OSTATNIA DEKADA: Zwrot antyrealistyczny
Simone Spellucci CC BY-NC 2.0

21 minut czytania

/ Film

OSTATNIA DEKADA: Zwrot antyrealistyczny

Jakub Majmurek

Czy zwrot antyrealistyczny, charakterystyczny dla reżyserów urodzonych w latach 80., utrzyma się, czy padnie pod naporem publiczności domagającej się innego portretu niż ten wzięty z sundance'owych schematów?

Jeszcze 5 minut czytania

Coś zmienia się w polskim kinie. W poprzedniej dekadzie wyjściową konwencją dla większości powstających nad Wisłą produkcji pozostawał „mały realizm”. Choć nigdy nie stworzył spójnej i świadomie określającej własny program filmowej formacji, z łatwością możemy wyliczyć jego cechy. Przeźroczysta, podporządkowana narracji forma. Świat mało wymyślony, niespecjalnie wykreowany, nawet wtedy, gdy film osadzony jest w historycznym kostiumie. „Zwyczajni bohaterowie”, przeżywający swoje codzienne, małe dramaty. Realizm psychologiczny, choć w małym stopniu społeczny, a już na pewno nie upolityczniony. Uniwersalne historie o człowieku.

Ktoś złośliwy mógłby powiedzieć, że „mały realizm” stanowił połączenie kina moralnego niepokoju z telenowelą, czy tematyką filmów „z życia wziętych”, emitowanych przez telewizję w środku tygodnia. Wiele obrazów na taką złośliwość w pełni zasługiwało.

W ostatnich latach niepodzielne rządy tej tendencji zaczynają się jednak kruszyć. Coraz mocniej zaznacza swoją obecność inne kino. Nastawione na formę, obraz, gatunkowość, styl, zafascynowane porządkiem fantazji.

Kino pastiszu…

Przełomowy pod tym względem wydaje się być sezon 2009–2010. Wtedy premiery mają dwa filmy nadające ton następnym produkcjom – „Rewers” Borysa Lankosza i „Wszystko, co kocham” Jacka Borcucha.

„Rewers” otwiera polskie kino na gatunkowość, a ściślej rzecz ujmując – na estetykę gatunkowego pastiszu. Film opowiada historię z czasów stalinizmu w konwencji nawiązującej z jednej strony do różnych gatunków klasycznego Hollywood, z drugiej do kina polskiego z okresu szkoły polskiej. Czarno-białe zdjęcia Marcina Koszałki – z ekspresyjnymi kontrastami czerni i bieli, długimi cieniami rzucanymi przez postaci – wyglądały jak odrestaurowana kopia starego filmu z końca lat 40., czy początku 50. Spokojnie moglibyśmy sobie wyobrazić je w którymś z dzieł Orsona Wellesa. Marcin Dorociński stylizowany był na Bogarta, czy inną hollywoodzką gwiazdę tego okresu. Lankosz sięgał w swoim debiucie po kino noir, klasyczny melodramat, czarną komedię w typie „Arszeniku i starych koronek”. Do tego nie można zapominać o panującym w świecie przedstawionym filmu socrealizmie, z którego estetyką „Rewers” także prowadził grę.

Film Lankosza do wszystkich tych gatunków zachowywał równy dystans. Reżyser nie tyle kręci kino gatunkowe, co przymierza maski różnych gatunków, instrumentalizuje je dla potrzeb filmowego widowiska i autorskiej polityki. Amerykańskie gatunki odrywają się od swojego pierwotnego kontekstu, służą opowiedzeniu bardzo polskiej historii, w takiej formie, w jakiej kino polskie z oczywistych przyczyn w latach 50. nie mogło jej opowiedzieć.

Frederic Jameson pisał z pesymizmem o estetyce pastiszu, iż jest ona wyłącznie „parodią, która utraciła poczucie humoru”, „zakładaniem martwych masek”, tworzącym nostalgicznie uczepiony przeszłości podmiot. W „Rewersie” pastisz, zabawa w gatunek, ogrywanie stylu i elementów ikonicznych filmowych konwencji ma radosny wymiar, przynosi także widzom ulgę po latach hegemonii „małego realizmu”. Odbijając się od filmowej przeszłości, „Rewers” nie łączy się z nią w nostalgicznym łańcuchu, nie tylko na poziomie fabuły otwiera się na przyszłość.

I faktycznie, „Rewers” wyznaczył ścieżkę, jaką w następnych latach podążać będzie kino, chętnie sięgające po instrumentalną pastiszowość nie tylko w odniesieniu do filmowych gatunków, ale także polityk autorskich wielkich nazwisk z historii kina. Ta estetyka  daje w kinie różne efekty, faktycznie wydaje się czasami wyłącznie ćwiczeniem z martwego stylu. W tę pułapkę – przytłoczony odniesieniami do Viscontiego, Polańskiego, Liliany Cavani – wpada chociażby w swoim skądinąd błyskotliwym debiucie, „Nocy Walpurgi”, Marcin Bortkiewicz.

Ale w niektórych przypadkach pastisz okazuje się strategią tworzącą doskonałe kino. Widać to zwłaszcza w wypadku „Ciała” Małgorzaty Szumowskiej i „Czerwonego pająka” Marcina Koszałki. Ten pierwszy film bierze na warsztat estetykę Kieślowskiego z czasów „Dekalogu” i jej pozostałości w kinie po roku ’89. Trochę składa jej hołd, trochę robi sobie z niej żarty, ogrywa ją z dużym poczuciem dystansu i świadomością rządzących nią reguł. Szumowska i jej ekipa wykorzystują dziedzictwo Kieślowskiego, by pokazać kilka celnych obserwacji na temat współczesnej Polski, by w centrum narracji umieścić kobiecą perspektywę związaną z ciałem, relacjami międzyludzkimi itd., jaka w kinie Kieślowskiego i jego epigonów dotąd jeśli w ogóle funkcjonowała, to na marginesie.

Koszałka w swoim fabularnym debiucie sięga po konwencję thrillera o seryjnym zabójcy. Rozkłada jej elementy na czynniki pierwsze i składa ponownie. Złożony mechanizm bez wątpienia filmowo działa, choć w dziwny sposób, eksponując przed widzem bebechy, jakie konwencja na ogół skrywa. Zachowując jej podstawowe elementy fabularne i ikoniczne, celebrując je w toku starannie skonstruowanej narracji, Koszałka jest zainteresowany tym, co w thrillerze typu „Siedem” jest gdzieś w tle – problemem pragnienia, które prowadzi poza zasadę przyjemności i rzeczywistości, mechanizmami kreowania z seryjnych zbrodniarzy bohaterów popkultury, banalnością fascynacji złem w kulturze masowej.

Agnieszka Smoczyńska„Córki dancingu”, reż. Agnieszka Smoczyńska

…i fetyszu

„Czerwony pająk” osadzony jest w Krakowie czasów Gomułki. Historyczny kostium staje się w debiucie Koszałki autonomiczną częścią filmowego dzieła. Dopracowana w każdym calu kreacja świata przedstawionego ma na celu nie tyle realistyczne odtworzenia tego, „jak kiedyś wyglądał Kraków”, co budowę wyrazistej filmowej formy, jasno estetycznie określonego świata przedstawionego. Tak wykreowany świat na ekranie ma za zadanie pomóc widzowi zanurzyć się w filmie. Daje się kontemplować, podziwiać, nawet wtedy, gdy przestaje nas interesować to, co dzieje się w fabule.

Takie fetyszystyczne ogrywanie świata przedstawianego – kostiumu, gadżetu, rekwizytu, architektury, wnętrz, dizajnu – jest czymś bardzo charakterystycznym dla kina ostatnich lat. Pojawia się ono w drugim szczególnie ważnym filmie z sezonu 2009–2010 – debiucie Jacka Borcucha, „Wszystko, co kocham”. Film rozgrywa się na początku lat 80., w świecie przedstawionym nie aż tak bardzo odległym estetycznie od tego współczesnego widzom w 2010. Borcuch z lubością celebruje jednak wszystko to, co ten świat estetycznie odróżnia od naszego. Postrzeganą wtedy jako zgrzebną rzeczywistość fotografuje razem ze swoim operatorem jak modową albo podróżniczą sesję.

Znów, tak ja za „Rewersem”, za „Wszystko, co kocham” idzie cała plejada filmów. Ich twórcy osadzają swoje historie w światach nie bardzo odległych od współczesności, a jednocześnie odróżniających się od niej przez jakąś estetyczną dominantę. W „Córkach dancingu” jest to Warszawa lat 80. – komunistyczne miasto podejrzanych lokali; obskurnych dancingów sprzedających mieszkańcom marzenia o glamourze; zabytków motoryzacji na ulicach; zagraconych mieszkań z meblościanką. Twórcy filmu w tę zgrzebną rzeczywistość wpuszczają bajkowo-demoniczne syreny, ale nawet bez obecności elementu fantastycznego, za sprawą fantazyjnej i precyzyjnej zarazem stylizacji Warszawa zyskuje na ekranie niesamowity, nierzeczywisty, fantasmagoryczny wymiar.

W „Ostatniej rodzinie” takim fetyszyzowanym światem przedstawionym jest mokotowskie blokowisko z duchologicznej dekady z przełomu lat 80. i 90, okresu, o którym trudno powiedzieć, czy jeszcze jest PRL, czy już „wolną Polską”. Sceneria ciężkich, masywnych bloków wyrastających z błota pośrodku niczego, okna wzajemnie się obserwujących mieszkań ojca i syna, niewygodne tapczany, zaciemniające przestrzeń boazerie, kolekcje kaset magnetofonowych i winyli, ciasna kuchnia bez miejsca na duży stół, a na dokładkę fantastyczne, balansujące na granicy kiczu obrazy Zdzisława Beksińskiego – wszystko to tworzy atmosferę niesamowitości i dziwnego fatalizmu, udzielających się nam, zanim jeszcze poznamy pierwsze tragedie z dziejów rodu Beksińskich.

W globalnym art-housie

„Wszystko, co kocham” przyniosło też do polskiego kina „estetykę sundance'ową”, rodem z amerykańskiego kina niezależnego: luźna narracyjna struktura, grupa młodych ludzi w przełomowym momencie ich życia, codzienne problemy zwykłych bohaterów, fetyszystyczne ogrywanie młodości i marginesów rzeczywistości, po której ta się porusza.

Okres po 2010 roku można też uznać za czas nadrabiania festiwalowych zaległości. Polskie kino przyswaja sobie estetykę globalnego kina festiwalowego, nie tylko z amerykańskiego kurortu. Najbardziej artystycznie radykalną próbą takiego przyswojenia pozostaje do tej pory „Z daleka widok jest piękny” – debiut fabularny Anki i Wilhema Sasnali. Film miał premierę na festiwalu Nowe Horyzonty w 2011 roku i stanowił pierwszą udaną polską odpowiedź na kino, jakie od dawna pokazywał tam Roman Gutek.

Krytyka w dużej mierze nie była wtedy przygotowana na przyjęcie tego filmu. Zarzucano mu zbyt pretekstową fabułę, statyczność, brak wyraźnie poprowadzonej narracji, kadry bardziej ukrywające, niż ujawniające informacje o świecie przedstawionym. Taki kształt filmu nie wynikał jednak ani z błędów debiutujących amatorów, ani z tego, że za film – medium narracyjne – zabrał się malarz, twórca statycznych obrazów wolnych od konieczności opowiadania interesujących historii. Wziął się z przyswojenia kina, jakie w obiegu festiwalowym funkcjonuje w takich miejscach jak Rotterdam, czy Cannes (choć raczej w Un Cartain Regard niż głównym konkursie). Dedramatyzacja, brak dialogu, obraz niepodporządkowany fabule, naturalistyczna obserwacja, praca na silnie afektywnych obrazach eksponujących swoją materialność i taktylność – wszystko to stanowi abecadło współczesnego kino festiwalowego. Sasnalom z jego elementów udało się stworzyć własną kreację, zupełnie nową w Polsce, dotykającą problemu – uwłaszczenia Polaków na pożydowskim mieniu – który wcześniej kino zupełnie przemilczało (dopiero po dziele Sasnali pojawiła się cała seria filmów podejmujących ten temat).

Dialog z globalnym art-house'em widać nie tylko u twórczej pary z Krakowa. Także „Plac zabaw” Bartosza M. Kowalskiego nosi ślady filmowej lektury Michaela Hanekego, czy minimalizmu z Ameryki Łacińskiej. Tomek Wasilewski w swoich filmach ciągle przerabia wizualne motywy znane z kina Seidla (symetria, skupienie na ciele, chłodne, zdystansowane spojrzenie kamery, statyczne kadry) – choć jego kino jest w swoim spojrzeniu znacznie bardziej empatyczne niż to Austriaka. Ostatni film Wasilewskiego, „Zjednoczone stany miłości”, powstał we współpracy z rumuńskim operatorem Olegiem Mutu, współtwórcą największych sukcesów rumuńskiej nowej fali, łącznie z nagrodzonym Złotą Palmą filmem „Cztery miesiące, trzy tygodnie i dwa dni”. Mutu zdynamizował kino Wasilewskiego, zamiast płaskich kadrów i ujęć ze statywu dostajemy kamerę podążającą za bohaterami, dłuższe ujęcia niepoprzecinane przez montażowe nożyczki.

Zjednoczone stany miłości„Zjednoczone stany miłości”, reż. Tomasz Wasilewski

Współpraca Wasilewskiego z Mutu jest nie tylko przykładem tego, jak polskie kino przyswaja festiwalowe estetyki, ale także tego, jak samo wchodzi w globalny, art-house'owy obieg. Pod koniec lat 90. w dużej mierze wypadło ono z festiwalowego obiegu – w ciągu ostatnich pięciu, sześciu lat wyraźnie do niego wraca. Zwłaszcza Berlin i Sundance wydają się być tymi miejscami, gdzie polskie kino zdobyło sobie przyczółek i jest praktycznie ciągle obecnie. Za tym idzie podpięcie niektórych twórców pod dużych agentów sprzedaży, mających silny wpływ na festiwalowe selekcje i sprzedaże obrazów na lokalne, europejskie rynki. Reżyserki i reżyserzy są też wciągani w system europejskich nagród, festiwalowych komisji jurorskich, koprodukcji. Najbardziej taka droga międzynarodowej kariery widoczna jest w wypadku Małgorzaty Szumowskiej, ale ta ścieżka otwiera się dziś także przed rocznikami 80. – przykładem nagroda za scenariusz dla „Zjednoczonych stanów miłości” w Berlinie.

Kino dizajnerów?

Jeden z krytyków, z którym rozmawiałem kiedyś o kinie Wasilewskiego, złośliwie stwierdził, że jego talenty są bardziej dizajnerskie niż reżyserskie. Choć nie mogę się z tym zgodzić, to myślę, że opinia ta dotyka rzeczywistego problemu polskiego kina po zwrocie antyrealistycznym.

Jego skupienie na obrazie sprawia, że forma traktowana bywa w nim w dość powierzchniowy sposób. Stylizacji obrazu i świata przedstawionego nie zawsze towarzyszą próby głębszego wejścia w język filmowy, w celu wstrząśnięcia jego gramatyką. Eksperymenty z narracją pojawiają się co prawda w „Matce Teresie od kotów” Pawła Sali (historia opowiedziana jest od końca), czy filmach Kuby Czekaja, ale są to wszystko raczej wyjątki.

Skupienie się twórców na obrazie rzadko też prowadzi do próby krytycznej refleksji nad współczesną kulturą wizualną, nad porządkami widzialności, w ramach których funkcjonuje dziś kino, takimi jak nowe media, obrazy z przemysłowych maszyn widzenia, obrazy zbierane przez aparaty represji i kontroli, środowisko VR, dostępna na kliknięcie nadpodaż wszelkich możliwych obrazów, w tym tych seksu, przemocy, śmierci.

Próbę przepracowania tej tematyki widzę w „Placu zabaw”. Historia dzieci torturujących i mordujących inne dzieci sięga po obrazy z kamer przemysłowych, kamer ochrony itd. Reżyser pracuje na banalnym, płaskim, (post)telewizyjnym obrazie, w jakim zewsząd docierają do nas obrazy śmierci i cierpienia, pogrążając widzów w coraz większym stuporze i obojętności. Kowalski używa tej estetyki, by uleczyć widzów z audiowizualnego przejedzenia, wyrwać ich ze zobojętniałej blagi, przeczołgać i wstrząsnąć nimi. Czy nie wpada przy tym sam w pułapkę banału i fałszu jest kwestią do dyskusji, ale z pewnością jest to jeden z debiutów najgłębiej wchodzących w język filmowy i współczesną kulturę wizualną.

Próbę krytycznego jej przemyślenia podejmuje też „Ostatnia rodzina”. Film można czytać jako swoistą prehistorię porządku widzialności wyznaczanego przez współczesną kulturę narcyzmu zapośredniczonego przez sieci społecznościowe. Wielkie wizualne i dźwiękowe archiwum Zdzisława Beksińskiego, na którym opierali się twórcy i którego wideo-estetykę w wielu scenach film symuluje, można czytać jako przedpotopowego, analogowego, mocno ekshibicjonistycznego facebooka. „Ostatnia rodzina” z bolesnym chłodem pokazuje rozpad i klęskę projektu archiwizacji własnego życia na żywo – do którego w zupełnie innych mediach, niż te, jakimi dysponowali Beksińscy wzywa nas współczesna kultura.

Prawda w fantazji

Trudno znaleźć w najnowszym kinie polskim społeczne problemy dotykające pokolenie ich widzów: praca poniżej aspiracji, niskie płace, prekarność, kłopoty ze znalezieniem mieszkania, wymuszona migracja, życie ponad siły i poniżej aspiracji. Wyjątkiem są filmy Leszka Dawida, zwłaszcza debiutanckie „Ki”, oraz „Dzień kobiet” Marysi Sadowskiej – klasyczne kino społeczne, oparte na artykułach prasowych na temat wyzysku kobiet w pewnej sieci dyskontów.

Czy wobec tego kinu temu można postawić zarzut eskapizmu? To prawda, często sięga ono po fantazję. Po fantastyczną deformację świata, fantastyczne elementy, postaci, światy przedstawione. Ale jednocześnie porządek fantazji, jaki bada to kino nie ma eskapistycznego wymiaru. Wręcz przeciwnie – to w porządku fantazji filmowcy szukają prawdy o współczesnej Polsce i jej najnowszej historii.

W „Demonie” Marcina Wrony wzięta z filmu grozy sytuacja fabularna pozwala wejść w dyskusję z tezami znanymi z książek Jana Tomasza Grossa czy „Prześnionej rewolucji” Andrzeja Ledera. Horror okazuje się lustrem, w którym wspólnota może przyjrzeć się problemowi własnego uwłaszczenia na pożydowskim mieniu. Poczucie winy z powodu majątku, którego nie miało się prawa przywłaszczyć, zbrodni, której było się niemym świadkiem, własnej bezsilności, wraca w filmie Wrony pod postacią demona, nawiedzającego współczesnych, dybuka.

OSTATNIA DEKADA

Jakie były najważniejsze miejsca, nurty, postaci i tematy ostatniego dziesięciolecia? Zjawiska, które promieniowały i wykształcały nasz gust, poczucie humoru, stwarzały nowe języki, którymi wciąż się posługujemy. Czym charakteryzowało się pokolenie, które wtedy rozpoczynało karierę? Czy spoglądając na ostatnią dekadę, możemy wytropić źródła dzisiejszych lęków i radykalizmów? Czy można mówić o specyficzności, wyjątkowości tego okresu? Poprosiliśmy naszych autorów o subiektywny obraz ostatniej dekady – jej początku i końca, tego co się w niej wydarzyło lub wciąż wydarza

Niesłusznie niedocenione „Disco polo” Bochniaka przez fantazję patrzy na lata 90. Zaczyna się od sceny przywołującej na myśl stare westerny emitowane wtedy w telewizji (czyta nawet odpowiedni lektor), ale także „Aż poleje się krew” P.T. Andersona – historię bezwzględnego self-made mana robiącego wielkie pieniądze na ropie naftowej w Kalifornii początku ubiegłego wieku. Lata 90. miały być czasem takiego eldorado dla wszystkich, serialem „Dynastia” ziszczonym na ziemi, tej ziemi. Bochniak, opowiadając historię odnoszącego sukcesy zespołu disco polo, inscenizuje wszystkie fantazje o bogactwie, sławie, nowoczesności, Zachodzie, jakie przez docierającą nad Wisłę często śmieciową amerykańską popkulturę śniła wtedy cała Polska. Pozwala nam raz jeszcze przeżyć transformację, tym razem jako spełniony dla wszystkich sen. Tak przy tym cukierkowo go wyostrza, że nie możemy się nie zapytać, czy na pewno ten właśnie sen powinniśmy śnić, wchodząc w nowy porządek po przełomie, i czy nie pora zacząć śnić inny.

Wokół transformacyjnych fantazji krąży także debiut Smoczyńskiej. Syreny, dancing, tworzący się za sprawą magii muzyki cudowny świat rozwiewający się wraz ze świtem i wyjściem ostatniego gościa – wszystko to jest zapowiedzią marzeń o innym niż zgrzebna komuna świecie, o ucieczce w baśń, jaką za żelazną kurtyną była zachodnia popkultura. Jednocześnie dla jednej z syren, Srebrnej, próba realizacji jej własnej baśni kończy się tragicznie – warszawska mała syrenka nie zazna happy endu w ramionach księcia z dancingu, a widz zamiast „żyli długo i szczęśliwie” dostanie feministyczną rewizję disneyowskiego motywu.

Fantazja jest też kluczem do zrozumienia „Miasta '44”. Jan Komasa podchodzi do tematu Powstania od strony fantazji produkowanych na jego temat przez współczesne przemysły kultury: filmy, wideoklipy, gry, komiksy. Wszystkimi tymi przywoływanymi w filmie mediami budującymi w Polsce postpamięć Powstania rządzi zasada nadmiaru, przesady. Komasa nie ustawia się jednak na pozycji zimnego, oświeconego krytyka takich przedstawień. Nie chce ustawić widza wobec nich w pozycji dystansu. Stawką „Miasta” jest raczej pokazanie, że wobec takiego wydarzenia jak zagłada miasta, tylko przesada, nadmiar, posttraumatyczna fantazja są w stanie oddać prawdę tego, co wtedy się stało, i pamięci wspólnoty, która tego doświadczyła.

Tym, czym dla Komasy jest wojna, tym dla Kuby Czekaja jest okres dojrzewania – dramatycznym, kryzysowym momentem, o którym nie da się opowiedzieć, nie przechodząc z realizmu w fantastyczny nadrealizm. Widać to szczególnie w „Baby bump”, filmie wyglądającym jak ekranizacja lękowych snów nastolatka przerażonego zmianami, w jakie wchodzi jego ciało, przekarmionego przez współczesne przekazy audiowizualne. „Baby bump” zaprasza nas na podróż przez labirynt paradoksalnych obrazów, w których bohater seksualizuje matkę i sam zmienia się w kobietę, wstydzi, boi się swojego ciała i odkrywa autoerotyzm, przeżywa erotyczne fantazje i kastracyjne lęki.

„Czerwonym pająku”„Czerwony pająk”, reż. Marcin Koszałka

Śmielej tą drogą!

Co dalej czeka kino po zwrocie antyrealistycznym? Czy padnie pod naporem problemów rzeczywistości zewnętrznej, publiczności domagającej się innego na ekranie obrazu swoich problemów?

Zobaczymy. Wszystko zależeć będzie od taktyk poszczególnych twórców, działających przecież bardzo osobno. Z pewnością w ciągu ostatnich pięciu lat udało się im otworzyć i przewietrzyć polskie kino, i nawiązać kontakt ze światowym obiegiem. Jako towarzyszący temu kinu krytyk mógłbym powiedzieć filmowcom: idźcie dalej tą drogą, tylko jeszcze śmielej i głębiej niż dotychczas! Głębiej w eksperyment z formą, poza dizajnerski poziom; w pracę nad filmowym językiem; refleksję nad reżimami wizualności; a przede wszystkim w fantazję jako miejsce, gdzie odkrywa się prawda „bardziej prawdziwa” niż empiryczna rzeczywistość. Jeśli wasze kino ma być snem, to niech będzie to sen aż do dna!


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.