem pracowaliście z Pawłem Passinim, który wyreżyserował „Halkę” w operze poznańskiej w dość awangardowy sposób.
Pasowało nam jego podejście do tego tekstu. Paweł podjął próbę odczytania „Halki” przez pryzmat współczesnych podziałów społecznych. Pokazał, że może zmieniła się nomenklatura, ale walka klas trwa, przez co „Halka” jest aktulana. Coraz większym problemem, szeroko dyskutowanym na świecie, jest ogromna przepaść ekonomiczna między bogatymi a resztą świata. Na Haiti widać to szczególnie dobitnie, bo tam klasa średnia jest niewielka i stosunkowo biedna, drugą mniejszością są ludzie bardzo, bardzo bogaci, przeważają natomiast bardzo ubodzy. Byliśmy w domach z dykty bez kanalizacji i prądu oraz w rezydencji w górach z widokiem na morze. Trzęsienie ziemi, z którego do tej pory mieszkańcy się nie podnieśli, pogłębiło biedę i podziały klasowe.

Jak wyglądała realizacja opery w górskiej wsi, gdzie nie ma nie tylko odpowiedniej sceny, ale nawet prądu?
Do współpracy zaprosiliśmy solistów i dyrygenta opery poznańskiej, orkiestrę z Port-au-Prince oraz mieszkańców Cazale. Ciekawe było obejrzenie opery w innej niż zazwyczaj scenografii. Stolnik ubrany w stroje operowe śpiewał arie, a obok przechodził osioł z koszem pełnym mango i przejeżdżały motory, które w tej wysoko położonej górskiej wiosce są podstawowym środkiem transportu. Toczyło się normalne życie. Soliści wykazali się niesamowitymi umiejętnościami, bo było ich słychać bardzo dobrze pomimo faktu, że śpiewali bez akustycznego wsparcie, jakie normalnie tworzy architektura opery. Cudem udało nam się zdobyć cichy generator, który napędzał pianino elektryczne. Było mało czasu na próby, a potem założenie było takie, że mamy jeden dzień zdjęciowy. W dniu premiery zbierały się burzowe chmury, nie mieliśmy planu B. Postanowiliśmy, że jeśli spadnie deszcz i będzie fiasko, po prostu to sfilmujemy. Na szczęście udało się. Przyszli liczni mieszkańcy wsi, byli bardzo przejęci. Ja też na koniec polubiłam tę operę.

Trudno nie skojarzyć waszego projektu z filmem Wernera Herzoga „Fitzcarraldo”.
Oboje z C.T. Jasperem jesteśmy miłośnikami tego filmu. Fascynowało nas jego szaleństwo, pasja, obsesja stworzenia opery w amazońskiej dżungli i sprowadzenia swojego ukochanego śpiewaka Enrico Caruso. Ten film był pierwotnym źródłem naszego pomysłu. Oczywiście zdajemy sobie sprawę z tego, że dziś taki gest jest odczytywany jako jeszcze jedna próba kolonizacji.

Czy spotkaliście się z takim zarzutem wobec waszego projektu?
Można odczytywać jako współczesną formę kolonizacji akt przywożenia opery – elementu kultury elit świata, który kolonizował – w miejsce z taką historią jak Haiti. Od kolonizatorów odróżnia nas jednak to, że niczego Haitańczykom nie narzucaliśmy. Spektakl mógł się odbyć, ponieważ uzyskaliśmy na to ich zgodę. Wcześniej kilkakrotnie odwiedziliśmy Cazale, żeby rozmawiać na ten temat z różnymi miejscowymi autorytetami: dyrektorem liceum, starszyzną, księdzem, strażnikiem pokoju, młodzieżą. Opowiadaliśmy im, o czym jest opera, jak i po co chcemy ją zrobić. Nie od razu się zgodzili. Zadawali nam wiele pytań, np. jakie mamy dokonania i kompetencje. W końcu uzyskaliśmy pozwolenie. W tej sytuacji byliśmy bardziej teatrem wędrownym, który przeszedł przez wieś, niż kolonizatorami.

Czy często musieliście się z tego tłumaczyć?
Zarówno ja, C.T. Jasper, jak Magda Moskalewicz jesteśmy przygotowani na odpowiedzi na trudne pytania. Nie uciekamy od dyskusji. Pokazywaliśmy ten projekt na całym świecie, w każdym kraju był inaczej odbierany, bo nakładała się na niego historia konkretnego miejsca. Dość skomplikowane rozmowy były w Stanach Zjednoczonych. W czasie, kiedy miałam na temat „Haiti/Halki” wykład na wydziale rzeźby Uniwersytetu Yale, trwały protesty studentów związane ze strojami na Halloween. Uczelnia nie chciała zająć oficjalnego stanowiska, że nie wolno się przebierać za mniejszości etniczne i rasowe, np. za Indiankę czy osobę czarnoskórą. Obecnie jest to uważane za politycznie niepoprawne. Może nam się to wydawać przesadą, ale wyobraźmy sobie, że ktoś przebiera się za polską emigrantkę z Greenpointu – pewnie poczulibyśmy się urażeni karykaturalnością postaci. W Ameryce to temat bardzo wrażliwy. Studenci pytali, dlaczego w „Haiti/Halce” nie było czarnych solistów, czy wszyscy byli odpowiednio opłaceni. Nawet jeśli przystępując do projektu, pilnie odrobiliśmy zadanie domowe z etyki, to i tak słysząc tego rodzaju pytania, czuję, że stąpam po grząskim gruncie. Pojawiają się też zarzuty, że jedziemy tam, robimy swój projekt, czerpiemy z miejsca, a nic nie dajemy.

Czy mieszkańcy Cazale też mieli takie wątpliwości?
Cazale wcześniej odwiedzały ekipy polskich telewizji i grupy badawcze. Były bardzo serdecznie przyjmowane, po czym znikały i większość z nich nigdy później nie utrzymywała kontaktu. Przynajmniej takie są legendy. A Cazalczycy nie chcą być pasywnym elementem czyichś eksploracji. Powtarzali, że nie chodzi ani o pieniądze, ani żadną inną formę pomocy, ale o dalszą współpracę. Ten zarzut jest o tyle ciekawy, że tam nie ma sprawnie działającej poczty. Katalogi „Haiti/Halki” szły kilka miesięcy. Obecnie problem nieco rozwiązują telefony z dostępem do internetu. Dzięki temu jesteśmy w kontakcie z osobami, z którymi pracowaliśmy nad tym projektem. 

Wróciliście tam jeszcze?
Na Haiti wróciliśmy w zeszłym roku na Ghetto Biennale w Port-au-Prince, które jest w pewnym sensie próbą pokazania środkowego palca wszystkim wielkim biennale sztuki, jak Wenecja czy São Paulo. Projekt odbywa się w rozpadających się domach z dykty i na zabłoconych ulicach. Przyjeżdża tam wielu artystów z różnych krajów. Mieszkając w Nowym Jorku, odczuwam hegemonię tego miejsca wobec świata sztuki i cieszę się, kiedy coś ważnego dzieje się np. na Haiti.

Z Port-au-Prince pojechaliśmy do Cazale, żeby wyświetlić „Haiti/Halkę”. Przyszła duża grupa osób, również ci, którzy byli zaangażowani w projekt. Wzruszyło nas, że obejrzeli go od pierwszej do ostatniej, 82. minuty. W Port-au-Prince spotkaliśmy też wiolonczelistkę, która opowiedziała nam, jak dobrze wszyscy wspominają współpracę z dyrygentem Grzegorzem Wierusem. Marzy im się, żeby zaprosić go ponownie na warsztaty i wspólny koncert. W Nowym Jorku zorganizowaliśmy aukcje prac różnych artystów. Pieniądze pójdą na pomoc kilku osobom z Cazale w kontynuacji ich edukacji oraz sprowadzenie Grzegorza Wierusa do orkiestry w Port-au-Prince. Cały czas pracujemy nad realizacją tego celu.

W niemal każdym swoim projekcie sięgasz po elementy innych kultur. Skąd takie zainteresowania?
Wychowałam się w kraju, gdzie wszelka inność była tępiona. Byłam zmęczona tą homogenicznością i polskim katolicyzmem. Jako nastolatka jeździłam z koleżanką po wsiach, żeby słuchać gwary, obserwować przejawy kultury lokalnej. Czytałam o Ameryce Północnej i Południowej. Fascynowały mnie różne koncepcje świata, myślenia o religii, wielość różnych modeli życia.

To dlatego wyjechałaś do Nowego Jorku?
Wcale nie chciałam wyjeżdżać z Polski. W Stanach mieszkali moi rodzice, naciskali, żebym do nich dołączyła. Nowy Jork nawet mi się podobał, ale w Polsce miałam przyjaciół, z którymi nie chciałam się rozstawać. Nie dostałam się jednak na ASP w Gdańsku, przyjęli mnie za to na wydział sztuki na Rutgers University, a potem na Uniwersytet Yale. I to ostatecznie zadecydowało o moim wyjeździe. Na początku zachłystywałam się wielokulturowością Nowego Jorku i Stanów w ogóle. To była moja reakcja na wychowywanie się w kraju, którego mieszkańcy mieli ograniczone możliwości podróżowania.

Zwykle robisz naukowo-artystyczny research nazywany przez ciebie „badaniami terenowymi”. Nie zostałaś jednak antropolożką kultury, ale artystką.
W sztuce nie obowiązuje taki rygor i konsekwencja w działaniu jak w nauce. Można wykorzystywać dowolne fragmenty, zderzać ze sobą różne elementy kultury, co jest bliższe temu, co chcę robić, niż świat nauki.

Jak w „W poszukiwaniu pierwotnej materii”?
W tej pracy odwołuję się do Wielkiego Zderzacza Hadronów. W Europejskim Ośrodku Badań Jądrowych CERN w pobliżu Genewy naukowcy zderzają małe cząstki nuklearne i obserwują, jak one na siebie wpływają. Dzięki temu dokonano ważnych odkryć naukowych, ale podobno ludzie bali się, że powstanie nowa bomba na kształt bomby nuklearnej i nastąpi koniec świata. Zafascynowało mnie zderzanie znanych już elementów, żeby zobaczyć, co nowego z tego wyniknie. Wtedy powstała wystawa, w której zestawiłam różne elementy kultur z całego świata. Do wnętrza wirującej pralki włożyłam m.in. glinę z Chichén Itzá, garść niczego zebraną w ciemności (odniesienie do performansu Zbigniewa Warpechowskiego z 1973 roku) czy „Życie seksualne dzikich” Bronisława Malinowskiego. Przenikanie różnych kultur dobrze widać w Nowym Jorku, gdzie ludzie z całego świata przyjeżdżają ze swoją mentalnością, zwyczajami, religią, powstają z tego nowe jakości, ale na szczęście żaden koniec świata nie następuje.

W twoich pracach widać fascynację kulturą Indian. Podczas Whitney Biennial 2012 w Nowym Jorku każdy artysta dostał 6 stron katalogu. Oddałaś je Leonardowi Peltierowi, aktywiście indiańskiemu skazanemu na podwójne dożywocie za zabicie dwóch agentów FBI.
Stwierdziłam, że oddam je komuś, kto nie ma głosu. Leonard Peltier – aktywista ze społeczności Czipewejów – uważany jest za Nelsona Mandelę Indian amerykańskich. Był zaangażowany w ruch American Indian Movement, założony w późnych latach 60. Momentami w militarny sposób próbowali walczyć ze złym traktowaniem Indian. Sytuacja w rezerwatach była tragiczna i nadal jest skomplikowana: straszna bieda, duża liczba samobójstw. To był pierwszy moment buntów. Siedzi w więzieniu, chociaż nigdy nie udowodniono mu zabójstwa agentów. Bill Clinton był bliski udzielenia mu prawa łaski, ale FBI robiło mu z tego powodu straszne problemy. Być może Barack Obama zrobi to na koniec kadencji.

Zaproponowałam Peltierowi, żeby opublikował swoje listy na stronach mojego katalogu. Ludzie, przez których się z nim kontaktowałam, zasugerowali, że można też pokazać jego malarstwo, którym zajmuje się w więzieniu. W kolekcji The Whitney Museum of American Art są same wielkie nazwiska, głównie białych mężczyzn. Wprowadzenie tam chociaż na jedną wystawę indiańskiego artysty było symbolicznym gestem. Ale inny rdzennie amerykański artysta z Ontario podważył mój projekt: jakim prawem biała kobieta z Europy pozwala sobie występować w imieniu Indian?

Jaki stosunek do tego projektu miał Leonard Peltier?
Peltier nie miał takich wątpliwości, chętnie z nami współpracował. Odbył się też performans: przez Skype'a komunikowaliśmy się z ludźmi, którzy szli w marszu z Kalifornii do Waszyngtonu w intencji jego uwolnienia. W czasach globalizacji nie da się nie mówić o innych kulturach, choć bywa to trudne.

W jaki sposób dziś mówić o innych kulturach?
Szczególnie uważnie należy to robić w przypadku krajów postkolonialnych. Pracując nad projektem „Samotne, biedne, bez słońca , zwierzęce i krótkie”, jeździliśmy z C.T. i spotykaliśmy się z przyjaciółmi Indian. Niektórzy są bardzo radykalni w swoich działaniach, kultywują sposób życia, którego rdzenni Amerykanie już właściwie nie prowadzą. Chodzą w strojach indiańskich, spędzają całą zimę, uprawiając tradycyjne rzemiosło Indian Prerii z XIX wieku. Dla mnie to absolutnie fascynujące zjawisko – ucieczka w świat nieco nieuzasadnionej geograficznie fantazji, zabawa w „szlachetnych dzikusów”, w której ogromna, wyspecjalizowana, niemalże encyklopedyczna wiedza na temat kultur obu Ameryk wydaje się wyrwana z kontekstu okrutnej historii kolonialnej i jej politycznych implikacji.

Rdzenni Amerykanie, z którymi miałam szansę na ten temat rozmawiać, są często krytycznie nastawieni do wszystkich tego typu inicjatyw, bo nie chcą być zamykani w skansenie, odziera to ich z godności, czyni farsę z ich dziedzictwa. Nie chcą być także postrzegani jako „inni” – nadludzie o jakichś tajemnych, magicznych mocach.  Są też tacy, którzy nie tylko patrzą na to wszystko łaskawym okiem, ale nawet biorą udział w nadwiślańskich celebracjach ich kultury. To skomplikowany temat. Nie ukrywam swojej empatii dla tych fascynacji, które sama też przeżywałam i przeżywam nadal.

Jeden z waszych ostatnich projektów polega na zbieraniu afrykańskich masek, które dziś kojarzą się z kiczowatą pamiątką z podróży.
Oboje z C.T.  pochodzimy z Gdyni. Pamiętam z dzieciństwa, że brakowało papieru toaletowego, ale niemal w każdym domu wisiała afrykańska maska. Trójmiasto było uprzywilejowanym miejscem, gdzie wiele osób pracowało w marynarce handlowej i masowo przywoziło te „tajemnicze” obiekty otrzymane w zamian za rosyjskie zegarki, lutownice itp. Rzadko ktokolwiek był w Afryce, ale ludzie chcieli mieć przynajmniej jakąś iluzję dalekich podróży. W zamkniętym kraju była bardzo silna potrzeba egzotyki. Dzisiaj właściciele często się ich pozbywają. Niektóre są tylko turystycznymi atrapami, inne cennymi oryginałami. Postanowiliśmy zebrać też historie związane z nimi. Bywają przedziwne, jednej z osób bioenergoterapeuta powiedział, żeby zdjęła maskę ze ściany, bo ma złą energię. Inna kobieta była przekonana, że to przez działanie maski zostawił ją mąż. Budzą skrajne emocje – od fascynacji po lęk.

Z C.T. Jasperem jesteście parą w życiu i w pracy.  Jak wam się udaje to łączyć?  
W przeszłości głównie pracowaliśmy osobno, ostatnio często robimy coś razem. Legendarne są burzliwe związki między artystami, chociażby Kobro i Strzemińskiego, który podobno palił jej rzeźby i stosował przemoc. Burzliwy był związek Fridy Kahlo i Diego Rivery. Do dziś trwają spekulacje, czy rzeźbiarka Ana Mendieta wyskoczyła, czy została wypchnięta z okna na 34. piętrze wieżowca przez jej partnera, artystę Carla Andre. Nasz związek jest dużo mniej dramatyczny, bo nawet jeśli nie zgadzamy się ze sobą, to i tak się wspieramy.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.