Projekt normalność
Gustavo Pacheco / CC BY-NC-ND 2.0

25 minut czytania

/ Obyczaje

Projekt normalność

Rozmowa z Magdą Szcześniak

Nikt do końca nie wie, co dokładnie znaczy normalność. Ale zarazem nikt o to nie pyta. Jest to pojęcie organizujące pragnienia polskiego społeczeństwa okresu transformacji

Jeszcze 6 minut czytania

ZOFIA KRAWIEC: W swojej książce „Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji” opisujesz tworzącą się w latach 90. na nowo tzw. normalność.
MAGDA SZCZEŚNIAK:
Słowo „normalność” jest jednym z najważniejszych pojęć transformacyjnej debaty, powracającym we wszystkich możliwych kontekstach – zarówno w dyskursie grup uprzywilejowanych, jak i grup marginalizowanych. Wszędzie słychać głosy, żeby „wreszcie było normalnie”. Zarówno polska klasa średnia, jak i przedstawiciele mniejszości seksualnych – dwie grupy opisywane przeze mnie w książce, a do nich można by dodać pewnie inne, choć z pewnością nie wszystkie grupy społeczne – wymieniają dążenie do normalności jako swój główny cel polityczny. Pojęcie normalności okazuje się bardzo pojemne i zmienne, ale zarazem maskuje się jako oczywiste, bezdyskusyjne, naturalne, a w sferze wizualnej – moim zdaniem ważnej w tamtym okresie – przezroczyste.

W głównym nurcie transformacyjnej dyskusji dążenie do normalności definiowane jest jako całkowite odrzucenie pozostałości systemu komunistycznego, zanegowanie jakichkolwiek jego pozytywnych aspektów. Normalność ma nadejść dzięki ponownemu przyłączeniu się do Europy Zachodniej, odcięciu od Wschodu. Mówiąc, że ma być normalnie, politycy i intelektualiści w latach 90. odwołują się do pewnego ogólnego wyobrażenia o Europie Zachodniej, oderwanego od konkretnych realiów społecznych, pomysłów, rozwiązań. Przecież w Europie Zachodniej w latach 80 i 90. funkcjonują bardzo różne systemy. Nikt do końca nie wie, co dokładnie ma się na myśli, gdy odwołujemy się do kategorii normalności. Ale zarazem nikt o to nie pyta. Jest to pojęcie organizujące pragnienia polskiego społeczeństwa. Zwłaszcza polska klasa średnia w okresie transformacji chce być normalna i przezroczysta – niemożliwa do odróżnienia od zachodniej klasy średniej.

Magda Szcześniak

Kulturoznawczyni, badaczka kultury wizualnej. Pracuje w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Bada polską transformację po 1989 roku, ze szczególnym uwzględnieniem przemian kultury wizualnej i sfery publicznej. Członkini redakcji pisma naukowego „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” (pismowidok.org).

Piszesz też o tym, że ta przezroczystość wymaga dużych nakładów pracy.
Tak – choć normalność powinna przecież przychodzić naturalnie, być niewidoczna i niezauważalna. Tymczasem, dążąc do zrealizowania projektu normalności, opartego na wyobrażeniu Zachodu, klasa średnia musi ciężko pracować nad swoim wizerunkiem i otoczeniem, myśleć o tym, jak wygląda, w jakich warunkach żyje, jak spędza czas wolny, jak wychowuje dzieci itd. Ważną rolę, rolę wzorca, źródła wiedzy czy też swoistej lekcji normalności pełnią obrazy. To one uczą normalności.

Z jakich obrazów przykłady czerpała kształtująca się w Polsce klasa średnia?
No właśnie – polska klasa średnia przede wszystkim imituje przedstawienia wizualne, których liczba zresztą znacząco wzrasta na przełomie lat 80. i 90. W opublikowanym w „Polityce” felietonie z cyklu „Galeria potworów” Agnieszka Osiecka opisuje bogacących się przedsiębiorców jako grupę, dla której konstytutywnym doświadczeniem tożsamościowym jest oglądanie zachodnich (głównie amerykańskich) filmów rozprowadzanych na kasetach VHS. Obrazy-wzorce normalności to więc głównie obrazy popularne – filmy, seriale, reklamy – cyrkulujące w sferze publicznej dzięki nowym mediom, które pojawiają się wtedy coraz liczniej w Polsce (niektóre już w połowie lat 80.): technologii wideo, antenom satelitarnym, reklamom wielkoformatowym, pismom ilustrowanym w rodzaju „Sukcesu”. Powstają nowe gatunki – choćby instruktaże wizualne, uczące przyszłych, aspirujących i niedoszłych biznesmenów, jak powinni wyglądać. Magazyny ilustrowane kierowane do polskiej klasy średniej często wykorzystują zdjęcia stockowe – obrazy przeklejane ze swojego pierwotnego środowiska do kontekstu polskiego, na pustą białą kartę magazynu.

1. Agnieszka Osiecka podczas otwarcia warszawskiej restauracji McDonald's, dzięki uprzejmości Biura Prasowego McDonald's Sp. z o.o.  2. i 3. Rozkładówki z magazynu „Sukces”.

Polska klasa średnia chciała te wzory naśladować, ale nie było jej na nie stać. Tak powstały podróbki, o których piszesz.  „Abibasy”, „Reebocki” i „Umy”, które zalały polskie bazary. Co podróbki mówią nam o latach 90.?
W książce podróbka funkcjonuje podwójnie – dosłownie, jako przedmiot konkretnych praktyk konsumpcyjnych i jako figura teoretyczna. W latach 90. podróbki cieszą się niesłychaną popularnością, królują na polskich bazarach. Ciekawe jest jednak to, że w społecznej świadomości przedmioty te początkowo nie są postrzegane jako podróbki, są przezroczyste. Nie w pełni istnieje wtedy świadomość kategorii marki jako czegoś, co różnicuje towary. Początkowo zalewające rynek nowe przedmioty są atrakcyjne z powodu swojego zachodniego wyglądu, a nie dlatego, że są to oryginalne adidasy. Paradoksalnie o początkowej przezroczystości marki świadczy zresztą zespolenie w języku polskim nazwy marki i produktu: adidasy, pampersy itd.

W którym momencie się to zmieniło?
Trudno dokładnie wskazać moment pojawienia się silnie różnicującego klasowo przekonania, że marka ma znaczenie. Wnioskując po analizie materiałów prasowych, w jakimś stopniu przezroczystość marki trwa mniej więcej do połowy lat 90. Do tego momentu w prasie bardzo często ukazują się artykuły wykładające różnice pomiędzy fałszywkami a oryginałami, przekonujące polskich konsumentów o wartości marki, pouczające, że za marką idzie jakość, że niezwykle istotne jest to, czy mamy na sobie oryginalne levisy 501, czy dżinsy z naszywką „Classic Jeans 501”. Wokół podróbek powoli tworzy się atmosfera obciachu, kupowanie fałszywek piętnowane jest jako rodzaj konsumenckiej niedojrzałości. A prasa głównego nurtu bierze na siebie rolę edukatora, oferując karkołomne wytłumaczenia, dlaczego za identycznie wyglądający przedmiot mamy zapłacić kilka albo kilkadziesiąt razy więcej, przekonując, że w markowym przedmiocie tkwi pewna dodatkowa wartość.

Wróćmy jeszcze do podwójnej funkcji figury podróbki w książce – z jednej strony opisuję rozwój konkretnych praktyk konsumpcyjnych, z drugiej strony interesuje mnie podróbka jako figura polskiej tożsamości, a raczej naszego postrzegania samych siebie. W transformacyjnej sferze publicznej często pojawiają się głosy przestrzegające przed naśladowaniem, widoczna jest obawa przed byciem fałszywymi Europejczykami. Chcemy być jak Zachód, ale boimy się, że jesteśmy tylko marnymi podróbkami. Pewnym sposobem radzenia sobie z tym strachem jest wyodrębnianie konkretnych grup, które rzekomo naśladują Zachód bardziej nieudolnie – na przykład polscy nuworysze albo „obciachowa” klasa ludowa. Ten rodzaj dyscyplinowania polskiego społeczeństwa Jakub Majmurek trafnie nazywał „pedagogiką wstydu czasów transformacji”.

W swojej książce zastanawiasz się też nad wywrotowym charakterem podróbki.
Na pierwszy rzut oka dobra podróbka jest niemożliwa do odróżnienia od oryginału, potrzebny jest ekspert, wytrenowane oko. Czy w takim razie podróbka może mieć subwersywny potencjał, kwestionujący przekonanie o bezwarunkowej wyższości przedmiotu markowego, oryginalnego? Choć w źródłach prasowych, skoncentrowanych właśnie na edukowaniu Polaków, nie znalazłam potwierdzenia takiej hipotezy, wydaje mi się, że fałszywki mogły być też wykorzystywane taktycznie, na przykład pomagać w podszywaniu się pod osoby o wyższym statusie społecznym.

1. Uma, kadr z filmu „Pajęczarki” reż. Barbara Sass, Wytwórnia Filmów Dokumetalnych i Fabularnych w Warszawie. 2. Magazyn „Sukces”

Czy nie odnosisz wrażenia, że dzisiaj ten kierunek naśladowania klasy średniej trochę się zmienił? Teraz ludzie czują dumę z noszenia bluz z orłami, symbolami żołnierzy wyklętych, kotwicą Polski Walczącej. 
Rzeczywiście wydaje mi się, że polska klasa średnia, czy raczej pewna grupa w obrębie klasy średniej, zbuntowała się przeciwko dyscyplinującym lekcjom, uczącym naśladować Zachód i wyśmiewającym nieudane niekiedy realizacje. Niestety jeden ze sposobów odreagowania pedagogiki wstydu opiera się na podkreślaniu narodowej odrębności i wyższości, bezwzględnej dumy z bycia Polakami i odrzuceniu wszelkiej inności.

Z czego to wynika?
Wydaje mi się, że po pierwsze z dostępności narodowych, mesjanistycznych, transhistorycznych schematów, w które łatwo wpisać współczesne konflikty i rozterki. A po drugie z braku innego języka, za pomocą którego można wyrazić niedoskonałości polskiego projektu transformacyjnego – na przykład języka klasowego. Jego zanik jest zresztą bezpośrednim wynikiem transformacji – w latach 90. jedyną grupą, o której mówiło się przy użyciu terminu klasa, była właśnie klasa średnia. Przy tym postrzegana ona była nie poprzez pryzmat konfliktu, interesów i hierarchii, tylko raczej jako wszechogarniająca grupa, do której wszyscy mogą dołączyć, jeśli tylko wykażą się odpowiednim sprytem i włożą w to dostatecznie dużo pracy.

To był czas poczucia, że jesteśmy kowalami swojego losu, wszyscy startujemy z podobnych pozycji i każdy z nas, ciężką pracą, może osiągnąć to, czego chce. Dość szybko przyszedł moment deziluzji.
Okazało się, że by dołączyć do klasy średniej trzeba mieć nie tylko dobre chęci i odpowiednie cechy charakteru, ale też posiadać kapitał: nie tylko ekonomiczny, również kapitał społeczny (mówiąc trywialnie – znajomości) i kulturowy (edukacja, znajomość reguł funkcjonowania klasy średniej). Oczywiście nie wszyscy startowali z tej samej pozycji. Dość szybko zmienia się również zapotrzebowanie na rynku i struktura klasy średniej – miejsca transformacyjnych przedsiębiorców, zakładających własne firmy import-eksport, zajmują pracownicy zagranicznych korporacji. Awans społeczny i gromadzenie kapitału staje się coraz trudniejsze. To wszystko budzi frustrację. Równocześnie nie istnieje w latach 90. język klasowy, którym można by ją wyrazić, powiedzieć: „Istnieją klasy, które skorzystały na transformacji, są też jednak grupy, które wiele straciły, spróbujmy więc wyrównać nierówności społeczne”. Jak pokazuje David Ost w „Klęsce Solidarności”, w celu wyrażenia konfliktów z gruntu klasowych wykorzystuje się kategorie narodu, obyczajowości, religii. One stają się orężem w walce, polem identyfikacji.

1. „Kapitał” reż. Feliks Falk, źródło: Filmoteka Narodowa.   2. „Lepiej być piękną i bogatą”, Filip Bajon.  3. „Trzy kolory: Biały”, reż Krzysztof Kieślowski.  

W swojej książce sporo miejsca poświęcasz filmom. Opisujesz też prosty filmowy zabieg, ukazujący przemianę bohatera polegającą na przebraniu go z łachman w futra. 
Polskie kino czasów transformacji ewidentnie nie radzi sobie z przemianami, zwłaszcza z przemianą struktury klasowej – w większości mamy do czynienia z obrazami niezwykle słabymi. Może pierwszym filmem rozliczeniowym wobec polskiego kapitalizmu jest „Dług” Krzysztofa Krauzego, dopiero z 1999 roku. Niemal wszystkie wcześniejsze filmy dość bezmyślnie reprodukują huraoptymistyczną ideologię transformacji, nie oferują krytycznego spojrzenia. W konfrontacji z rzeczywistością polscy reżyserzy są dość bezradni, nawet tak uznani twórcy jak Krzysztof Kieślowski. W recenzji filmu „Trzy kolory. Biały” Tadeusz Sobolewski zauważył, że choć film ma ambicję opowiadania o rzeczywistości polskiej transformacji, to „robi wrażenie albo zbyt prostego, albo zbyt skomplikowanego”. Innymi słowy – komplikuje fabułę, gromadzi wiele atrybutów kojarzonych z polską transformacją – bazary, przekręty, biznesmeni – ale nie mówi nic o mechanizmach rządzących tymi procesami. Jednym z narzędzi wizualnych służących ucieczce od stawiania ważnych pytań jest właśnie prosta scena przebieranki, zmiany kostiumu, pojawiająca się w wielu polskich filmach lat 90. Bohater ma na sobie wyciągnięty sweter inteligenta, idzie do sklepu, kupuje garnitur i elegancki płaszcz i już jest biznesmenem. W kinie polskiej transformacji awans klasowy nie jest pokazywany jako proces trudny, często kończący się porażką, wiążący się z kosztami emocjonalnymi, kłopotami interpersonalnymi, ze wstydem i lękiem. Nie stawia się pytania – jak choćby w genialnym „Tańczącym jastrzębiu” Grzegorza Królikiewicza, opowiadającym o awansie chłopskim w czasach PRL – o to, czy pełny awans jest w ogóle możliwy. Cały ten proces ulega spłyceniu, zostaje uchwycony w  prostej scenie przebieranki. Wynika to zresztą na pewno z wielkiej wiary, jaką aspirująca klasa średnia pokładała w wizerunku. To odpowiedni wygląd, nowy obraz nas samych, staje się kapitałem, który można wymienić na kapitał ekonomiczny.

W książce zwracasz uwagę na to, że modernizująca się Polska zupełnie pominęła kwestię homoseksualistów.
Tak, drugą część książki poświęcam polityce tożsamości i widzialności mniejszości seksualnych w latach 90. i 2000. To być może zaskakujące zestawienie klasy średniej i nienormatywnych seksualnie mężczyzn pokazuje w gruncie rzeczy działanie ideologii transformacji w sferze publicznej głównego nurtu i marginalizowanej sferze przeciwpublicznej. Bardzo ciekawe wydało mi się to, że część środowiska nienormatywnie seksualnych mężczyzn odtwarza transformacyjną ideologię naśladowania Zachodu, odwołuje się do kategorii normalności, poszukuje sposobów zasymilowania się z powstającą wtedy klasą średnią. Z drugiej strony w środowisku tym toczy się ostry, polityczny konflikt o sposoby konstruowania tożsamości i włączania się do sfery publicznej.

Magazyn FiloMagazyn „Filo”, 1992 r.Jeden z tych konfliktów toczy się wokół nazewnictwa – czy do określenia własnej tożsamości używać słowa gej czy pedał.
Na początku lat 90. słowo „gej” jest niemal zupełnie nieznane – pod koniec lat 80. w zinie „Filo” Ryszard Kisiel publikuje teksty, tłumaczące jego pochodzenie; w debacie głównego nurtu do połowy lat 90. pojawiają się różne zapisy tego terminu, sposoby jego tłumaczenia, a nawet odmiany przez przypadki. Gej jest słowem poniekąd przezroczystym, postrzeganym jako neutralne, nieobciążone, ponieważ nie wszyscy wiedzą, co znaczy. Część środowiska uważa je jednak za zbyt zachodnie, nieoddające istoty nienormatywności seksualnej w polskich warunkach i opowiada się za pozostaniem przy słowach swojskich, choć niekiedy obraźliwych, takich jak pedał czy ciota. Według zwolenników polskich określeń ich wyższość płynie z zakorzenienia w lokalnych praktykach kulturowych oraz z wywrotowego potencjału. Według autora artykułu „Hurra, jestem pedałem!”, opublikowanego w jednym z czasopism kierowanych do mniejszości seksualnych, słowo „gej” jest sposobem zakłamywania rzeczywistości, a słowo „pedał”  oddaje rzeczywistą społeczną pozycję nienormatywnych seksualnie mężczyzn. Powinno więc zostać odzyskane, dodawać tej grupie siły. Co ciekawe ta dyskusja odbywa się w tym samym czasie, kiedy w Stanach Zjednoczonych środowisko LGBT odkrywa wywrotowy potencjał słowa „queer”.  

Magazyn OkayMagazyn „Okay”, 1990 r.W środowisku nienormatywnych seksualnie mężczyzn toczy się więc konflikt, którego nie odnalazłam w obrębie polskiej klasy średniej – konflikt o to, w jaki sposób myśleć o tożsamości w kontekście mechanizmów modernizacji. Strona modernizująca się, opowiadająca się za polityką asymilacji, reprodukująca zachodnie wzorce naprawdę ściera się z grupą promującą politykę pielęgnowania odrębności, tego, co nazywam polskim kłirem. Do tej drugiej grupy należą często mężczyźni z nieco starszego pokolenia, którzy w PRL wykształcili pewne praktyki tożsamościowe, zachowania przynoszące im przyjemność, którzy mieli swoje miejsca, swoje środowisko. Pisze o tym oczywiście Michał Witkowski w „Lubiewie”, opowiada też o tym Ryszard Kisiel w film „Kisieland” Karola Radziszewskiego. W źródłach archiwalnych z lat 90., w zinach i czasopismach, odnalazłam z kolei reakcje na normatywizującą rzeczywistość lat 90. – pytanie o to, w jaki sposób utwierdzać tożsamość, wyrastającą z czasów uważanych za niegodne pamiętania, w jaki sposób kultywować tożsamość odrębną, niekiedy odmienną od praktyk i wartości kultury heteroseksualnej? 

Piszesz o tym, że transformacja ma twarz mężczyzny. Gdzie były wtedy kobiety?
Centralną postacią polskiej transformacji, wokół której organizuje się wyobraźnia zbiorowa, jest z pewnością biznesmen – samodzielny, przedsiębiorczy mężczyzna. W heroicznych opowieściach o wykuwaniu się klasy średniej kobiety odgrywają rolę eleganckich akcesoriów – asystentek, sekretarek, obiektów pożądania seksualnego, lub (rzadziej) mają powtarzać męskie wzorce, stać się bizneswoman. W pewnym sensie w ramach tej seksistowskiej kultury są jednak z góry skazane na porażkę – „50% kobiety i drugie tyle przedsiębiorcy” głosi nagłówek artykułu o polskiej bizneswoman w magazynie „Sukces”, inną przedsiębiorczynię opisuje się jako „delikatną i wiotką, ale firmę prowadzącą żelazną męską ręką”. Skala przemocowego seksizmu w latach 90. jest uderzająca – przykłady znajdziemy w debacie publicznej, filmie, kulturze popularnej. Przez pierwsze dwa lata funkcjonowania „Sukcesu”, uważanego za czasopismo nowoczesne, skierowane do klasy średniej, publikowano w nim erotyczne rozkładówki, zatytułowane „Szansa na sukces”. Oczywiście nie oznacza to, że kobiety nie mają sprawczości w latach 90., że nie walczą o swoje prawa – można wręcz zaryzykować hipotezę, że mizoginiczne postawy są lękową reakcją na kobiecą walkę, rozwój ruchu feministycznego itd.

Niestety w drugiej części książki również niewiele miejsca poświęcam kobietom, lesbijkom. Wynika to zapewne z ograniczenia się do materialnych źródeł, takich jak czasopisma, telewizja, prasa codzienna. Zaskoczyło mnie to, że lesbijki w latach 90. nie wytworzyły sfery przeciwpublicznej tak rozbudowanej jak nienormatywni seksualnie mężczyźni. Na początku w pismach gejowskich oddawano kilka stron do dyspozycji kobietom, to się jednak szybko kończy, być może dlatego, że gazety te nie docierały do osób zainteresowanych.

Ten brak lesbijek w kulturze wizualnej jest totalnie uderzający do dzisiaj. Mam na myśli również ich śladową obecność w sztuce współczesnej. Wydaje się, że społecznie jest większe przyzwolenie na lesbijki niż na pary męskie. Ale może kobiety same sobie dają mniejsze przyzwolenie?
W prasie lat 90. rzeczywiście o lesbijkach pisze się łagodniejszym tonem niż o gejach, wydaje się jednak, że jest to jedna z wielu patriarchalnych pułapek – łagodność wiąże się z protekcjonalnością, lesbijki nie są traktowane w mainstreamowym dyskursie poważnie, jako grupa mogąca mieć jakieś polityczne cele. Artykuły o kobiecych związkach jednopłciowych ilustrowane są zazwyczaj erotycznymi obrazkami, po raz kolejny kobiety, tym razem nienormatywne, zostają obsadzone w roli obiektów seksualnych. Mam hipotezę – którą trzeba byłoby zweryfikować za pomocą innego rodzaju badań niż te, które prowadziłam, to znaczy wywiadów biograficznych – że niewidzialność w latach 90. i 2000. była pewnego rodzaju taktycznym wyborem części środowiska lesbijskiego. Jak wiadomo, widzialność bywa pułapką – nadaje podmiotowość, ale wiąże się też z ryzykiem, w Polsce lat 90. właściwie niemal z pewnością, wystąpienia społecznego ostracyzmu. Lesbijki z pewnością tworzyły ukryte społeczności, oparte na bliskich relacjach, w transformacji nie podejmują jednak próby przebicia się do sfery publicznej, nie zostawiają też po sobie takiego archiwum jak to wytworzone przez społeczność nienormatywnych seksualnie mężczyzn. Z pewnością są wyjątki, na przykład proza Izabeli Filipiak, z pewnością społeczność nienormatywnie seksualnych kobiet pokrywa się w jakiejś mierze z ruchem feministycznym, możemy więc niekiedy mówić o wspólnym archiwum.

Program „Na każdy temat”, 1999 r.

Czy uważasz, że polska sztuka krytyczna jest klasowa? W okresie transformacji sztuka postawiła na sojusz z klasą średnią, który się nie udał. Może to jest odpowiedź na pytanie, dlaczego dzisiaj artyści są biedni? W latach 90. sztuka nie zajmowała się kwestiami ekonomicznymi, tylko światopoglądowymi. Po zmianie władzy społeczeństwo, którym sztuka nigdy nie była zainteresowana, odwróciło się od niej. „Pedagogika wstydu” obecna była też w sztuce współczesnej. Mam na myśli piętnowanie gustów Polaków dotyczących sztuki, tzw. Arte Polo (Beksiński, Duda-Gracz).
To już zabrzmi jak banał, ale sztuka krytyczna zajmowała się przede wszystkim ciałem i jego kulturowymi uwikłaniami. Ciało jest oczywiście również klasowe, jednak akurat tego aspektu sztuka krytyczna nie dostrzegała tak wyraźnie, zwracając przede wszystkim uwagę na tożsamość płciową, niepełnosprawność, wiek, chorobę. Klasowość, wykluczenie ekonomiczne jest ślepą plamką sztuki krytycznej – dyskusja o tym toczy się dopiero od jakiegoś czasu. Być może to pominięcie wynika z odrzucenia kategorii klasy, niechęci wobec języka lewicowego, również języka wizualnego.

Równocześnie niektóre środowiska związane ze sztuką, akurat nie artyści sztuki krytycznej, chcą stać się częścią klasy średniej, albo i wyższej. Sztuka staje się elementem budowania prestiżu, jest promowana jako element wystroju mieszkania czy biura, a aukcje sztuki stają się miejscem spotkań elity. Wystarczy przypomnieć, że nazwa niesławnej firmy Bogusława Bagsika i Andrzeja Gąsiorowskiego była skrótem od sformułowania „Artyści biznesu”, a założyciele „Art-B” stworzyli na początku lat 90. pokaźną kolekcję sztuki (w 2002 roku kolekcja została przekazana przez NBP do Muzeum Narodowego w Warszawie). W świecie sztuki rozmawia się o potrzebie stworzenia rynku wzorowanego na zachodnim. W 1991 roku w Zachęcie otwiera się „Polski szyk”, a jej kurator – Andrzej Bonarski, transformacyjny marszand i kolekcjoner – pisze, że w nowej rzeczywistości sztuka nie może już służyć inteligencji. Skończyła się misja sztuki, rozpoczyna się epoka dzieła sztuki jako towaru konsumowanego przez klasę średnią. Jak wiemy, wizja rozwiniętego rynku sztuki funkcjonującego dzięki zamożnej klasie średniej to kolejna niespełniona obietnica transformacji ustrojowej.

Zbigniew Libera opowiada czasami, że w latach 90. był tak bardzo biedny, że zbierał pety z ulicy, ale jednocześnie bardzo cieszył się, że pojawiają się bilbordy, nowa kultura wizualna. Dziwił się strajkującym robotnikom.
Ciekawa jest luka między własnym doświadczeniem a stosunkiem do zachodzących zmian, świadczy o sile ideologii transformacji. Oczywiście słychać też było głosy krytyczne – tak w prasie, jak i na ulicy. W porównaniu do lat 2000. ilość strajków i protestów ulicznych jest naprawdę imponująca. Wiele osób jednak daje się uwieść tej atrakcyjnej opowieści – jak widać na przykładzie Libery nawet artyści, a więc osoby, którym nowy system nie oferuje nic poza mglistą perspektywą samoregulującego się rynku sztuki.

Magda Szcześniak, jjjjMagda Szcześniak, „Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji” . Fundacja Bęc Zmiana, w księgarniach od września 2016W zakończeniu swojej książki zadajesz pytanie o to, w jaki sposób tworzyć lewicową wizualność i w jaki sposób budować opór w sferze wizualnej.
W środowiskach konserwatywnych krytyka negatywnych skutków transformacji, takich jak wzrost nierówności społecznych, została sprzężona z odrzuceniem inności – etnicznej, seksualnej, płciowej. Stąd na przykład kuriozalne wyobrażenie o zagrażającym polskiej suwerenności „europejskim homolobby”. W wielu momentach trafne również z punktu widzenia lewicy rozliczenie przemian ustrojowych lat 90. łączy się z nienawiścią wobec wszystkiego, co wykracza poza konserwatywną tożsamość „prawdziwego Polaka”. Jeśli wierzyć badaczom polskiej struktury klasowej, na przykład Maćkowi Gduli, że to nie polska klasa ludowa przoduje w szowinizmie i ksenofobii, a klasa średnia, to szczególnie istotne staje się również przemyślenie jej genealogii – narodzin datowanych na lata 70. oraz dyskursywnym zwycięstwie, które klasa średnia odnosi właśnie w latach 90.      

Jeśli chodzi o wytwarzanie oporu, to nie wiem, jak to zrobić, ale wiem, że musi on toczyć się w różnych sferach i za pomocą różnych narzędzi, również narzędzi wizualnych. Opowieść splatająca ze sobą krytykę transformacji i wrogość wobec inności zyskała w ciągu ostatniego roku legitymizację władzy, bardzo istotne jest więc myślenie o lewicowej, równościowej kontrpropozycji.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.