ZOFIA CIELĄTKOWSKA: Gob Squad działa już od ponad 20 lat.
SIMON WILL: Tak, zaczęliśmy w 1994.
Spory kawałek czasu. Często podkreślacie, że w swoich pracach chcecie uciec od sceny. Gdyby spojrzeć na historię waszych działań, to mam wrażenie, że bardzo się do niej zbliżyliście. Podam kilka przykładów, żeby lepiej wytłumaczyć to, o co mi chodzi. „House” (1994) odbywał się w mieszkaniu, „Work” (1995) w przestrzeni biurowej, „Effortless Transaction” (1996) w sklepie z meblami, a „Calling Laika” (1998) na parkingu. Ale już takie prace jak „Before your very eyes” (2011), „My Square Lady” (2015) czy też prezentowany na festiwalu „War and Peace” (2016) – są bardziej przeznaczone na scenę.
Kiedy zaczęliśmy pracę w latach 90., byliśmy zafascynowani miejscami, gdzie toczy się prawdziwe życie. Te miejsca były właściwie podstawą scenariuszy, stanowiły rodzaj punktów zaczepienia do dalszej pracy, były współtwórcami przedstawień. W 1998 roku otrzymaliśmy zaproszenie od teatru we Frankfurcie, ale ciągle nie bardzo chcieliśmy wejść na scenę i tak powstało „Calling Laika” – odbywająca się na parkingu. Po tym wydarzeniu zaczęliśmy dostawać coraz więcej zaproszeń od teatrów. Począwszy od 1998 roku, nasze prace to zmaganie się z ograniczoną teatralną przestrzenią black boxu. Chociaż nawet takie prace jak „Close enough to kiss” (1997) czy „What you are looking at” (1998) można potraktować jako site specific.
Site specific? Co masz tu na myśli?
Były stworzone na potrzeby specyficznego miejsca – miejsca, do którego przychodzą ludzie po to, aby spotkać innych ludzi, siedzieć w ciemności i patrzeć na jeszcze innych ludzi. Interesowało nas, jak możemy na taką sytuację odpowiedzieć w przedstawieniu. Nasze zmagania ze zrozumieniem przestrzeni black boxu dobrze oddaje też „Safe” (1999). To był rodzaj koncertu-performansu, który dla nas miał sens w przestrzeni teatralnej – czuliśmy, że ciągle posiadamy ten rodzaj licencji czy uprawnienia pozwalającego nam się zachowywać w określony sposób. Nigdy nie myśleliśmy o sobie jako o aktorach pracujących ze scenariuszem, raczej myśleliśmy o łączeniu świata zewnętrznego z tym teatralnym.
Gob Squad jest kolektywem artystów obecnie działającym w Berlinie (jego członkowie studiowali w Nottingham Trent University lub University of Giessen). Pracują razem od 1994 roku. Gob Squad swobodnie miesza różne koncepcje i estetyki, a do swoich działań lubi angażować publiczność. Ich prace – często site specific – oscylują na granicach performansu, teatru, instalacji wideo, filmu i prawdziwego życia.
I przychodzi czas na „The Great Outdors” (2011).
Tak, to była przełomowa praca. W niej po raz pierwszy użyliśmy kamer na tyłach teatru czy też bezpośrednio na ulicach. W „The Great Outdors” udało nam się połączyć te dwa światy – i od tego momentu zewnętrza rzeczywistość na dobre weszła do przestrzeni teatralnej czy performatywnej. Zresztą myślę, że tak długo jak jest się poza teatrem, nie trzeba konfrontować się z jego oczekiwaniami.
Czy to podejście w jakiś sposób wiąże się z waszymi związkami ze sztukami wizualnymi? Myślę tu zwłaszcza o koncepcji czasu w odbiorze waszych prac. Muzeum czy galeria daje bardziej indywidualną możliwość odbioru – można dłużej postać, zatrzymać się i też często wrócić. W teatrze doświadczenie odbioru sprowadza się zazwyczaj do siedzenia przez pewien czas w ciemności i na tym się kończy. Myślę, że w waszych pracach często łamiecie tę zasadę.
Na pewno bardzo mocno czerpiemy ze sztuk wizualnych. Wielu z nas – razem ze mną – ma za sobą edukację artystyczną w różnych dziedzinach. Nie za bardzo jesteśmy ludźmi wykształconymi na scenę. A co do czasu: na pewno ma to związek ze sztukami wizualnymi, ale też myślę, że wiąże się z tym, o czym już wspomniałem à propos miejsc, że funkcjonowały one jako współautorzy naszych działań. I tak w „Work” naprawdę miało sens, żeby ta praca odbywała się od poniedziałku do piątku w godzinach biurowych, a „Room Service” (2003) w czasie nieprzespanej nocy. Były też inne prace podważające typowe ramy czasowe spektakli, jak: „Are you with us” (2010) czy „What are you looking at” (1998).
Zostańmy chwilę przy wątku związanym ze sztukami wizualnymi. Istnieje mocny związek między waszą pracą, a takimi działaniami lat 60. czy 70., jak Fluxus, life art czy performans. Kiedy myślę o tym w bardziej precyzyjnych ramach, to chyba macie więcej wspólnego z koncepcją zwyczajności czy prostoty codzienności niż z koncepcją ciała obecną chociażby u takich artystów, jak Carolee Schneemann, Vito Acconci czy Marina Abramović. Z drugiej strony, w latach 90. – szczególnie w Wielkiej Brytanii – spore piętno odcisnęła estetyka Young British Artists (z tej grupy chyba najlepiej znany jest Damien Hirst). W waszych pracach mieszacie często wysoką i niską kulturę.
Nie sądzę, żeby ktokolwiek z nas odwoływał się do Damiena Hirsta, ale działania z lat 60. czy 70. były mocno obecne w naszej edukacji. Szczególnie dla części grupy z Nottingham, ale z Giessen także. Mieliśmy niesamowitych nauczycieli, część z nich należała do Fluxusu. To łączenie kultury wysokiej i niskiej wydarza się od lat 60. – w Wielkiej Brytanii na pewno – i staje się wyraźne w pracach Young British Artists. W Niemczech to zjawisko chyba nie miało odpowiednika, a na pewno nie w teatrze. Zupełnie naturalne było dla nas, żeby nawiązać do różnych odniesień w stylu pop, soap opera, gry wideo i połączyć to z wrażliwością Fluxusu i happeningami. Nie było w tym kalkulacji. To po prostu wisiało w powietrzu.
Zazwyczaj zostawiacie sporo miejsca na improwizację i też dokładnie z tego powodu wasze przedstawienia muszą być świetnie ustrukturowane, uporządkowane.
Od czasu takich prac jak „Super night shot” (2003) czy „Room service” (2003) rzeczywiście wypracowaliśmy metodę pracy czy strukturowania, a z czasem udało nam się ją doprowadzić do perfekcji. Pracujemy na segmentach czasu, które trzeba jakoś wypełnić. Jednak zwykle staramy się nasze prace pozostawić na tyle otwarte, że jeśli ponownie do nich wracamy, mamy wolność i nadal możemy siebie zaskoczyć. Dobrym przykładem tego jest „Dancing about” (2012), który posiada strukturę, ma rozpisane role, rytm, ale jednocześnie pozostaje otwarty. Zawsze istnieje opozycja otwartości, improwizacji oraz struktury i elementów.
To w takim razie jak traktujecie tekst?
Znów, w przestrzeni pomiędzy wolnością a strukturą. Z jednej strony czasem „musi być ten cytat”, z drugiej – można spotkać się w pół drogi między koniecznością użycia jakiegoś motywu czy wątku a przestrzenią wolności. W tym znaczeniu tekst funkcjonuje jako rodzaj substruktury czy parametru. Rzadko kiedy fiksujemy się na nim.
A kostiumy?
Podejście do pracy z kostiumami zmienia się w zależności od pracy; czasami robimy je wewnątrz kolektywu, czasami zapraszamy ludzi z zewnątrz. Może to zabrzmi śmiesznie, ale zazwyczaj nie chcemy, aby ludzie mówili: „Och, jaki piękny projekt kostiumu!”.
Taki „piękny projekt” może zmienić zupełnie znaczenie pracy.
Tak! Praca z kostiumami w przypadku „Wojny i pokoju” była dość wyjątkowa, gdyż zaprosiliśmy do niej Ingken Benesch – projektantkę. Ingken zanurzyła się w naszą metodę pracy, uczestniczyła w próbach i była przy całym procesie powstawania spektaklu. I to w zasadzie jej obecność zainspirowała nas do pokazów mody w „Wojnie i pokoju”.
Pomówmy o waszym politycznym zaangażowaniu. Czasami jest ono dość bezpośrednie, czasami subtelne, a czasami ironiczne. W „Prater-Saga 3” (2004) przypadkowy performer czy performerka zaproszony do waszej pracy musi wynegocjować stawkę, którą otrzyma za udział w przedstawieniu. „Wojna i pokój” pokazywane na Konfrontacjach w Lublinie można odebrać jako krytykę konstruowania historii czy też konstruowania pamięci w dominującym dyskursie.
W dziedzinie teatru pokolenie twórców przed nami – tych z lat 70. czy 80. – było zdecydowanie bardziej bezpośrednie w tej materii. My nie staramy się nikomu rozbić tym głowy, nasze zaangażowanie ujawnia się bardziej na poziomie metody, tego jak pracujemy nad powstaniem spektaklu, czy też w jakiej strukturze jesteśmy jako grupa.
Wasz spektakl „Revolution Now!” (2010) – czyli performans o całkowitym zaprzestaniu pracy, wydaje się być całkiem na czasie w Polsce. Zapewne słyszeliście o strajku kobiet z 3 października. Kolejny szykuje się na 24 października.
Tak, polskie kobiety strajkowały! To znaczy, że koniec końców zaczęli procedować nad propozycją kompletnie zakazującą aborcji?
Po strajku została odrzucona pierwsza propozycja, ale już są plany związane z drugą – i nie jest ona lepsza.
Ale prawo i tak już jest dość surowe?
Tak, i mimo to obecny rząd chce je jeszcze zaostrzyć.
Polska rzeczywiście potrzebuje rewolucji! Musicie strajkować więcej!
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
