Żadnego czerwonego deszczu

ANNA BIELAK: Pisanie scenariuszy jest dla mnie tworzeniem nowych światów. Zaczynamy po bożemu? Na początku jest słowo?
ROBERT BOLESTO: Hasło, które niesie ze sobą konkretne obrazy. Potem pojawia się tytuł. Źle się czuję, kiedy go nie ma, bo sądzę, że tytuł mocno narzuca konwencję filmu. Jeszcze nie wiedziałem, o czym będzie scenariusz do filmu Agnieszki Smoczyńskiej, a już miałem tytuł – „Córki dancingu”. Tytuł filmu o Beksińskich wskazał zakres poruszanych w nim tematów. Było dla mnie jasne, że opowiadam sagę i wszyscy członkowie „Ostatniej rodziny”, łącznie z babciami, są jej równoważnymi bohaterami. Kiedy zaczynam pisać scenariusz, zwykle wiem też, jaka ma być pierwsza scena. Wszystko, co idzie za nią, ma formę magmy, w której dopiero zaczynam rzeźbić. Często nie docieram nawet do połowy historii, a już zaczynam porządkować jej początek. Czasami w trakcie pisania korzystam ze scen, które nazywam „otwieraczami” – używam ich, żeby skręcić w jakąś stronę lub otworzyć się na jakiś kierunek, a kiedy to się dzieje – od razu je wyrzucam. Dzięki nim staram się poszerzać przestrzeń w tekście. Filmowy świat jest zwykle lekko okrojony w stosunku do tego, który jest zbudowany w scenariuszu, więc kiedy jeszcze można, zawsze warto go trochę porozpychać. Sprawdzać możliwości, prowokować.

Jako pisarz zadebiutowałeś w 2000 roku na łamach dodatku do „Rzeczypospolitej”; zanim przyszedł czas na kino, sprawdzałeś, co się dzieje w teatrze. Ale mnie wciąż zastanawia, jak wyglądał świat w opowiadaniach, które pisałeś przed laty?
Jedno z pierwszych, jakie pamiętam, opowiadało o mężczyźnie, który spaceruje po dziwnych miejscach i spotyka dziwnych ludzi. Było w nim trochę surrealizmu i dużo mroku. Pisałem je w średniej szkole, więc zapewne pod wpływem Franza Kafki.

Nadal interesuje cię surrealizm, mrok i dziwność? Widać te elementy we wszystkich twoich filmach – w „Ostatniej rodzinie” równie mocno, co w „Córkach dancingu” i nie mniej niż w „Hardkor disko”. Tyle że w każdej z tych historii te elementy ujawniają się trochę na innym poziomie.
Kategorią dziwności operuję w pełni świadomie i pewnie; kiedy pisałbym komedię, też byłaby dziwna. Nie wpisywałbym w jej konwencję niestworzonych historii, ale zapewne wybierałbym z rzeczywistości takie elementy, by w fabule nie zabrakło nuty surrealizmu. Z niego wyszedłem. Do dziś zachwycam się kinem Luisa Buñuela. Kiedy, dosyć późno, bo dopiero na studiach, zacząłem oglądać filmy Federico Felliniego, zadziwiłem się, że w taki sposób można łączyć realizm z fantastycznością i nie jest to realizm magiczny. Z drugiej strony największe wrażenie zrobiło na mnie obejrzane w tym samym czasie „Salò, czyli 120 dni Sodomy” Piera Paola Pasoliniego. Seans tego filmu był dla mnie rodzajem osobliwej inicjacji. Zdałem sobie wtedy sprawę, że w kinie można wszystko.

Jeśli można wszystko, to trzeba sobie narzucać jakieś reguły? Co dyscyplinuje cię podczas pisania?
Podczas pracy nad „Ostatnią rodziną” nie mogłem sobie pozwolić na żadne odjazdy. Założyłem, że wszystko ma stać na granicy dokumentu. I że nie piszę biografii artysty. To było dobre założenie, bo kiedy rozkręcałem się w temacie, atmosfera wokół Beksińskich tak silnie działała na moją wyobraźnię, że ciągnęło mnie do pisania scen wizyjnych. Mówiłem na nie: czerwone deszcze. W jednej z pierwszych scen Tomek szedł z przyjacielem przez miasto i kiedy wieszał klepsydry obwieszczające jego śmierć – padał na nich czerwony deszcz. Miałem na tym etapie konsultację z Jerzym Skolimowskim. „Żadnych czerwonych deszczy!” – powiedział i polecił mi mocno trzymać się rzeczywistości. To była najlepsza rada, jaką dostałem. W codzienności Beksińskich piętrzy się tyle dziwności, że gdybym opowiadał o nich poprzez dziwność – całość stałaby się nieznośna. Zresztą Zdzisław strasznie się wkurzył na dokument „Hommage à Beksinski” [zrealizowany w 1985 – przyp. red.], bo Bogdan Dziworski opowiadał o nim poprzez fantasmagorię. To była dla mnie kolejna wskazówka sugerująca, jak nie powinno się opowiadać o Beksińskich. Kiedy Zdzisław portretowałby sam siebie – pewnie pokazałby faceta, który włącza muzykę, staje przed sztalugami i maluje obraz, a my w zbliżeniach widzielibyśmy kawę, klawisze sprzętu muzycznego i tabletki przeciwbólowe.

„Ostatnia rodzina”, reż. Jan P. Matuszyński / fot. Hubert Komerski

Ty wybrałeś poetykę fragmentów. W jaki sposób łączyłeś skrawki życia, żeby naciągnąć sceny na narracyjny sznurek i zbudować dramaturgię?
W pierwszej wersji scenariusza film zaczynał się od owej sceny, w której Tomek w 1977 roku wiesza klepsydry w Sanoku, a miał skończyć śmiercią Zdzisława. Rama narracyjna była więc dosyć prosta i nie dość, że wprowadzała do filmu aspekt magiczny, to sygnalizowała, że Tomek uruchomił lawinę późniejszych zdarzeń. Kiedy zdałem sobie z tego sprawę, zauważyłem, że znacznie ciekawiej będzie skupić się na przestrzeni – warszawskim domu Beksińskich. Wypełniały go hasła kluczowe dla życia tej rodziny i pomagające mi opowiadać ich historię, czyli choroby i śmierci. Głównymi punktami zwrotnymi fabuły miały być zgony. Tkanką łączną sytuacje sygnalizujące choroby. Bardzo chciałem opowiadać o człowieku poprzez właściwości jego ciała.

Głównymi punktami zwrotnymi fabuły miały być zgony. Tkanką łączną sytuacje sygnalizujące choroby. Bardzo chciałem opowiadać o człowieku poprzez właściwości jego ciała

„Regularna sraczka po matce, po ojcu nerwica wegetatywna – stara terminologia. Wypróżnianie słabe, ale częste. Skrzywiona przegroda nosowa – nierobiona – ślady wkrapianego przed snem Rhinazinu. Ginekomastia – nadmiar hormonów damskich, głównie powiększone piersi”. Tak opisywałeś Zdzisława Beksińskiego w „Sezonach ciała”, tekście opublikowanym w dwutygodnik.com w 2010 roku.
Ten tekst powstał po zamknięciu pierwszego draftu scenariusza. Chciałem jak najdalej odejść od malarstwa, cielesność odgrywała w nim więc pierwszoplanową rolę. Widziałem ją w obrazach Beksińskiego, na których pełno było wnętrzności i różnych odcieni krwistych barw. Kiedy później oglądałem zdjęcia zamordowanego Zdzisława, jego ciało, wyabstrahowane z sytuacji, zyskiwało w moich oczach wymiar dziwnego, kolorowego pejzażu – jakby samo stało się jednym z jego obrazów. O śmierci i chorobach Beksińskich zresztą najłatwiej było znaleźć informacje, które Zdzisław skrupulatnie zapisywał w listach. Ból towarzyszył Beksińskiemu. A ja, zanim zacząłem o nim pisać, badałem już, na ile ciało oddaje charakter człowieka. Dlaczego jedni chorują na żołądek, inni na kręgosłup, a niektórzy skarżą się na wszystko po trochu?

„Ostatnia rodzina”, reż. Jan P. Matuszyński / fot. Hubert Komerski

Co, poza fizycznymi cechami postaci, składa się na jej portret psychologiczny, który budujesz na poziomie scenariusza?
Nie zaczynam od tworzenia profili. Pisząc, wypuszczam się w nowy świat, krążę po nim trochę intuicyjnie i bawię się w aktora, który stosuje metodę Stanisławskiego. Postać buduję krok po kroku. Sądzę, że nie zawsze trzeba opierać się na wykrojonym wcześniej wzorze, na który składają się ulubione powiedzonka, pozycje seksualne czy potrawy. Czasem, idąc od przypadku do przypadku, można zbudować głębszą i bardziej wielowymiarową postać. Pozwalam się prowadzić bohaterowi i samej historii. Wymyślam sytuacje i wrzucam w nie bohatera. I często są to głupie sceny. Większość z nich wypada ze scenariusza, ale niektóre okazują się trafione w punkt. Jest w tym coś z aktorskich improwizacji. Gdy ilość zdarzeń i zachowań przerasta bohatera, zaczynam dostrzegać, czego jest za dużo, a czego za mało; co jest niepotrzebne lub sprzeczne z resztą nakreślonych cech. Rzeźbiąc w postaci, poznaję ją coraz lepiej i z czasem zaczynam wyczuwać, jak zachowałaby się w danej sytuacji – co by powiedziała, a czego nigdy by nie zrobiła. Nie ma tu znaczenia, czy bohater jest wymyślony od zera, czy ma swój pierwowzór.

Pisząc, wypuszczam się w nowy świat, krążę po nim trochę intuicyjnie i bawię się w aktora, który stosuje metodę Stanisławskiego. Postać buduję krok po kroku
 

Pisząc, myślisz o konkretnych aktorach?
To zależy. W przestrzeni „Hardkor disko” Marcin Kowalczyk pojawił się dosyć szybko. Spotkaliśmy się w trakcie pracy nad scenariuszem. Kiedy pisałem o Beksińskich – widziałem tylko ich. Byli tak wyraziści, że nie byłbym w stanie myśleć o aktorach, choć w niektórych przypadkach to pomaga. Kiedy dobrze zna się aktora, to się go słyszy, a wtedy dużo łatwiej wkładać słowa w usta bohatera, jakiego ma zagrać, i dbać o rytm wypowiedzi.

„Hardkor disko”, reż. Krzysztof Skonieczny

Mówisz o improwizacjach i metodach pracy z aktorem. Podczas pisania scenariuszy filmowych czerpiesz z doświadczeń wyniesionych z teatru?
Tak sądzę. Pisałem sztuki, czy raczej uczyłem się to robić – w boju i w kontakcie z aktorami. Odkryłem wtedy, jak ważne jest szukanie poetyckiej wieloznaczności w dialogu – i dziś nawet w dialogach informacyjnych staram się znaleźć coś więcej. Niestety większość reżyserów i producentów jest przyzwyczajonych do suchego, czynnościowego języka, czysto informacyjnych dialogów i intencjonalnych sytuacji. A ja tego nie lubię. Aktorzy w teatrze często oburzali się, kiedy sugerowałem, co powinni robić w danej scenie. Mówili, że też mają wyobraźnię. W teatrze zrozumiałem, jaką wartość ma fantazjowanie. I mam do scenariuszy podejście literackie, co często stawia mi się jako zarzut. Opisy w moich tekstach bywają niejednoznaczne, potrafię w didaskalia wrzucić metaforę, bo chciałbym, żeby moje scenariusze były czytane, jak czyta się powieści. Zależy mi na budzeniu emocji, więc do dziś często opisuję atmosferę działania, a nie samo działanie.

Ważne jest szukanie poetyckiej wieloznaczności – i dziś nawet w dialogach informacyjnych staram się znaleźć coś więcej. Niestety większość producentów jest przyzwyczajonych do suchego języka, czysto informacyjnych dialogów i intencjonalnych sytuacji

Ale dajesz się też uwieść akcji i podążasz za nią.
Bo jest dla wszystkich widoczna na pierwszy rzut oka. Nie myślę o idei, która przyświeca historii. Zresztą w trakcie pisania nie umiałbym powiedzieć, co to za idea. I jestem przeciwnikiem nakreślania jej przed pracą.

„Córki dancingu”, reż. Agnieszka Smoczyńska

Dlaczego?
Pytając o ideę, szukasz odpowiedzi na pytanie, o czym jest dany film. A to pytanie najgorsze. Często zadają je reżyserzy, aktorzy, dziennikarze. To bardzo ogranicza w trakcie pracy. I zamyka na inne idee. Ale myślenie o idei potrafi pomóc na etapie montażu, kiedy pewne rzeczy można już klarować. Jednak nadal nie należy tego robić nachalnie. Jestem też przeciwnikiem treatmentu i wszystkich innych tzw. podpórek, które mają pomóc w pisaniu.

Znów wracam do twoich młodzieńczych fascynacji – piszesz zatem trochę tak, jak pisali surrealiści, dla których najwyższą wartość miał strumień świadomości, a najciekawsze efekty przynosiło pisanie automatyczne?
Trochę tak. Ale nie piszę automatycznie, bo to zakłada brak ukierunkowania, a ja jednak myślę o bohaterach i historii. 

Ale jesteś przeciwnikiem trzyaktowej struktury, ośmiu sekwencji i porządków narzucanych przez podręczniki dla scenarzystów?
Oczywiście, że nie. Znam te zasady, mają one ręce i nogi, ale mnie podążanie za nimi blokuje. Nie czerpałbym przyjemności z pisania historii, o której już dużo wiem. Skupiałbym się wtedy bardzo na intencjonalnym dochodzeniu do punktów zwrotnych i gubiłoby się filmowe życie.

Kiedy zaczynasz opowiadać o tym życiu innym? Zdanie producentów i reżysera wpływa na to, jak ono się toczy?
Bardzo bym chciał, żeby na końcowym etapie pracy nad scenariuszem jak najwięcej pionów mogło się wypowiedzieć na temat tekstu. To bardzo poszerza perspektywę, z jakiej patrzy się na świat przedstawiony. Zwykle ma na to czas reżyser; scenarzysta prawie nigdy go nie dostaje, choć miałem szczęście, bo tak właśnie pracowaliśmy podczas developmentu „Córek dancingu” i „Ostatniej rodziny”. Na przykład niesamowite było dla mnie odkrycie, że historię można opowiedzieć samym dźwiękiem. Bardzo ważnym doświadczeniem było też dla mnie uczestniczenie w procesie montażu „Córek…”. Silnie wpłynęło na pisanie kolejnych draftów „Ostatniej rodziny”.

W jaki sposób?
Dzięki obserwacji montowania dziś już w trakcie pisania potrafię przewidzieć, co może wylecieć podczas montażu. I odwrotnie – jeśli bardzo zależy mi na danej scenie, wiem, jak ją obudować, by nie dało się jej usunąć. Takie obserwacje pomagają odkrywać nowe sposoby opowiadania. Dużo dało mi także uczestniczenie pierwszy raz w życiu, przez trzy dni, w zdjęciach na planie „Ostatniej rodziny”. Kiedy scenarzysta zobaczy, jak buduje się świat na planie, będzie wiedział, jakiego użyć języka, żeby to sprawniej robić na poziomie tekstu. Oczywiście z dobrego scenariusza może powstać zły film i odwrotnie, ale z mojego doświadczenia wynika już, że zmiany w samym myśleniu o developmencie scenariuszy w Polsce idą w dobrym kierunku. A to ważne. Pojawia się coraz więcej wiary w to, że warto wydłużyć czas preprodukcji, nie denerwować się, nie spieszyć, porozmawiać i nie skreślać scenarzysty po przeczytaniu pierwszego draftu. Pierwsza wersja scenariusza nigdy nie jest wersją gotową – dla mnie to dopiero początek rozmowy.