Kieślowski konkretny

12 minut czytania

/ Film

Kieślowski konkretny

Jakub Majmurek

„Po śmierci Kieślowskiego polskie kino wypadło z najbardziej widocznych kanałów światowego obiegu festiwalowego, dopiero od niedawna powoli do niego wraca” – ruszył maraton Kieślowskiego w NINATECE

Jeszcze 3 minuty czytania

6 października 1991 roku na ekrany polskich kin wchodzi „Podwójne życie Weroniki”. Film ma za sobą wielki sukces w Cannes, gdzie w maju tego samego roku walczył o Złotą Palmę, wyjeżdżając w końcu z nagrodą krytyki filmowej i aktorską dla Irène Jacob. W kraju trwa właśnie kampania wyborcza, w ostatnią niedzielę miesiąca mają odbyć się pierwsze w pełni wolne wybory do Sejmu i Senatu. Kończy się wstępny etap transformacji, ustala się jej ogólna demokratyczna, liberalna, pro-rynkowa rama. Polska dołącza – na razie jako aspirujący kandydat – do świata Zachodu, od którego oddzielała ją wcześniej Żelazna Kurtyna.

W „Przypadku” – filmie, podobnie jak „Weronika”, mówiącym o losie, kontyngencji, przeznaczeniu i zagadce podmiotowości – Witek Długosz nie mógł jej przekroczyć. Niezależnie od tego, gdzie rzucił go los: do partii, opozycji czy na medycynę, jakieś przeraźliwe fatum nie pozwalało mu opuścić Polski, pozostawał uwięziony w jej granicach, w przytłaczającej brzydocie i beznadziei świata przedstawionego. „Weroniką” Kieślowski przekraczał ten horyzont więżący jego najważniejszego filmowego bohatera z lat 80., zdobywał Zachód. Sukces filmu wyrażał nadzieję na nowe polskie kino osadzone w Europie, zdolne prowadzić z nią dialog, w końcu wolne nie tylko od cenzuralnych ograniczeń, ale także od konieczności podejmowania roli politycznej agory dla pozbawionego możliwości swobodnej politycznej artykulacji społeczeństwa.

Pochód filmów z trylogii „Trzy kolory” przez europejskie festiwale wydawał się potwierdzać te nadzieje. Na krótko. Po śmierci Kieślowskiego polskie kino wypadło z najbardziej widocznych kanałów światowego obiegu festiwalowego, dopiero od niedawna powoli do niego wraca. Samo zaś kino Kieślowskiego bez wątpienia się starzeje. Zwłaszcza te filmy, które kiedyś budziły zachwyt całej Europy. Zwłaszcza wobec „Weroniki” czas jest nieubłagalny. Ale jednocześnie to starzenie się kina Kieślowskiego dobrze mu robi. Działa jak proces krystalizacji. Wydobywa na wierzch te jego elementy, które dopiero w obecnej konfiguracji zyskują dla nas sens i wagę. Rozbija klisze, jakie do tej pory przykładaliśmy do jego twórczości. Pierwsza mówi o Kieślowskim, jako o twórcy „moralnego niepokoju”, druga o Kieślowskim jako o „metafizyku kina”, „twórcy religijnym”, „twórcy od wartości”. Nawet jeśli „moralny niepokój” i „wartości” są kategoriami jakoś opisującymi twórczość Kieślowskiego, to ciekawy interpretacyjny klucz zaczyna się tak naprawdę zawsze tam, gdzie możemy je sproblematyzować.

Bez oskarżenia

Schemat kina moralnego niepokoju był dość prosty. Bohater wrzucony w rzeczywistość PRL ery Gierka, wystawiony na jej pokusy, spychany zostawał w nich na pozycję, gdzie do wyboru ma już tylko albo przegrać w świecie albo moralnie się „ześwinić” – i utracić szacunek dla samego siebie. Bohaterowie kina moralnego niepokoju na ogół dziś irytują. Drażni ich naiwność, brak energii, dryfowanie, podmiotowość skonstruowana na krzywdzie, która sama z siebie ma stanowić tytuł do moralnej racji. Jeszcze bardziej drażni karykaturalność dążących po trupach do celu postaci, takich jak Lutek Danielak z „Wodzireja”, czy Janota z „Szansy” z filmów Feliksa Falka.

KieślowskiKieślowski

Najlepsze filmy nurtu problematyzują tę opozycję „szlachetnej ofiary” i „moralnie przegranego zwycięzcy”. Zanussi w „Barwach ochronnych” przynajmniej dopuszcza możliwość, że to cynik docent Szelestowski może mieć rację. Kieślowski w „Przypadku” dokonuje dekonstrukcji samej koncepcji podmiotu, jako czegoś obdarzonego moralną agendą. 

Sokołowsko na Wałbrzyskiej | Hommage à Kieślowski

W dniach 9–11 września w Sokołowsku odbędzie się szósta edycja festiwalu Hommage à Kieślowski. Festiwal będzie miał swoją równoległą warszawską odsłonę w NInA. W programie cztery dokumenty, dwie fabuły i – dzięki bezpośredniej, kinowej transmisji – sześć spotkań z europejskimi twórcami filmowymi. Spotkania poprowadzą między innymi Mikołaj Jazdon, Rafał Koschany, Łukasz Maciejewski, Dorota Paciarelli i Petr Vlček.
http://nina.gov.pl/projekty/sokolowsko-na-walbrzyskiej/

Przed śmiercią ojciec mówi do Witka: „nic nie musisz”. Ale „nic nie musisz” nie znaczy jeszcze, że faktycznie możesz wybierać. Trzy alternatywne biografie Witka nie powstają w wyniku wyboru. Fundamentalne decyzje, jakie podejmuje (przystąpienie do partii, chrzest, kariera akademicka), zależą od układu sił, w jaki zostaje wrzucony pod wpływem tytułowego przypadku. Także klasyczna powieść realistyczna w swoich najlepszych przejawach przedstawiała jednostkę rzuconą w pole sił, wyznaczających wszelkie możliwe trajektorie jej życiowych ścieżek. Jednak bohaterowie Flauberta, Balzaca czy Zoli, umieszczeni w takim polu, mieli zawsze jakąś swoją agendę: awans ekonomiczny, sukces w polu sztuki, karierę polityczną itd. Witek nie posiada żadnych celów, nawet je wyznaczają zewnętrzne okoliczności. Jeśli jest cokolwiek, co nim kieruje, to może defensywna chęć ocalenia wewnętrznej wolności i przyzwoitości. Ten wewnętrzny kompas w żaden sposób tak naprawdę nie wpływa na moralne konsekwencje działań Witka, te i tak nie zależą od niego.

Witek jest podmiotem zblokowanym, nieuformowanym. Jest wrzucony w magmę późnego PRL, ustroju dryfującego bez celu i nie dającego żadnej nadziei na wyjście z marazmu. Jest to przestrzeń, gdzie wszyscy wydają się poruszać ruchem jednostajnym bez przyspieszenia, bez celów, do których można by dążyć. Filmowy Witek ze swoją magmatyczną tożsamością stanowi figurę traumy pokolenia stanu wojennego, skazanego na trawienie własnej młodości w okresie ciągłego zawieszenia lat 80. Film jest jednak jak najdalszy od łatwego oskarżenia PRL. Na najprostszym poziomie relatywizuje obraz Polski Ludowej, wskazuje na złożoność biografii wikłających się po tej, lub tamtej stronie, obnaża absurdalność podziału między tymi, którzy „walczyli o wolną Polskę, a tymi „co stali tam, gdzie stało ZOMO”.

Na trochę głębszym – stawia bardzo materialistyczną i sprzeczną z powszechnymi polskimi intuicjami tezę, że być może moralna podmiotowość, umożliwiająca wydawanie moralnych sądów o jednostce, jest pochodną pewnej mocy, jakiej Witek – i większość pokolenia stanu wojennego – został pozbawiony. Moralność nie jest czymś, co w pole sił społeczny przychodzi jako zewnętrzna wobec niego zasada, ale czymś, co z niego wyrasta.

Kieślowski„Amator”, reż. Krzysztof Kieślowski

Archeologia proletariatu

Kino moralnego niepokoju wygrywało też tam, gdzie było osadzone w konkretnej, dobrze znanej twórcom rzeczywistości, gdzie moralne dylematy bohaterów przekładały się na napięcia w społecznym polu w jakim zostali umieszczeni – jak środowisko teatralne w „Aktorach prowincjonalnych” Holland.

Pod względem tego konkretu kino Kieślowskiego z lat 70. jest dziś dla mnie szczególnym odkryciem i zaskoczeniem. Choć nie da się z niego zrobić „marksistowskiego” czy „robotniczego” twórcy, to Kieślowski – chyba szerzej niż ktokolwiek inny w polskim kinie tego czasu – pokazuje świat, jakiego już nie ma – świat wielkoprzemysłowej klasy robotniczej, całej formy uspołecznienia powstałej wokół fabryki, zacieśniających się w niej społecznych więzi, wyznaczanego przez nią sposobu socjalizacji.

Maraton filmów Kieślowskiego w Ninatece

Przez dwa wrześniowe tygodnie w portalu Ninateka będzie można bezpłatnie oglądać 12 dokumentów i 10 fabuł Krzysztofa Kieślowskiego. http://nina.gov.pl/wydarzenia/maraton-filmow-kieslowskiego-w-ninatece/

Fabryka jest tematem najciekawszych dziś dokumentów Kieślowskiego. W filmie pod tym tytułem zabiera kamerę do Ursusa. Obraz otwiera ujęcie jakby żywcem wyjęte z lat 50. – monumentalne maszyny pracują w hali fabrycznej, wśród nich uwijają się robotnicy w kaskach. Reżyser zestawia te obrazy ze sfilmowaną naradą zarządzających fabryką biurokratów – szarych, drętwych, nieudolnych, całkowicie wyalienowanych od świata pracy, jakiemu w teorii mają służyć. Zrealizowani wspólnie z Tomaszem Zygadłą „Robotnicy. 1971. Nic o nas bez nas” stanowią unikalny etnograficznie i politycznie portret robotników po grudniu ’70. Nieufnych wobec obietnic nowej władzy, postrzegających swoją sytuację jako wyzysk, traktujących oficjalne hasła o przewodniej roli klasy robotniczej o wiele poważniej niż reżim.

Świat pracy, jako podstawowego ośrodka uspołecznienia, stanowi także centrum telewizyjnych i kinowych filmów reżysera z tej dekady, podejmujących tematy zbliżone do kina moralnego niepokoju: „Spokoju”, „Personelu”, „Amatora”. Szczególnie ciekawie wypada tu ten ostatni. Gdy oglądałem niedawno ponownie ten film, przygotowując prelekcję dla zagranicznych studentów, sama historia filmowca-amatora zainteresowała mnie w nim najmniej. Moją uwagę przyciągał obraz świata skupionego wokół zakładu pracy, stanowiącego dla bohatera nie tylko miejsce pracy, ale podstawowy węzeł społecznej sieci, w jakiej się obracał, miejsce aktywności obywatelskiej i uczestnictwa w kulturze. Film kręcono w Chrzanowie, mieście sąsiadującym z moim rodzinnymi stronami. Na własne oczy widziałem jak znikał on w toku transformacji, nie tylko zamykającej fabryki, ale i przynoszącej radykalną zmianę formuły uspołecznienia. „Amator” jest jednym z niewielu filmów, gdzie widać ten świat w jego ostatnim momencie, gdy wydawał się czymś, co będzie w zasadzie na zawsze.

 

Tytułowy filmowiec-amator, Filip Mosz na końcu zwraca kamerę na samego siebie. Choć Kieślowski nie mógł tego wiedzieć, gest ten zapowiada współczesną kulturę social-mediowego narcyzmu. Czy jednocześnie gest Mosza nie zapowiada odwrócenia się polskiego kina (fabuły i dokumentu) od rzeczywistości? Programowe przegapienie przez nie transformacji? Czy dziś nie potrzebuje ono przeciwstawnego gestu – odwrócenia kamery ku światu?

Wartości i konkrety

Czy od rzeczywistości w religię, metafizykę, miłość, estetyzm, dyskurs „wartości” nie uciekał sam Kieślowski? Łatwo w ten sposób scharakteryzować jego późne filmy, ale jednocześnie potrafią one stawiać opór takiej łatce. Dziesiąta część „Dekalogu” wprowadza Polaków w kapitalizm bardziej wyraźnie niż inne filmy końca lat 80. Dwaj bracia, którzy dziedziczą po ojcu bezcenną kolekcję znaczków, skonfrontowani zostają, chyba jako pierwsi bohaterowie powojennego kina, z całym paradoksem formy towarowej. Kolekcja znaczków – podobnie jak pieniądz – to towar szczególny, pozbawiony wartości użytkowej, ale obdarzony przez społeczną konwencję specjalną aurą, zdolny służyć jako środek przechowywania i akumulowania ekonomicznej wartości. Jest jednocześnie czymś zmysłowym i nadzmysłowym. Skonfrontowani z tym dziedzictwem bracia zachowują się trochę jak dzieci we mgle, dają mu się uwieść, tak jak za chwilę Polacy dadzą się masowo uwieść nowemu ustrojowi.

To uwiedzenie Kieślowski doskonale pokazuje też w „Białym”, swoim najlepszym filmie po „Dekalogu”. Świetnie oddaje on paradoks wydarzenia, do którego odnosi się cała trylogia trzech kolorów – rewolucji francuskiej. Uruchomionego przez nią napięcia między wzniosłymi ideałami równości, wolności, braterstwa a często brutalną rzeczywistością kształtującego się nowego porządku ekonomicznego i podziału własności. Ten sam paradoks rządził polską transformacją. Z jednej strony stała za nią moralna chrześcijańska antropologia, liberalne wartości i demokratyczne obietnice – z drugiej często przybierająca brutalne formy walka o nowy podział majątku i miejsce w tworzącej się społecznej strukturze.

Żaden film z lat 90. nie chwyta tego paradoksu lepiej niż „Biały” –Kieślowski pokazuje w nim, że na prawdę epoki składa się i wzniosłość wartości i konkret walki o własność. Siła powiązania społecznego konkretu i porządku wartości obecna w jego najlepszych filmach – „Amatorze”, „Przypadku”, „Białym” – ciągle sprawia, że znajduje się wśród największych polskiego kina.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.