Latające ryby
fot. Wojtek Kornet

Latające ryby

Stach Szabłowski

Na Landart Festiwalu zabrakło może metakrytycznego podejścia do języka sztuki ziemi, ale nieobecna była także typowa artworldowa spina. Dużo było pierwiastka, który w świecie sztuki jest totalnie deficytowy. Pierwiastkiem tym była afirmacja

Jeszcze 3 minuty czytania

Co ze sztuką ziemi? Co z landartem? Czy landart jest dziś nośną platformą wypowiedzi artystycznych? Czy istnieje w ogóle jakaś scena landartowa?

Na co dzień nie ma za wielu okazji do zadawania sobie takich pytań. Powiedzmy sobie szczerze: wśród palących problemów artystycznych współczesności, sztuka ziemi nie należała ostatnio do tych najbardziej rozpalonych; rzadko się o niej mówi. Kiedy jednak jechałem na 6. Landart Festiwal w Bublu Starym, przyszedł czas, aby te pytania sobie zadać. Odpowiedzi miały czekać na nadbużańskich łąkach, tuż pod granicą z Białorusią. 

Mamy więc środek lata i jesteśmy nad Bugiem. Łukasz Jastrubczak waży w dłoni kawałek bazaltu. Nie byle jaki; bazalt został przywieziony ze stanu Utah, znad Wielkiego Jeziora Słonego, na którym Robert Smithson właśnie z bazaltu, kryształów soli i błota usypał swoją legendarną groblę, ikonę landartu, „Spiral Jetty”. Łukasz bierze zamach i ciska tą relikwią, kawałkiem „Spiralnej grobli” ponad wierzchołkiem błękitnej góry. Góra jest błękitna, ponieważ pozostaje w symbolicznym oddaleniu, na linii horyzontu. W ogóle cała jest symboliczna, w rzeczywistości to niebieski namiot, rodzaj rozbitego na łące indiańskiego tipi. Kilka godzin nad Bugiem wystarcza, aby wejść w tę konwencję, która jest trochę z realizmu magicznego, a trochę z dziecięcych zabaw: każdy mieszczuch może zostać na chwilę Indianinem z piórem gołębia we włosach, na prerii, która jest trawnikiem przed blokiem. Rzut jest udany, bazalt zatacza w powietrzu zgrabny łuk i – już po drugiej stronie błękitnej góry – znika w morzu traw, w którym brodzi kilkuset uczestników otwarcia 6. edycji Landart Festiwalu. 

Miotając bazaltem, Jastrubczak przerzucił rodzaj poetyckiego mostu między festiwalem a tradycją gatunku. Ten zaś pozostaje głęboko zakorzeniony w kontrkulturze z epoki Smithsona, w hipisowskiej krytyce wielkomiejskiej cywilizacji, a więc również i sztuki. Kontestacja sztuki jako zinstytucjonalizowanej produkcji, wyjście z miasta, wyjście z galerii, szukanie twórczej energii we wspólnictwie z naturą, z pejzażem, wreszcie, last but not least, rozumienie praktyki artystycznej w kategoriach duchowości – oto koła napędowe animujące ówczesny ruch sztuki ziemi. Uczestnicząc w 6. Landart Festiwalu, zastanawiałem się, ile z tych radykalnych przecież postaw przetrwało do dziś i na ile są one możliwie do pielęgnowania obecnie – i na poważnie. 

Odpowiedź na tego rodzaju pytania jest równie niejednoznaczna, co bilans kontrkulturowej rewolucji sprzed pół wieku. Czy pokolenie 1968 zbudowało idealny świat miłości, harmonii cywilizacji z naturą i duchowej równowagi? Oczywiście nie, tu kontrkultura poniosła klęskę. Czy zbudowała lepszy świat? W tej kwestii zdania są podzielone. Czy świat zmieniła? Temu nie da się zaprzeczyć, bo przecież i współczesny feminizm, i dzisiejsze ruchy ekologiczne, i posthumanizm, i wiele innych dyskursów emancypacyjnych jest kontynuacją tamtego idealistycznego myślenia. Podobnie sprawa ma się z landartem. Gesty pokolenia Roberta Smithsona nie wyprowadziły sztuki z instytucji; nie udało się też artworldu urządzić tak, aby duchowa jedność z naturą wyparła chłodną artystyczną kalkulację. Przeciwnie, artworld przypomina dziś przemysł artystyczny jeszcze bardziej niż w tamtych heroicznych czasach. Nie przypadkiem artyści znacznie chętniej wchodzą w sytuacje postindustrialne niż w plener. Sztuka pozostaje dyscypliną wielkomiejską o wiele bardziej zainteresowaną dystrybucją prestiżu niż duchowymi poszukiwaniami. Nie znaczy to jednak, że landart jest tylko historyczną ciekawostką artystyczną, bez żadnych konsekwencji. Wiele z jego strategii i form zaadaptowała miejska sztuka uprawiana w przestrzeni publicznej (bo środowisko naturalne artystów to jednak nie chaszcze, lasy i pustynie, lecz miasto, ze wszystkimi jego politycznymi i kulturowymi kontekstami). Landart, który pod koniec lat 60. był ruchem awangardowym i kontestatorskim, zmienił się w jedną z możliwości. Jest to możliwość z natury rzeczy marginalna, rodzaj niszy, w której pielęgnować można postawy alternatywne do głównych nurtów sztuki. Jak wiadomo, ruch hipisowski jako ruch od dawna się już nie rusza, co nie znaczy, że nie można spotkać na świecie żadnych hipisów.

Coś ze współczesnego hipisa ma Jarek Koziara, współtwórca Landart Festiwalu. To ten typ artysty, który nigdy nie zmieści się do końca w murach „muzeum krytycznego” i nie wyżyje się w pełni podczas toczonych w nim debat. To dyskursywne życie artystyczne jest bezdyskusyjnie interesujące, ale, umówmy się, jest także nudne i ma swoje ograniczenia. Mało w nim miejsca na psychodelię, spontaniczność i fantazję nieujętą w żelazne karby dyskursu.

Koziara opowiadał mi, że siłę w pracy poza tak nakreślonymi ramami instytucjonalnymi poczuł jeszcze w latach 90., kiedy robił scenografię koncertu Voo Voo, w kamieniołomach koło Kazimierza nad Wisłą. Praca na skałach, w wielkim formacie, ogień, woda, siły natury współtworzące z artystą – to jednak były inne parametry od tych, które definiują pracę w studio, labo, jakimś socmodernistycznym BWA.

 Ewa Chacianowska, O.K.N.O Ewa Chacianowska, „O.K.N.O.”

Kolejny krok w stronę sztuki ziemi Koziara wykonał podczas Dni Dobrosąsiedztwa, polsko-ukraińskiego festiwalu kultury, który odbywa się na Lubelszczyźnie, na samej granicy obu państw. Impreza była w swoich początkach przede wszystkim muzyczna; Koziara zaproponował animującemu ją duchownemu, unickiemu księdzu Stefanowi Batruchowi, aby poszerzyć ją o jakiś plastyczny gest. Chciał wyrysować w pejzażu strefy nadgranicznej za pomocą traktora wielkie rysunki, trochę w stylu tych, które z lotu ptaka można podziwiać na płaskowyżu Nazca. Ryciny miały przedstawiać latające ryby, symbolicznie przelatujące nad dzielącą dwa kraje graniczną rzeką. Wtedy zamiar nie doszedł do skutku z powodów politycznych; Koziara spełnił go dopiero wiele lat później, a latająca ryba stała się emblematem fundacji, w ramach której wraz z Barbarą Luszawską od 6 lat organizuje na Podlasiu festiwal landartu.

Wybierając się na festiwal, podążałem za obietnicą nieodległą w gruncie rzeczy od tej, która wciągnęła kiedyś Jarka Koziarę w cały ten ruch. Wymknąć się wreszcie z dusznych, rozgadanych instytucji, z salonów, z tej zmanierowanej hipsterki. Jechać tam, gdzie twórczy gest rozwija się swobodnie w pejzażu i – uwolniony z gorsetu white cube’a – czerpie siły z samej ziemi. I to nie byle jakiej, bo przecież podlaskiej, znajdującej się na mitycznym pograniczu, na prawdziwym Wschodzie, gdzie pamięć o korzeniach autentycznej kultury jeszcze się zupełnie nie zatarła, słychać wciąż echa słowiańsko-cerkiewnej mistyki, a niektórzy potrafią nawet śpiewać białymi głosami.

Jan Ryllke, GróbJan Rylke, „Grób”

Czy ta obietnica się spełnia? Owszem, ale raczej jako pewna gra, umowa, nie realna inicjacja w inny, „prawdziwszy” świat sztuki. To tak jak z samą egzotyką pogranicza, Wschodu, który ma mieć więcej duszy i pozostawać bliżej egzystencjalnych głębi, w wielkich miastach już nieosiągalnych. Wschód istnieje naprawdę, ale jego egzotyka jest gruntowanie oswojona, podobnie zresztą jak alternatywne moce landartu. Sztuka ziemi nie oparła się instytucjonalizacji; w Bublu Starym ujęta jest w ramy dobrze zorganizowanego i promowanego festiwalu, z mapkami i folderkami, finansowanymi przez Urząd Marszałkowski. Alternatywna twórczość zgrabnie wpisuje się w turystyczny wizerunek regionu, w którym o tradycji opowiada się w nowoczesny, nieco newage’owy sposób. Jest w tej opowieści miejsce i na slow food, i na ekologię, i na duchowość w bezpiecznych dawkach. Landart pasuje do tego wizerunku jak ulał. Jest zarazem nowoczesny i tradycyjny, jak rzemieślnicze piwa czy ręcznie robione wędliny bez konserwantów.

Twórczość pokazywana na Landart Festiwalu dobrze wpisuje się nie tylko w nadbużańskie łąki, ale i w tradycje własnego gatunku. To sztuka tworzona z naturalnych materiałów, z witek, z kamieni, z drewna, z gałęzi, twórczość otwarta na żywioły, wiatr (jak w pracy Kamila Stańczaka), wodę (u Jana Gryki) czy ogień (Aneta Misiaszek). Wędrując przez bujne łąki od realizacji do realizacji, publiczność – tworząca rodzaj wchodzącej w plener procesji – przemieszczała się pomiędzy dyskursami ekologicznymi a poetyką archetypów. Hasło przewodnie tegorocznego festiwalu – „Dom” – sprowokowało kilka realizacji operujących nostalgicznym symbolizmem, jak „O.K.N.O.” Ewy Chacianowskiej. To piękna instalacja zbudowana z długiego ciągu wyrastających z wysokich traw starych okien pochodzących z dawnych, nadbużańskich chat. Nie zabrakło momentów performatywno-rytualnych; Jan Rylke wykopał sobie w pejzażu „Grób”. Rozebrany do naga, z ciałem pomalowanym w magiczny wzór, zeszedł na dno dołu i położył się, szukając kontaktu z ziemią i przymierzając do przyszłego, ostatecznego z nią połączenia; akcję zakończyła stypa, rzecz jasna symboliczna, ale zakrapiana prawdziwą wódką.

Tomasz Sikorski, Pułapka/Nigdy teraz/Escape/Do domuTomasz Sikorski, „Pułapka”

Na marginesie realistyczno-magiczno-archetypicznych narracji orbitowały wypowiedzi o bardziej konceptualnym charakterze, jak praca Tomka Sikorskiego, który na początku pewnej leśnej ścieżki umieścił napis „Start”. Na końcu dróżki, wśród chaszczy, majaczył baner ze słowem „Meta”. Po dotarciu do celu okazywało się, że na rewersie „Startu” napisano „Meta” – i vice versa. W rezultacie przemierzało się dystans między banerami w tę i z powrotem, nigdy nie osiągając celu. Można to było odczytać w duchu buddyjskich koanów, które pouczają, że zawsze bardziej liczy się przebywanie drogi niż punkt, do którego w końcu się dojdzie. Równie dobrze dało się w tym zapętlonym wyścigu dostrzec pętlę czasu, w której znalazł się landart. Natura ma to do siebie, że w odróżnieniu od stale ewoluującej kultury, z pewnego punktu widzenia pozostaje niezmienna – i w tym cały jej kojący urok. W ramach festiwalu można było się zapewne pokusić o inny, bardziej posthumanistyczny, postinternetowy, czy po prostu przewrotny punkt widzenia na kondycję (po)nowoczesnego artysty w przyrodzie. Uczestnicy Landart Festiwalu ewidentnie wolą jednak tradycyjną perspektywę, wypracowaną jeszcze przez bohaterów historycznej kontrkultury; nad Bugiem zdecydowanie chętniej pielęgnuje się te tradycje, niż próbuje je przekraczać, odświeżać, czy, nie daj Boże, dekonstruować.

Cykl zatoczył pełne koło; wczorajsza kontrkultura stała się jeszcze jedną konserwatywną narracją, biegnącą koleinami swych własnych konwencji – tak Landart Festiwal objawił mi się za dnia. W jeszcze innym świetle ukazał mi się jednak w nocy. Było to światło wielkiego ogniska rozpalonego obok „Żółwia” – instalacji stworzonej przez Jerzego „Słomę” Słomińskiego. Słynny bębniarz, legenda polskiej kontrkultury i alternatywy, uczeń Hansena, kolaborant Brygady Kryzys, Izraela i innych fundamentalnych bandów, konstruktor drewnianych domów ekologicznych i założyciel komuny w Lasach Kozłowieckich, skonstruował wśród nadrzecznych pól kopułę geodezyjną w duchu Buckminstera Fullera. W noc po wernisażu pod tą kopułą zgromadzili się artyści, ludzie ze wsi i gapie, tacy jak ja. W ruch poszły bębny, do głosu doszły białe głosy i afrykańskie improwizacje. Kurator Jarek Koziara tańczył wokół ognia jak szaman w transie. Wiele osób przyłączyło się do śpiewów. Była w tym i niezaprzeczalna moc, i bezpretensjonalny fun. Kiedy ostatnim razem na wernisażowym afterparty była okazja, żeby usłyszeć, jak artyści i kuratorzy razem coś śpiewają (i to nie w ramach kolejnego „projektu” szykowanego na The Artists dla Zachęty)? To się rzucało w oczy nie tylko podczas nocnej fiesty, ale w plenerowych realizacjach: na Landart Festiwalu zabrakło może metakrytycznego podejścia do języka sztuki ziemi, ale nieobecna była także typowa artworldowa spina. Dużo za to było pierwiastka, który w świecie sztuki jest totalnie deficytowy. Pierwiastkiem tym była afirmacja – pejzażu, natury, kontekstu, a także samej twórczości plastycznej, która nie aspiruje do rewolucjonizowania dyskursu artystycznego, ale sprawia radość, zarówno autorom, jak i publiczności. W tym sensie sztuka ziemi rzeczywiście okazała się realną alternatywą dla artystycznej codzienności, w której afirmacja jest de facto tożsama z naiwnością. Ba, więcej nawet, jawiła się jako rodzaj utopii, która możliwa jest do urzeczywistnia tylko na końcu świata, pod samą białoruską granicą – i nawet tam tylko na chwilę. Nazajutrz trzeba było wyjechać znad Bugu, pozostawić za sobą te ekologiczne instalacje, które zaczynała już pochłaniać przyroda i żywioły. Trzeba było powrócić do świata sztucznej sztuki, który bez wątpienia jest bardziej prawdziwy, realny, a nawet zapewne jest jedynym możliwym, co nie znaczy, że lepszym światem. Przeciwnie, po powrocie z urządzonej poza czasem teraźniejszym i poza codzienną przestrzenią landartowej niszy tym wyraźniej ujrzałem, jak jedyny możliwy świat (sztuki), który sobie urządziliśmy, daleki jest od idealistycznych projektów lepszego świata, o którym marzyła kiedyś kontrkultura.