Polonia podwojona
Grzegorz Klaman, Orzeł czarny / fot. Grzegorz Klaman

36 minut czytania

/ Sztuka

Polonia podwojona

Rozmowa z Grzegorzem Klamanem i Janem Sową

To, co dzieje się w Polsce, psychoanaliza nazywa mianem passage à l’acte, czyli przejścia do działania – kopnijmy w stół, żeby zamanifestować swoją podmiotowość i zrekonfigurować pole, w którym się poruszamy i które nam się nie podoba. Czujemy się gorsi, ale jednocześnie z tego właśnie powodu czujemy się lepsi. To zupełny paradoks

Jeszcze 9 minut czytania

MAKSYMILIAN WRONISZEWSKI: Kiedy nazywa się wystawę „Polonia”, trzeba liczyć się z konsekwencjami tego gestu. Kiedy słyszymy słowo „Polonia”, wyobraźnia od razu podsuwa nam znajome wizualne klisze – dzieła Grottgera, Matejki, Malczewskiego. Mamy też w pamięci wystawy, które w jakiś sposób naświetlały ten temat już wcześniej, zazwyczaj zresztą okrajając go do wybranego aspektu polskości. Mówię o takich wystawach jak słynny „Polaków portret własny”, „Polka. Medium, cień, wyobrażenie” z Zamku Ujazdowskiego czy „Plica polonica” z bytomskiej Kroniki. Twoja wystawa, Grzegorz, siłą rzeczy plasuje się już w tej sieci odniesień. Chciałbym zapytać o to, na ile, przygotowując ekspozycję, myślałeś o takim właśnie dialogicznym podejściu do wcześniejszych realizacji, a na ile traktować trzeba „Polonię” przede wszystkim jako zwieńczenie czy podsumowanie pracy z wątkami, które w swojej twórczości podejmujesz od co najmniej 15 lat.

GRZEGORZ KLAMAN: Tak, wątki obecne na wystawie zajmowały mnie już dużo wcześniej. Szukałem tytułu, który by je związał, a Grottgerowska „Polonia”, jako rozpoznawalna formuła, nadawała się do tego znakomicie. Chciałem też, by sama przestrzeń wystawy i forma prac były przejrzyste, wręcz quasi-muzealne. Wchodząc na tę wystawę, czujemy się swojsko, dopiero później, przy próbie rozczytywania prac, oczywistości zaczynają się „rozjeżdżać”. Ważne jest też to, że znajdujemy się niejako pod ziemią – główna część wystawy jest tak właśnie zaaranżowana – bowiem nad nami jest jeszcze jeden poziom oddzielony siatką, na której leży gumowy odlew głowy Wałęsy. Pamięć Stoczni, polskość, tożsamość, czyli wątki, o które pytasz, są w pewien sposób uniwersalne, ale mnie interesuje raczej ich aspekt lokalny, związek z konkretnym doświadczeniem. Także moim własnym, ponieważ „Polonia” jest właściwie jego świadectwem. Począwszy od zakładanego przeze mnie jeszcze w czasach licealnych w Nowym Targu nielegalnego wydawnictwa imienia Stanisława Brzozowskiego, przez uliczne starcia z ZOMO w Sierpniu ‘80, artystyczną praktykę na terenie stoczni itd. Ta perspektywa, świadomość tworzy się latami, nie da się jej wymyślić pod projekt. „Polonia” jest tego naturalnym rozwinięciem.

„Polonia” Grzegorza Klamana

Artysta/kurator w konwencji fotografii postindustrialnego krajobrazu terenów postoczniowych w Gdańsku, odwołuje się do transformacji systemowej, oraz samej historii stoczni, czyli centrum przemysłu trójmiejskiej aglomeracji, jakie jest symbolem silnego ruchu Solidarności. Poprzez odwołanie się również do rodzajowego malarstwa XIX w., analizę społeczno-polityczną z okresu XVII aż po okres XX w. dotyka problemu funkcjonowania struktury społecznej, ujawniania jej cięgle nowe wymiary i interakcje. Wystawa odbyła się w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie od 26 maja do 26 czerwca 2016 roku.

W porównaniu z XIX-wiecznymi alegoriami Polski w instalacji, od której tytuł wzięła cała wystawa, dostrzec można dwa ważne przesunięcia. Po pierwsze, na jej główną część składają się dwie postaci, po drugie – co nie mniej istotne – Polonia nie jest kobietą. Jaki kierunek myślenia nawet nie tyle o samym dziele, a raczej o kondycji Polski i związanych z nią symbolicznych kodach mogą sugerować te przesunięcia?

GK: Nie chciałbym tłumaczyć tej pracy… W każdym razie nie wyczerpuje ona mojego myślenia o polskości. Niektórych wątków nie byłem też w stanie z racji budżetu dostatecznie rozwinąć. Ktoś zwrócił mi uwagę, że figury, które przedstawiam, są nazbyt oczywiste. Ale one miały być oczywiste dzięki „ikonicznej ramie”. Narracja wykorzystująca klisze chłoporobotnika i inteligenta/Sarmaty jest wypłukana, a jednak my nią operujemy, jest dla nas wygodna. Wygładzona forma eksponatów sugeruje właśnie to uładzone myślenie, pragnienie by świat stał się zrozumiały. Można oczywiście zapytać, po co wizualizować te klisze, ale jest z nimi trochę tak jak ze snem, majakiem, który przez swoją natrętność żąda ucieleśnienia, materializacji. Myślę też, że elementem zaburzającym nieco odbiór instalacji jest włączona w nią figura świni naprowadzająca na kwestie związane z biopolityką, zarządzaniem biomasą, zwierzętami i podludźmi, bo przecież tak ujmować trzeba chociażby relacje między szlachtą a chłopami na rzekomo sielskich Kresach I RP.

JAN SOWA: Jeśli ktoś mówi, że jakaś forma jest całkiem zużyta, to znaczy, że nie docenia możliwości jej wykorzystania w nowym kontekście. „Jeśli chcesz znaleźć znaczenie, popatrz na użycie” – jak mówi jedna z maksym wywiedzionych z filozofii Wittgensteina. Pamiętam dość stary już film braci Coen „Hudsucker Proxy”, w którym jest postać mężczyzny wciąż trzymającego kartkę z narysowanym kółkiem. Każdemu, kogo napotka, bohater powtarza:  You know. For the kids. Oczywiście wszyscy uznają go za szaleńca, dopiero później okazuje się, że to facet, który wymyślił hula-hoop. Nawet zwykłe kółko można wykorzystać w nowy sposób.

Wystawa Grzegorza naświetla pewną istotną cechę naszej tożsamości. Znajdujemy się w momencie, w którym musimy zdefiniować swoje miejsce w obrębie projektu nowoczesnego, a zarazem skonfrontować się z naszą, sięgającą kilku wieków wstecz, historią. Z jej wypartymi, zafałszowanymi tematami, których nie da się już dłużej tłumić. Nasza tożsamość jest bardzo paradoksalna. Ta Polska, z którą utożsamiają się „patrioci” i nacjonaliści jest rodzajem symulakrum i pastiszu. Dlaczego symulakrum? To efekt tego, co Jadwiga Staniszkis nazwała w latach 90. neotradycjonalizacją, czyli wymyślaniem idei zakorzenionych rzekomo w polskiej prehistorii, w mitycznych czasach Lecha, Czecha i Rusa czy teorii tłumaczących, co to znaczy być naprawdę Polakiem. A przecież te kwestie są dużo bardziej złożone. Weźmy prosty przykład – kuchnię. Polska kuchnia wyglądała zupełnie inaczej, niż sobie ją wyobrażamy. Kuchni tradycyjnie polskiej, czyli szlacheckiej, spośród znanych nam dzisiaj kuchni świata, bardzo blisko byłoby do kuchni… indonezyjskiej, bo szlachta importowała bardzo dużo egzotycznych przypraw z Dalekiego Wschodu. Nasze wyobrażenia o kuchni – i nie tylko – to symulakrum, w które każe nam się wierzyć jak w prawdę objawioną, symulakrum, które zostało stworzone między rokiem 1939 a 1956. To pewien zbiór elementów, które historycznie do siebie nie pasują, ale są uświęcone performatywną mocą.

Wprowadzasz do naszej rozmowy temat polskiego rozdwojenia, do którego chciałbym jeszcze powrócić, teraz jednak powiedzmy jeszcze słowo o „męskości” „Polonii” Grzegorza. Otóż alegoryczna XIX-wieczna Polonia przedstawiana była jako kobieta chociażby dlatego, że w ten sposób można było ukazać jej niewinność wydaną na pastwę zaborców i najeźdźców. Prace Tomasza Kozaka, którego tekst znalazł się w książce towarzyszącej wystawie, wiele mogłyby powiedzieć o przewartościowaniu tego motywu. Alegoryczna kobiecość w pewnym sensie tłumaczyła polskie porażki, tymczasem męska „Polonia” Grzegorza przedstawiająca walczącego chłoporobotnika i Sarmatę-inteligenta może sugerować następujące odczytanie: nie potrzeba nam zaborców, krzywdę i tak zrobimy sobie sami. To zdanie uznać można właściwie za gigantyczne streszczenie „Fantomowego ciała króla”…

JS: Masz rację, kwestia winy za polskie niepowodzenia jest jednym z kluczowych wątków „Fantomowego ciała króla”. To książka, która wymierzona jest w przekonanie, że wszystko złe, co nas spotkało bądź spotyka, przychodzi z zewnątrz. Było winą Austriaków, Prusaków, Rosjan, bolszewików, hitlerowców, a dzisiaj zakamuflowanej opcji żydowskiej, Unii Europejskiej itd. Jest w tym wiele narcyzmu. Obserwuję na przykład z zaciekawieniem wypowiedzi posłanki Pawłowicz, ponieważ jej zachowanie to podręcznikowy przykład tego, co Deleuze i Guattari nazwali „paranoidalnym biegunem podmiotowości”. Kiedy Pawłowicz mówi: „wszyscy wrogowie Polski na całym świecie czatują teraz na Polskę”, to jest to wyraz pewnego rodzaju narcyzmu, pragnienia bycia przedmiotem czyjejś nienawiści. Narcyzm może jak najbardziej realizować się właśnie w chęci bycia przedmiotem nienawiści, w urojeniach, że jest się obiektem czyichś knowań i ataków.

W XVIII wieku, gdy doszło do rozbiorów, każde niemalże państwo w Europie mogło powiedzieć, że otoczone jest przez wrogie mu siły, które tylko czyhają na jego upadek. Tak wyglądała Realpolitik, która zrodziła się po pokoju westfalskim w 1648 roku. Nie chodzi więc o to, że Polska była w szczególnej sytuacji. Nasz problem polegał na tym, że świadomie i celowo podejmowane przez elity szlacheckie decyzje społeczne i gospodarcze były dysfunkcyjne i prowadziły do pogorszenia sytuacji Polski na arenie międzynarodowej.

Co do kobiecości Polonii, to trzeba pamiętać o jeszcze jednym wątku. Na długo przed wiekiem XIX, w czasach I RP Rzeczpospolita była kobietą, a król jej małżonkiem. Elekcja była niczym innym, jak poszukiwaniem małżonka dla Rzeczpospolitej. Oczywiście, ponieważ mówimy o kobiecości wyobrażeniowej, nie było problemu, aby łączyć ją w tym obrazie z najróżniejszymi cechami wybitnie męskimi. To był efekt pracy nieświadomego, które, jak wiemy, nie zna sprzeczności czy niedopasowania, ponieważ animowane jest przez ekonomię libido, a nie przez logikę. Męskocentryczny charakter polskości przejawiał się na przykład w kulcie militaryzmu itd. Do tej pory widać to zresztą chociażby w wypowiedziach i posunięciach niektórych polityków. Oto oni, mężczyźni, będą teraz bronić Polski i polskich kobiet przed muzułmańskimi gwałcicielami. Osobiście zdecydowanie uważam, że Polska byłaby bardziej otwarta, lepsza, gdyby przesunęła się w stronę bardziej kobiecej pozycji podmiotowej.

Grzegorz Klaman, fotografia z cyklu Solidarity guerilla

Pierwsza odsłona polskiej dwoistości, na którą naprowadza „Polonia”, wiąże się z podziałem społecznym na chłopów i szlachtę, inteligencję i robotników, prawicę i lewicę itd. Czy uważacie, że te podziały są dziś wyraźne, że znajdują gdzieś swoje kolejne inkarnacje, przeobrażają się, ale wciąż są wdrukowane w naszą świadomość? Czy stanowią one dla was punkt zapalny do rozmowy o współczesnej Polsce?

Grzegorz Klaman – artysta wizualny, rzeźbiarz, performer; założyciel lub współzałożyciel Galerii Wyspa, Otwartego Atelier, CSW Łaźnia, Fundacji Wyspa Progress; prezes Instytutu Sztuki Wyspa. Jeden z czołowych przedstawicieli polskiej sztuki krytycznej lat 90. Obecnie jego zainteresowania artystyczne koncentrują się na zagadnieniach związanych ze społecznym zaangażowaniem, sztuką polityczną, posthumanizmem, nowymi mediami, bio artem. Jako pedagog związany jest z ASP w Gdańsku, na której kieruje Katedrą Intermediów i Pracownią Działań Transdyscyplinarnych. Uczestnik wielu wystaw w kraju i za granicą.

Jan Sowa – socjolog czerpiący z metodologii materializmu dialektycznego. Studiował polonistykę, filozofię i psychologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz na Université de Paris VIII Vincennes w Saint-Denis. Doktor socjologii, doktor habilitowany kulturoznawstwa. Prowadził badania i wykładał na kilku uniwersytetach w Polsce i za granicą (ostatnio między innymi na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz Uniwersytecie São Paulo). Związany także z Wolnym Uniwersytetem Warszawy. Obecnie z własnego wyboru pozostaje niezależnym badaczem niezatrudnionym na żadnej uczelni. Autor i redaktor kilku książek oraz około 100 artykułów opublikowanych w Polsce i za granicą (między innymi we Francji, Stanach Zjednoczonych, Meksyku, Czechach). W 2015 roku w Londynie, nakładem MayFly Books, ukazał się współredagowany przez niego zbiór esejów „Joy Forever: The Political Economy of Social Creativity” z tekstami autorstwa m.in. Luca Boltanskiego, Massimiliano Tomby, Izabelle Graw czy Gigiego Roggero.

GK: Tu właściwie powinniśmy zadać sobie pytanie, czy lewica w Polsce w ogóle istnieje… Ja zawsze określałem się jako anarchosyndykalista…

JS: Ja także!

GK: Ciekawa zbieżność (śmiech). Wracając jednak do pytania, sądzę, że w naszym myśleniu często ujawniają się kategorie wypracowane dużo wcześniej, nawet nie w II RP, ale w czasach jeszcze odleglejszych. To wzorce, matryce, genotypy polityczne. Trudno nie myśleć o tym w kategoriach zakodowanej bioinformacji, kiedy jesteś na przykład niewolnikiem w kilku pokoleniach, kiedy musisz przetrwać, przeżyć. Chłopi mieli genetycznie zakodowane przetrwanie. Jeśli chłop mógł zarobić na Żydzie, który się ukrywał, to zarabiał i nie interesował go jakiś idealistyczny cel. Ocenianie go z pozycji współczesnej wydaje mi się dużym nadużyciem. Czasem może się to jednak przerodzić w przesadne, bezrefleksyjne usprawiedliwianie, w którym nie ma miejsca na racjonalizację. Te dwie spolaryzowane perspektywy – szukanie winnych i negowanie antysemityzmu – tworzą razem błędne koło, z którego nie możemy się wydostać i które zaciemnia nam obraz przeszłości.

JS: Ten wątek polsko-żydowski jest niesłychanie ciekawy. To, czego zawsze brakowało mi w refleksji nad polskim antysemityzmem np. u Grossa, to wniknięcie w dawniejszą historię, po to, by pokazać warunki jego kształtowania. Ta perspektywa obecna jest w pewnym stopniu w znakomitej książce francuskiego historyka Daniela Beauvois „Trójkąt ukraiński”. Autor wskazuje w niej na pewną prawidłowość: chłopi buntowali się przeciwko panu, pan mówił, że zła sytuacja jest wynikiem żydowskich knowań, a on sam robi wszystko, by ulżyć doli chłopów. Dlatego po buntach chłopskich bardzo często następowały pogromy ludności żydowskiej. Całkowicie zgadzam się z Grzegorzem – nie chodzi o to, by udowodnić, że ktoś był szmalcownikiem lub go usprawiedliwić. Chodzi o pokazanie procesu, o opisanie sytuacji, która doprowadziła do wybuchu antysemityzmu.

Wracając do twojego pytania, bardzo podoba mi się dwupoziomowość tej wystawy, to, że szlachta jest na dole, a chłopi na górze. To w jakiś sposób ukazuje demokratyzację życia, ale też wprowadza w problem, który nie dotyczy tylko Polski, ale także USA, Wielkiej Brytanii czy Filipin. Widzimy współcześnie, że klasy ludowe, które mają dość rzeczywistości, w jakiej żyją, zaczynają używać swojego prawa głosu przeciw elitom i establishmentowi. Używają go w sposób nieszczęśliwy przede wszystkim dla samych siebie, ponieważ są niestety reprezentowani przez prawicowych populistów. O ile jednak nie mam dobrego zdania o tych politykach, o tyle rozumiem sporą część ludzi biednych, która głosowała na PiS, podobnie jak rozumiem zwolenników Brexitu czy białych robotników, którzy chcą głosować na Trumpa.

Uważam, że ta chłopsko-szlachecka dwoistość jest w nas bardzo głęboko zakorzeniona. Otóż podstawowym odniesieniem szlachcica do świata była duma i poczucie wyższości nad wszystkim – innymi klasami, innymi narodami, Zachodem Europy. Z drugiej strony, podstawowym odniesieniem chłopa był wstyd i poczucie niższości. Nasza współczesna tożsamość w zaskakujący i trudny sposób łączy te dwa elementy. Poczucie wyższości związane jest z kompleksem. To, co dzieje się w tym momencie psychoanaliza nazywa mianem passage à l’acte, czyli przejścia do działania – zróbmy zamieszanie, kopnijmy w stół, żeby zamanifestować swoją podmiotowość i zrekonfigurować pole, w którym się poruszamy i które nam się nie podoba. Czujemy się gorsi, ale jednocześnie z tego właśnie powodu czujemy się lepsi. To zupełny paradoks.

To sprzężenie naprowadza oczywiście na „Niesamowitą Słowiańszczyznę” Marii Janion, która wychodzi w niej właśnie od tego spostrzeżenia. To kolejny aspekt polskiej dwoistości, ale obok niego i wspomnianego wcześniej dychotomicznego podziału społecznego pozostaje jeszcze jedno wcielenie polskiego dualizmu. Daniel Beauvois, o którego monumentalnej książce wspomniał Janek, w innym artykule nazywa polską kondycję schizofreniczną. Chodzi mu o to, że istnieje ogromny rozdźwięk między tym, co w naszej historii realne a tym, co wyobrażone. Oczywiście w tej chwili pojawia się pytanie czy jest sens po raz kolejny rozmawiać o polskich mitach i złudzeniach, ale odpowiedź na nie wydaje mi się jednoznaczna: oczywiście, że tak, skoro mity są częścią naszej rzeczywistości i aktualizują się w coraz to nowych wcieleniach. Nie mówię już nawet o smoleńskim popmesjanizmie (to również określenie Janion), ale o tym powidoku sarmackiego misjonizmu, który wyczuwalny jest w naszych stosunkach z Gruzją czy Ukrainą albo o megalomańskim przeświadczeniu o polskiej sile i potędze podsycanym w kółko przez „reklamy” zbliżającego się szczytu NATO.

GK: Ja przede wszystkim uważam, że mity są potrzebne, nie ma społeczeństw bez mitologii. Pytanie tylko, jaką pełnią one funkcję, jaką rolę odgrywają w społeczeństwie. Czy przypadkiem nie zacierają trzeźwego oglądu rzeczywistości. Mity mogą być rodzajem pozytywnego napędu, który wpływa na wyobraźnię i pobudza do działania. Gorzej jeśli zapadamy w rodzaj majaku, który okazuje się bardziej realny niż rzeczywistość. Dziś polska rzeczywistość właśnie tak wygląda, żyjemy w wyobrażonym świecie zamiast zmagać się z realnymi problemami: bezrobociem, problemami gospodarczymi, ekozagrożeniem i innymi „przyziemnymi” sprawami. Może stać się tak, że obudzimy się z tego snu, jak obudziliśmy się w 1939, zdamy sobie nagle sprawę, że nie jesteśmy potęgą, nie mamy siły i wsparcia. Mam tylko nadzieje, ze w najbliższym czasie nie będziemy musieli tych wyobrażeń brutalnie weryfikować. Uważam, ze przepracowywanie mitów, o których wspomnieliśmy, jest zadaniem artysty. Jeśli sztuka ma pełnić jakąś funkcję, to właśnie tu jest pole do działania pod prąd modom. Współczesna polska sztuka boi się lub wstydzi tych tematów

JS: Sztuka ma niesłychaną zdolność do ujmowania istoty problemów jakby „na skróty”, poprzez rodzaj wglądu. Także problemów związanych z mityzacją historii czy rzeczywistości właśnie poprzez recycling obrazów, lokowanie ich w różnych kontekstach. Świat ludzki skonstruowany jest w znacznej mierze z wyobrażeń, a mity wprowadzają do niego aurę wzniosłości – kategorii, która jest nam dziś niezwykle potrzebna. To jest zresztą główny oręż w walce prawicy z lewicą. Ta pierwsza nosi w sobie jeszcze jakieś ślady wzniosłości, lewica zaś w formie, jaka zdominowała główny nurt polityki, ma tylko pragmatykę i praktykę.

To z czym mamy do czynienia w dzisiejszej Polsce to desublimacja – czyli przeniesienie na niższy poziom – materialnego konfliktu klasowego w sferę konfliktu symbolicznego. Uważam to za niższy poziom, ponieważ retoryka odwołująca się do symboli narodowych, historii, tożsamości jest konfrontacyjna i może doprowadzić nas bezpośrednio do wojny. Żadnego sensu nie ma dziś odgrzewanie mitu odwiecznej wrogości polsko-niemieckiej tak, jak zrobił to minister sprawiedliwości, który pisząc do wiceszefa Komisji Europejskiej, zaczął od tego, że jego dziadek walczył z Niemcami. To kompletny absurd. A przecież nie chodzi o to, że Niemcy chcą zniszczyć Polskę i odzyskać utracone po wojnie ziemie, bo nie lubią Polaków. Niemcy są krajem bogatym, posiadającym duży kapitał, a Polska jest krajem biednym, mogącym zaoferować tylko zasoby pracy. Jedyną rzeczą, którą dostawiamy do globalnych łańcuchów produkcji jest tania siła robocza, z której Niemcy korzystają. To jest problem materialny i o nim powinniśmy mówić w kategoriach materialnych – nie jako o konflikcie polsko-niemieckim, lecz konfrontacji pracy i kapitału. Dopóki nie rozwiążemy problemu materialnego, mitologia wrogości polsko-niemieckiej będzie trwać.

Grzegorz Klaman, Polonia, widok ogólny wystawy; fot. Jarosław BartołowiczGrzegorz Klaman, „Polonia”, widok ogólny wystawy; fot. Jarosław Bartołowicz

GK: Dekonstrukcja mitów jest dobrym materiałem dla artysty, chociaż sztuka nie zawsze się tym aspektem rzeczywistości interesowała. W przeszłości te sprawy bliższe były literaturze i teatrowi. Dekonstrukcja mitów nie była tematem atrakcyjnym dla sztuki postawangardowej i postkonceptualnej. Kwestie związane z symboliką narodową, tożsamością, przynależnością nie zajmowały artystów. Międzynarodowy przemysł artystyczny czy rynek sztuki nigdy się tym nie interesował. Rynek sztuki w Nowym Jorku czy Berlinie nie będzie się przecież zajmował zwietrzałymi polskimi mitologiami, które są nieczytelne, lokalne, marginalne. To zresztą kwestia bardziej złożona, ponieważ sądzę, że po pewnej symbolicznej, dekonstrukcyjnej, formalnej obróbce tych tematów sprawa mogłaby wyglądać zupełnie inaczej. Jest zatem miejsce na pracę nad wątkami nabrzmiałymi krwią, gnojem i słomą.

Chciałbym pozostać przy kwestii polskości, ale jednocześnie związać ją wyraźniej ze sztuką. To znamienne, że „Fantomowe ciało króla” zaczynasz od analizy słynnej sztokholmskiej wystawy „Interpol” z 1996 roku, którą traktujesz jako przykład różnicowania doświadczenia artystów wschodnich i zachodnich.

JS: To bardzo dobry przykład, by ukazać pewne społeczne zależności. „Interpol” miał się zmierzyć z rzeczywistością, która nastała po zimnej wojnie. Artyści nie mieli wydzielonej dla siebie przestrzeni, lecz własnymi interwencjami mieli wynegocjować zasady jej użytkowania. Jedną z osi konfliktu było to, że – mówiąc w skrócie –  artyści wschodni, zwłaszcza Rosjanie, traktowali sztukę jak powołanie, egzystencjalną konieczność. Dla tych z Zachodu, szczególnie Szwedów, była ona natomiast czymś w rodzaju zawodu, który praktykuje się zgodnie z konwencją kodów i zasad. Szwedzi byli jakby „urzędnikami estetyki”, aby użyć określenia analogicznego wobec „urzędników wiedzy”, jak kiedyś Guy Debord określił współczesnych pracowników instytucji akademickich..

Nie wiem, czy moje porównanie wytrzyma krytykę, ale mimo wszystko spróbuję je przeprowadzić. Mam na myśli podobieństwa między polską sztuką krytyczną i polską humanistyką lat 90. Sztuka krytyczna – najogólniej rzecz ujmując – po odzyskaniu przez Polskę suwerenności wskazywała na inne niż partyjne mechanizmy opresji. Wiązała ją z  seksualnością, cielesnością, chorobą, religią i innymi instytucjami w Foucaultowskim znaczeniu tego słowa. Polska humanistyka w tym czasie znajduje się pod ogromnym wpływem teorii poststrukturalistycznych, dekonstrukcji, szeroko pojętego postmodernizmu, teorii płynnej nowoczesności. W uproszczeniu wygląda to tak: w latach 90. sztuka definiuje uwikłanie jednostki i społeczeństwa w opresyjne systemy, humanistyka zaś rozpoznaje postmodernistyczny podmiot jako konstrukcję labilną, chwiejną i słabą, „mgławicową”. Ale czy ta diagnoza jest i dziś wystarczająca? Książki Janka – mówię o „Fantomowym ciele króla” i „Innej Rzeczpospolitej” – pokazują, moim zdaniem, drogę wyjścia z tego diagnostycznego impasu. Dlatego sądzę, że trzeba czytać je razem: „Fantomowe ciało” jako diagnozę, „Inną Rzeczpospolitą” jako coś na kształt recepty. Jakie zadania ma więc dziś przed sobą sztuka i humanistyka oprócz konsekwentnie krytycznego spojrzenia na rzeczywistość?

GK: Nie znam dokładnej recepty. W każdym razie wyprowadzam moje doświadczenie z praktyki i muszę stwierdzić, że wiele z moich przedsięwzięć się nie powiodło. Trzy dekady, które poświęciłem na próbę uzyskania większej skuteczności sztuki i artystów, zwiększenia ich roli jako podmiotu wpływającego na kształt publicznej przestrzeni, kształtowanie języka, który mógłby ująć problemy współdzielonej ikonosfery, przyniosły tylko niewielkie sukcesy. To, co po ’89 wydawało się być – z racji demokratyzacji życia – na wyciągnięcie ręki, nie powiodło się. Partyjne mechanizmy zostały zastąpione przez inne, równie destrukcyjne, które w stosunku do sztuki pełnią tę samą funkcję – hamują ją i ograniczają wolność ekspresji. Wcześniej sztuka była upaństwowiona, teraz coraz częściej się prywatyzuje. Artyści produkują prace, które stają się częścią sprywatyzowanej wspólnoty symbolicznej. Dlatego rozumiem rozpacz Olega Kulika podczas „Interpolu”, jego walkę o przestrzeń, która nie była z góry rozdystrybuowana. Bliskie jest mi trochę utopijne myślenie o sztuce, która uporczywie stara się być poza czymś skontrolowanym, poza strukturami, galeriami, instytucjami. Chodzi o czujność, którą musimy mieć, wchodząc w nawet bardzo korzystne z pozoru struktury. Ja sam i Wyspa nierzadko mieliśmy okazję się o tym przekonać na własnej skórze, dlatego pozostajemy z boku i ciągle krytycznie przyglądamy się mechanizmom rządzącym zarówno polem sztuki – które jest częścią naszej rzeczywistości – jak i napierającym ugorom politycznych normatywności.

JS: Wydaje mi się, że sztuka w Polsce przegapiła transformację. W latach 90. niewiele było sztuki, która w jakiś sposób próbowałaby ten wątek podejmować. Ten okres w sztuce prefiguruje pewne tendencje, dyskusje i histerie, które związane są współcześnie z problematyką gender, postępującą kolonizacją przestrzeni publicznej przez symbole religijne itd. Wtedy było to bardzo intuicyjne, dziś jest świadome. Chodzi mi na przykład o współczesne tworzenie języka i terminów takich jak genderyzm, który jest rodzajem Kampfbegriff, pojęciem walki ukutym na potrzeby prawicy. Sztuka lat 90. interesowała się tymi rzeczami, podczas gdy powinna była interesować się tym, czym zaczęła się zajmować w latach dwutysięcznych. Humanistyka również była wtedy dziwnie ślepa na polityczność, co doskonale pokazuje polska recepcja Foucaulta. W latach 90. Czytaliśmy „Szeleństwo i literaturę”, „Historię szaleństwa w dobie klasycyzmu” itd., a nie komentowaliśmy biopolitycznych pism Foucaulta. Ten radykalnie polityczny Foucault pojawia się dopiero na przełomie lat 90. i dwutysięcznych.

GK: Tak, nie czytało się „Narodzin biopolityki”, tylko „Narodziny więzienia”. Ja już wtedy, kiedy robiłem takie prace jak „Ekonomia polityczna ciała”, byłem krytykowany za nawiązania do Foucaulta. Mówiono, że jego myśl to wyczerpany arsenał, że nie może już służyć za inspirujące narzędzie, choć mnie wydawała się ona bardzo przydatna. Rzeczywiście w latach 90. przespano pewne kwestie, a stało się tak dlatego, że artyści negocjowali swoją pozycję, zabiegali o to, co mogą po transformacji zyskać. Pochłaniały nas wątki ostentacyjnie wyparte, oczywiste tabu: seksualność, cielesność, religia, płciowość, a więc te sprawy, które z punktu widzenia sztuki są widowiskowe i spektakularne. Do tej pory niełatwo jest znaleźć projekt, który w interesujący wizualnie sposób mówiłby o ważnych społecznie sprawach, z którymi na co dzień się borykamy, na przykład na konsekwencjach transformacji. Nie trzeba długo szukać – w tym roku projekt wystawy złożony przez Wyspę pt. „Koszty transformacji”, który miał być zrealizowany w stoczniowych halach, nie uzyskał kompletnie żadnego wsparcia, żadnych dotacji. Wystawa, która powinna odbyć się – jak mówi Janek – już kilka lat temu, teraz się nie wydarzy, choć mógłby się wydarzyć w miejscu chyba najbardziej do tego odpowiednim – zdewastowanych terenach dawnej Stoczni Gdańskiej

Zatrzymajmy się na chwilę przy Foucault, bo jest on jednym z tych myślicieli, których zwyczajowo wiążemy z polską recepcją zachodniej humanistyki w latach 90. Foucault jest ikoną demaskacji mechanizmów opresji. Ale to ciągłe rozpoznawanie opresji jest chyba na równi potrzebne, co dziś już niewystarczające. Polemika Janka z Michałem Pawłem Markowskim przebiega, jak mi się wydaje, na tej właśnie linii, linii przejścia od zdefiniowania własnej pozycji do działania, które mogłoby na nią wpłynąć. O tym przejściu pisze też Ewa Domańska w tekście pod wszystko mówiącym tytułem „Forget Foucault!”, w którym proponuje, by raz na zawsze rozstać się ze słabym, traumatofilnym podmiotem charakterystycznym dla okresów przejściowych i zastąpić go „sprawcą”, mocnym podmiotem wpływającym na kształt otaczającej go rzeczywistości. Co ciekawe, na okładce książki, w której znalazł się ten szkic, znajduje się nie co innego, jak… nawiązująca do Pomnika III Międzynarodówki stoczniowa „Brama I” autorstwa Grzegorza.

GK: Sprawczość kreatywnego krytycznego podmiotu to program przez lata z różnym skutkiem realizowany zarówno w Wyspie jak i w mojej aktywności. Przyniósł on jednak chyba więcej porażek niż satysfakcjonujących efektów. Postromantyczna kondycja sztuki w Polsce utrwalana przez lata w wielu instytucjach i uczelniach artystycznych załamała się w latach 90., choć trwa do dzisiaj w wielu zamrożonych strukturach. Czas przejściowy okazał się dość banalnym zbiorem skandali i bełkotliwych afer o posmaku tabloidowym nijak nie przekutym w solidną wiedzę i samoświadomość artystów i kuratorów. Wyłania się z niego obraz świadomego tchórzostwa wielu kluczowych instytucji sztuki, choćby CSW Zamek Ujazdowski, którego ówczesny dyrektor, Wojciech Krukowski, słynął z cenzurowania wielu prac w tym moich „Emblematów”. Już w 1993 roku wytyczył wygodny proinstytucjonalny kierunek, mówiąc, że „ta praca obraża jego uczucia religijne”. Słowa zaiste prorocze. Gdy tak eksponowane i dominujące instytucje tłamszą się same i przy tym promieniują hipokryzją, to jest to porażający przykład dla o wiele słabszych i dopiero co powstających struktur w polu sztuki, które gniją, zanim zdążą okrzepnąć. Historia Wyspy też jest ciekawym przypadkiem ciągłych walk i upadków – po 30 latach praktyki już po raz czwarty lądujemy na bruku. Rozbudowany dobrze dotowany lokalny aparat wystawienniczy spełnia w nadmiarze potrzeby władzy i konsumentów sztuki, zaangażowane i krytyczne praktyki tylko irytują zaistniały układ zamknięty rynku i utowarowionej sztuki. Jednak postulat krytyczności nie wygasł, tylko dlatego że przemogły go regresywne i większościowe fantomy systemu.

JS: Mój problem z myśleniem Markowskiego, o czym pisałem w tekście, do którego nawiązał Maksymilian, jest taki, że nie przesunęło się ono czy też nie rozwinęło w porównaniu z latami 90., podczas gdy zasadniczo zmienił się pejzaż intelektualny, co widać nawet po charakterze debaty publicznej, w której tematy związane z materialnymi, a nie tylko symbolicznymi relacjami panowania pojawiają się coraz częściej, np. w dyskusjach o prekaryzacji. Jeśli chodzi o zmianę figur podmiotowych, to byłbym raczej za nieco innym ruchem – przesunięciem uwagi z tego, co wyobrażeniowo-symboliczne w konstrukcji podmiotowości na to, co realne. Taki materialistyczny zwrot dokonuje się w polskim życiu publicznym i dzieje się to również na lewicy. Dobrego przykładu dostarcza silnie zorientowany na ekonomię polityczną dyskurs Partii Razem. To jest moim zdaniem bardziej potrzebne niż zastępowanie słabego podmiotu silnym. W tym ostatnim obawiałbym się pułapki, w którą wpadła amerykańska psychologia jaźni, czyli pomylenia podmiotu z „ja” i błędnego przekonania, że terapia polega na wzmacnianiu „ja”.

Według mnie polską sztukę krytyczną możemy postrzegać już jako w pewnym stopniu zinstytucjonalizowaną. Moje pokolenie z pewnością tak na nią patrzy. Ja sam na zajęciach uczyłem się o pracach Grzegorza jako o klasyce polskiej sztuki. Zastanawia mnie czy ty, jako pedagog wykładający na gdańskiej Akademii, dostrzegasz wśród swoich studentów jakieś przejawy buntu wobec sztuki krytycznej, ale nie jako postawy artysty, lecz pewnego nurtu w historii polskiej sztuki i jego raczej niezdefiniowanej, lecz mimo wszystko rozpoznawalnej estetyki.

GK: Postępująca tendencja jest taka, że mamy teraz więcej studentów, którzy deklarują się jako ludzie bliżsi prawicy czy zorientowani narodowo. Potrafią bardzo silnie bronić swoich poglądów i często zdarza się, że nie chcą pracować z tematami politycznymi. Zdecydowanie unikają sytuacji, które mogłyby rozbić lub podważyć ich światopogląd. Te stanowcze deklaracje wykluczają jakąkolwiek możliwość rozmowy, dyskusji, krytycznej refleksji. Ten narastający agresywny stosunek wobec sztuki krytycznej obserwuję już od jakichś ośmiu lat, szydzenie ze sztuki krytycznej jest teraz bardzo mainstreamowe. Nie widzę jednak niczego, co mogłoby taką postawę zastąpić. Myślę o niej zresztą raczej nie jako o nurcie czy fenomenie w sztuce, ale o postawie artysty. Andrzej Wajda powiedział niedawno, że nie ma innej sztuki, niż sztuka krytyczna. Wajda, który ma 90 lat! Postawa studentów jest w jakimś stopniu sposobem na uniknięcie konfrontacji z niewygodnymi tematami. W każdej chwili mogą powiedzieć, że coś im się znudziło, że coś przestało ich interesować. Kiedy jest szansa na wypracowanie języka do opisu jakiegoś problemu czy wypracowania formy właśnie poprzez różnicę światopoglądową, ideową, następuje usztywnienie lub unik. Uczelnie powinny się odszkolnić, aby uniknąć skoszarowanej produkcji „artystów” ukształtowanych pod potrzeby rynku.

JS: Dziwię się trochę, że te słowa padły z ust Andrzeja Wajdy, bo z jego ostatnich realizacji niełatwo wyczytać taką maksymę. Wracając jednak do problemu sprawczości czy skuteczności sztuki, wydaje mi się, że nasze oczekiwania wobec sztuki wynikają z błędnego odczytania tego, o co chodziło w politycznym projekcie awangardy. Dla mnie sytuacjonizm jest najlepszą realizacją projektu awangardowego chociażby dlatego, że nie da się napisać dobrego podręcznika historii sztuki XX wieku, dobrego podręcznika filozofii XX wieku i dobrej historii politycznej, aktywizmu i ruchów społecznych bez sytuacjonizmu. Zlanie się w jednym projekcie tych trzech elementów dobrze pokazuje, o co chodziło w projekcie awangardowym. Nie chodziło o to, żeby artyści pracując w swoich przestrzeniach, wpływali jakoś na świat na zasadzie jakiejś interwencji kryzysowej, jak pogotowie czy terapeuta. Chodziło raczej o to, żeby zatrzeć tę różnicę i temu miała towarzyszyć określona polityka – od konstruktywistów w bolszewickiej Rosji po Beuysa zakładającego Partię Zielonych. Awangarda była bezpośrednio zaangażowana w kształtowanie form politycznych, tylko że z tego nic nie wyszło. Zasady obecnego systemu politycznego mają ponad dwieście lat, to system z drugiej połowy XVIII wieku. Zdaję sobie oczywiście sprawę z tego, że on ewoluował, zmieniał się, ale podstawowa zasada, czyli to, że mamy parlament, do którego wybieramy przedstawicieli, niezwiązanych z nami żadnymi instrukcjami, że mamy trójpodział władzy, system prawa konstytucyjnego itd., ma ponad dwieście lat. Wydaje mi się, że przez to, iż sztuka wykonała krok w przód, a polityka tego nie zrobiła, doszło do pewnej desynchronizacji. Mamy XXI-wieczną sztukę w XVIII-wiecznym systemie politycznym. To się nigdy nie uzgodni i nigdy nie będzie dobrze działająca całością. Musimy brać to pod uwagę, mówiąc o skuteczności sztuki. Nigdy nie miała być ona instytucją społeczeństwa obywatelskiego, mającą wpływ na polityków. Nie, chodzi o kompletnie inny projekt, który się nigdy nie wydarzył. 

To pytanie specjalnie zostawiłem na koniec. Ciekawi mnie, z jakiej pozycji spoglądacie na to, co dziś próbowaliśmy określić jako polską specyfikę. Czy jesteście obserwatorami i komentatorami polskiej rzeczywistości, na którą patrzycie z boku, czy też dostrzegacie w sobie jakieś przebłyski tego, co rozpoznajecie jako polskie właśnie. Słowem: czy w jakiś sposób walczycie z własną polskością, z tymi jej aspektami, które postrzegacie jako negatywne i destrukcyjne.

JS: Dla mnie jako badacza społecznego duże znaczenie ma heurystyka bliskości. Rzeczywistość polską znam siłą rzeczy najlepiej, bo najbardziej szczegółowo i z tego powodu wydaje mi się, że mogę powiedzieć na jej temat coś trafniejszego i ciekawszego niż np. o Stanach Zjednoczonych czy Francji. Jednak sytuacja w Polsce zarówno teraz, jak i wcześniej, jest bardzo ściśle związana z historią powszechną. Próbowałem to pokazać w „Fantomowym ciele króla” – spora część z tego, co nas spotkało, to po prostu typowy los obszarów peryferyjnych z charakterystycznym dla nich niedorozwojem, nierównościami, biedą itp. Dzisiaj, gdy mamy do czynienia z globalnym buntem underclass przeciw elitom, jest to jeszcze bardziej prawdą.

GK: To pytanie zadaję sobie od wielu lat i ciągle jest ono otwarte. Na ile pociągająca jest specyficzna lokalna emocjonalność niezdyscyplinowana i chaotyczna, oblepiona jednak bagnistą mazią marazmu i ciasnoty umysłowej, zabobonu i konserwatyzmu? Czy posiadamy jako artyści, obywatele, wolne podmioty możliwość oddziaływania na naszą rzeczywistość?  Staram się nie ulec mierzeniu takich możliwości miarą rynkowej efektywności. Sztuka będzie taka, jaką prawdopodobnie z wielkim wysiłkiem uda nam się wypracować. Dotyczy to wszelkich jej cech – lokalnego kontekstu, tożsamościowego komponentu, choć nie wiem na ile będzie on „polski”.

Rozmowa odbyła się 24 lipca 2016 w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie.