OSTATNIA DEKADA: Na poważnie i do końca

24 minuty czytania

/ Sztuka

OSTATNIA DEKADA: Na poważnie i do końca

Stach Szabłowski

Była to dekada pracy u podstaw; zakładania galerii i instytucji, profesjonalizacji, szlifowania języków, konsumowania grantów, powoływania festiwali i rozwijania publiczności. W tym czasie Żmijewski uparcie zadawał pytanie: czy sztuka może  nam dać coś więcej niż spektakl?

Jeszcze 6 minut czytania

W budowaniu opowieści o ostatniej dekadzie niezastąpiony będzie bohater, jakiś protagonista. Na przykład Artur Żmijewski. Dlaczego on? W decydujących momentach rzadko brakowało Żmijewskiego. Ba, zdarzało się, że w tych najważniejszych chwilach nie był właściwie obecny nikt poza nim. Artysta nie tyle bywał w centrum debaty, ile w pojedynkę starał się nie dopuścić, aby niemrawa dyskusja o tym, czemu służyć ma sztuka, nie zamarła zupełnie. Kiedy patrzę z perspektywy końca dekady, wydaje mi się, że bez Żmijewskiego niewiele byłoby w tej kwestii ruchu. Co by było? Planowanie projektów artystycznych, potem ich produkcja, promowanie, konsumpcja, rozliczanie i znów planowanie – kolejnych. Po prostu jechalibyśmy z tym koksem, bez szukania dziury w całym. Ale nie uprzedzajmy faktów. Zacznijmy od końca.

            *

Jest rok 2016, wrzesień. Długa dekada, która rozpoczęła się w 2004 roku wejściem europejskich peryferii do Unii, zdaje się domykać; Brexit to niejedyny znak na niebie i ziemi, że pewna epoka dobiega końca. Tymczasem trwa Warsaw Gallery Weekend. Perłą w koronie programu jest wystawa Żmijewskiego w Fundacji Galerii Foksal: topowy artysta w topowej galerii.

Dla kontrastu, wystawa cała jest na temat niedoskonałości. Artysta pokazał „Kolekcję” czarno-białych, kręconych na szesnastce filmów, które układają się w rodzaj alternatywnej wersji Ministerstwa Dziwnych Kroków.

Filmuję osoby niepełnosprawne ruchowo, wtedy gdy chodzą ­– pisał artysta. – Obserwuję mechanikę upośledzonego ciała. (...) Niektórzy ledwo stoją, idą opierając się o parapety okienne, chwytają poręcze schodów, lub moją rękę. Inni poruszają się sprawnie – ale inaczej. Sekwencja ich ruchów wydaje się sekwencją błędów. A jednak idą, szybko wchodzą po schodach. (...) Ich filmowy trucht nie ma żadnego geograficznego celu. On tylko opowiada o ruchu ciała naznaczonego błędem – chorobą, wypadkiem, degeneracją. A ja poszerzam swoją kolekcję. 

W „Kolekcji” Żmijewski wraca do poetyki pochodzącej jeszcze sprzed początku ostatniej dekady; do czasów „sztuki krytycznej”, epoki „Drżących ciał” czy projektu „Oko za oko”, w którym również przyglądał się osobom niepełnosprawnym. Czy to znaczy, że tamte krytyczne rozdziały nie zostały zamknięte?

Podobno, jako scena artystyczna – i w ogóle jako społeczeństwo – odbyliśmy od tamtego czasu długą drogę, i wciąż próbujemy kroczyć ku przyszłości. W optyce Żmijewskiego nie jest to jednak marsz zwartych, dziarskich szeregów. Oglądamy raczej osamotnione wysiłki przedstawicieli wspólnoty, której każdy uczestnik jest na swój sposób upośledzony; ten kuleje, ten powłóczy nogami, jeszcze inny ledwie się na nich trzyma. Nie wiadomo też właściwie, dokąd wszyscy idą; rzecz raczej w tym, żeby w ogóle jakoś iść – bo jak staniesz, to się przewrócisz.

Jeżeli „Kolekcja” jest swego rodzaju powrotem do własnej artystycznej przeszłości, to w drugiej części wystawy Żmijewski cofa się jeszcze dalej. Na wystawie FGF zbiór filmów uzupełnił o dwie rzeźby, pochodzące z czasów studenckich. Zaskakująco plastyczne, brutalne w ekspresji, antropomorficzne machiny pospawane z rozmaitego żelastwa; jakby wyjęte z jakiegoś cyberpunkowego postapo.

Z tych dwu tworów, szczególnie jeden zapadał w pamięć. Można się było łudzić co do przeznaczenia groźnie wyglądającej machiny, dopóki nie przeczytało się przyczepionego do jej szkieletu wierszyka. Leciał on tak:

Można to zrobić żelaznym bolcem
lub zaostrzonym drucianym kolcem
można też szmatką topioną w kwasie
i w roztrzęsionej blachy hałasie
można to rozgnieść lokomotywą
stukając prętem w ciężkie żeliwo
dobrze jest użyć niedługiej szyny
lub rozkręconej twardej sprężyny
chodzi zaś o to by jednym palcem
z ludzkim rozprawić się zakalcem
ażeby wszelka podła hołota
jebnęła od użycia młota.

Rymowanka potwierdzała podejrzenia, rodzące się już po pierwszym rzucie oka na rzeźbę. Ta praca to machina do uboju ludzi – młot do rozbijania głów oglądających go widzów.

Widok wystawy Kolekcje w Fundacji Galerii FoksalWidok wystawy „Kolekcja” w Fundacji Galerii Foksal

Artur Żmijewski

Ukończył Wydział Rzeźby ASP w Warszawie w 1995 w pracowni prof. Kowalskiego. Tworzy instalacje, obiekty oraz fotografie, jednak przede wszystkim zajmuje się realizacjami wideo i filmem.  Pracuje także jako kurator oraz krytyk. Jego film „Powtórzenie” (2005) był pokazywany w Pawilonie Polskim na  Biennale w Wenecji. W 2007 roku film „Oni” miał swoją premierę w ramach documenta 12 w Kassel. W 2012  był kuratorem 7 Berlin Biennale. Jest laureatem prestiżowej nagrody Ordway Prize (2010).

Na wystawie w FGF funkcjonalność rzeźby w imię publicznego bezpieczeństwa została zablokowana, można więc było bezpiecznie skupić się na jej warstwie symbolicznej. Dzieło sztuki, obdarzone mocą kruszenia zaskorupiałych czaszek? Wbijające nam coś do głowy? Ciekawe, że Żmijewski wraca do tej pracy właśnie teraz. Choć z drugiej strony, czy przez całą ubiegłą dekadę nie zadawał pytania o możliwość budowania takich artystycznych „młotów”? Czy nie szukał sposobu na trafienie odbiorcy sztuki solidnie między oczy, tak aby wytrącić go z instytucjonalno-percepcyjnego letargu, z trawiennej drzemki przekarmionych konsumentów projektów?

Generalne pytanie, które uparcie zadaje Żmijewski brzmi: czy sztuka jest w stanie dać nam coś więcej niż spektakl? Jeszcze więcej? Przecież w ostatniej dekadzie szukaliśmy raczej odpowiedzi na pytanie, czy jesteśmy w stanie stworzyć system artystyczny zdolny wyprodukować sam spektakl sztuki. Odpowiedź jest twierdząca. Była to dekada pracy u podstaw; zakładania galerii i instytucji, stymulowania rynku, profesjonalizacji, szlifowania języków obcych, budowania wizerunków, konsumowania grantów, powoływania festiwali, promowania, nawiązywania kontaktów i rozwijania publiczności. Na koniec dekady polski artworld może powiedzieć: „mam machinę instytucjonalną i nie zawaham się jej użyć”. Pytanie tylko: do czego? Tu wracamy do Żmijewskiego, który kwestionuje konstrukcję i funkcjonowanie urządzenia. Być może system artystyczny, który zbudowaliśmy w ostatniej dekadzie w ogóle nie jest przyrządem do otwierania czaszek, lecz tylko maszynką do mielenia artystycznego mięsa.

Widok wystawy Kolekcja, Fundacja Galerii FoksalWidok wystawy „Kolekcja”, Fundacja Galerii Foksal

            *
Rozpoczęta  wejściem do Unii długa dekada była pierwszą, w której Polska stała się częścią demoliberalnego Zachodu. Pytanie, czy była to nie tylko pierwsza, ale zarazem ostatnia taka dekada? Sprawa jest artystycznie o tyle istotna, że sztuka współczesna stnowi najbardziej kosmopolityczny, liberalny, okcydentalistyczny, unijny z ducha obszar polskiej kultury. Artyści wizualni konsekwentnie trzymają się w awangardzie dyskursu modernizacji. Tymczasem po upływie dekady, wartości, którymi operuje system artystyczny w Polsce, zdają się być w odwrocie na wszystkich frontach. Rosną za to w siłę dyskursy, które sztuka starała się dekonstruować i przekraczać. Ksenofobii, nietolerancji, nacjonalizmu i plemienności jest więcej niż dziesięć lat temu. Polityczna niepoprawność staje się nową poprawnością. Zamiast demitologizowania historii mamy recydywę mitologizacji przeszłości, Tęcza na placu Zbawiciela spłonęła na dobre. Jeszcze na początku dekady Muzeum Powstania Warszawskiego współpracowało z takimi artystami jak Sasnal czy Radziszewski. Teraz rozwija się rynek dla pał bejsbolowych z motywem Polski Walczącej.

Krótko mówiąc, reprezentowany przez polski artworld projekt kulturowy jakby nie wypalił. Sztuka miała artykułować głos otwartego, tolerancyjnego społeczeństwa różnorodności, tworzonego przez krytycznych obywateli. Wygląda jednak na to, że takie społeczeństwo nie powstało. 

            *

Właśnie społeczna rola sztuki i jej realne przełożenie na codzienne życie zbiorowe złożyły się na tzw. wielki temat Artura Żmijewskiego w ostatniej dekadzie.

Na poziomie retorycznym nie był oczywiście sam. Przeciwnie, sztuka, a szczególnie jej instytucje, nieustająco deklarują ambicje odegrania (pozytywnej) społecznej roli, wzmacniania krytycznej świadomości, animowania emancypacji, tworzenia przestrzeni swobodnej wymiany idei i wyobrażeń – i tak dalej. Jak mogłoby zresztą być inaczej? Trudno sobie wyobrazić system, który deklaruje, że istnieje tylko po to, aby reinscenizować swój własny spektakl. Jednak u podstaw działań Żmijewskiego dostrzec można podejrzenie – niebezpodstawne! – że deklaracje politycznego zaangażowania świata sztuki nie są do końca szczere. Przewrotność jego postawy polega zatem na potraktowaniu tych deklaracji śmiertelnie serio. Żmijewski decyduje się odegrać swoją rolę artysty na poważnie i do końca. Co to oznacza w praktyce? Podjęcie wyzwania, podjęcie próby robienia sztuki naprawdę i – w konsekwencji – wyjście z ram artystycznego spektaklu, wkroczenie z artystycznym arsenałem bezpośrednio w rzeczywistość społeczną.

Powtórzenie, Polski Pawilon, Biennale w Wenecji, 20015 / dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal„Powtórzenie”, Polski Pawilon na Biennale w Wenecji, 2005 / dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal

            *

Kiedy zaczyna się ostatnia dekada Żmijewskiego? Już w 2005 roku, kiedy na potrzeby prezentacji w Pawilonie Polonia na Biennale w Wenecji artysta buduje funkcjonalny model więzienia i inscenizuje w nim w „Powtórzenie” – rewizję słynnego Stanford Prison Experiment profesora Zimbardo? A może dopiero w 2007, kiedy Żmijewski zostaje dyrektorem artystycznym „Krytyki Politycznej” i publikuje na jej łamach esej „Stosowane sztuki społeczne”? Ciekawe, że niedługo temu tekstowi stuknie 10 lat, a jednak pozostaje pierwszym a zarazem właściwie ostatnim poważnym manifestem artystycznym kończącej się dekady. Tak jakby sztuka postpolitycznego społeczeństwa nie potrzebowała już żadnych programów ideowych. Nie ma o czym gadać, wszyscy wiedzą, co mają robić – i robią swoje. Żmijewski, który postulował bezpośrednie zaangażowanie sztuki w życie społeczne – i weryfikację realnych rezultatów tego zaangażowania – doczekał się wielu polemik; zarzucono mu nawet, że próbuje proklamować nowy socrealizm. Łatwo było zarzucać, bo w odróżnieniu od historycznego, tego „socrealizmu” nikt odgórnie nie narzucał. Przeciwnie, trzeba było się w niego oddolnie zaangażować. Nic też dziwnego, że fala nowego socu nie wzniosła się wysoko. Kontrmanifestu Żmijewski też się nie doczekał, bo przeważyła opinia, że samo ogłaszanie manifestów jest passé, i w ogóle trochę niestosowne.

„Powtórzenie” zapowiadało, a „Stosowane sztuki społeczne” pieczętowały porzucenie wypracowanych jeszcze w latach 90. strategii sztuki krytycznej. Ponieważ za wezwaniem do uprawiania stosowanych sztuk społecznych poszło niewielu, autor manifestu sam wziął się do realizacji swojego programu. Jak to robił?  Został filmowcem, dokumentalistą, rejestratorem i/lub inscenizatorem społecznych sytuacji. Zrobił „Onych”, rodzaj reality show, w którym napuścił na siebie cztery silnie zideologizowane grupy (młodych polskich Żydów, nacjonalistów z Młodzieży Wszechpolskiej, panie spod znaku moherowego beretu i lewicowych aktywistów), aby powalczyły plastycznymi środkami o przestrzeń symboliczną. Zrobił „Demokracje”, zbiór kręconych „chłodnym okiem” zapisów różnych form manifestacji polityczności w przestrzeni publicznej, od dróg krzyżowych i związkowych manifestacji, przez pogrzeby oficjeli, po alterglobalistyczne zamieszki i rekonstrukcje historyczne, w których przebrani esesmani rozstrzeliwują przebranych powstańców warszawskich. Kiedy pod Smoleńskiem spada prezydencki tupolew, odnajdujemy Żmijewskiego na Krakowskim Przedmieściu rejestrującego najpierw różne formy przeżywania tego zdarzenia przez społeczeństwo, a potem pierwsze płomyki konfliktu, który za chwilę rozpali się w konkretny pożar . W kolejnych projektach pracuje z więźniarkami, niewidomymi, robotnikami, ba, nawet z artystami.

Czy realizacje w duchu „Stosowanych sztuk społecznych” są udane? W ostatniej dekadzie Żmijewski najczęściej zawieszał kryteria artystyczne. Warsztaty z przedstawicielami różnych grup społecznych, rejestracje, dokumenty – w tym wszystkim nie chodziło już o produkowanie dobrej sztuki, lecz raczej o próby wyjścia z okrążenia, w jakim znalazła się sztuka, otoczona przez rzeczywistość społeczną.

Artur Żmijewski, Demokracje: Blokada drogi nr 465 do izraelskiego osiedla Beit Arye na Zachodnim Brzegu. 4.01.2008, Izrael; Cotygodniowy protest przeciwko okupacji izraelskiej. 30.05.2008, Bil’in, Zachodni Brzeg; Demonstracja związkowców “Solidarności”.29.08.2008, Warszawa; Święto Wojska Polskiego.15.08.2008, Warszawa. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal.

Generalną ofensywę obliczoną na przerwanie okrążenia Żmijewski podjął w 2012 roku, kiedy w ręce wpadło mu Biennale w Berlinie. Artysta podjął próbę przeprogramowania tej potężnej machiny artystycznej na urządzenie do uprawiania realnej polityki za pomocą artystycznych środków. Czy bitwa o Berlin była z góry skazana na klęskę? Żmijewski raczej by się ze mną nie zgodził, ale ja myślę, że tak. Gmeranie przy tej maszynie to właściwie to samo co jej psucie. Tak jakby wiertłem do zębów wiercić w litym betonie; to się musi złamać. Odwrócone od wartości artystycznych, a jednocześnie politycznie utopijne, nieskuteczne, momentami naiwnie idealistyczne Biennale zostało źle przyjęte. Podniósł się chór krytycznych głosów. Sam się z nimi zgadzałem i do dziś podtrzymuję tę opinię – ale z poważnym zastrzeżeniem poczynionym z perspektywy czasu. Już następna po Żmijewskim edycja Berlińskiego Biennale – udana i nudna wystawa przygotowana przez Juana Gaitána pokazała, jak unikalną, a przez to cenną rzeczą na polu sztuki jest klapa. Ta, którą sprowokował Żmijewski, ukazała zarówno niechęć, jak i niezdolność świata sztuki do wyjścia poza własne ramy. Kuratorowi stawialiśmy opór my. Krytycy. Opór stawiała produkująca Biennale instytucja i medium wystawy, i nawet sama artystyczna materia. Poprzez próbę realnego zaangażowania Żmijewski pokazał jego systemową niemożliwość. Na postawione jeszcze w „Stosowanych sztukach społecznych” pytanie: czy sztuka może nam zaoferować coś więcej niż spektakl, dostał zdecydowaną odpowiedź: nie.

Czy warto było wyłożyć Biennale, żeby się tego dowiedzieć? Cztery lata temu miałem co do tego wątpliwości.  Ale to były jednak inne czasy – a przynajmniej tak się wszystkim wtedy jeszcze wydawało. Zaangażowanie sztuki w politykę można było wówczas traktować jako stawkę teoretycznych rozważań. Czy w głębi duszy nie uwierzyliśmy Margaret Thatcher, że tak naprawdę „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”? Neoliberalne przekonanie, że w gruncie rzeczy „nie ma alternatywy”, wryło się głęboko, jeżeli nie w świadomość, to na pewno w podświadomość – również ludzi sztuki. Tymczasem rzeczywistość zdawała się toczyć niezmiennym i w gruncie rzeczy bezpiecznym torem, niezależnie od tego, czy sztuka odgrywała w niej jakąś realną rolę, czy trwała w stanie błogiej alienacji. W najgorszym razie nic nie zmieni się na lepsze. Ewentualności, że może zmienić się na gorsze, nikt na poważnie nie brał.

Dziś obraz, który wyłania się z prac Żmijewskiego z ostatniej dekady – pejzaż życia publicznego jako pola permanentnego konfliktu, manifestacji, ścierania się różnych „demokracji” – nie jest artystycznym teorematem, lecz codziennością. Okazało się, że społeczeństwo jednak realnie istnieje i – jak śpiewa Mr. D – potrafi być całkiem niemiłe. Czy równie realna jest sztuka współczesna jako instytucja życia społecznego?

1. St. Elisabeth-Kirche podczas Kongresu Rysowników w ramach 7 Berlin Biennale, 2012, fot. Sandra Teitge, dzięki uprzejmości Artura Żmijewskiego, Pawła Althamera oraz Fundacji Galerii Foksal.  2. 7 Berlin Biennale, Kunst Werke, Berlin 2012, fot. Marta Gornicka, dzięki uprzejmości Artura Żmijewskiego oraz Fundacji Galerii Foksal

            *

Najważniejszym wnioskiem wyciągniętym przez Żmijewskiego z lekcji bitwy o Berlin była refleksja na temat instytucji sztuki. Być może problem nie tkwi bowiem w tym, „co”, lecz „jak” jest przez te instytucje tworzone. Końcówkę domykającej się dekady artysta poświęcił zatem wysiłkom upgrade’owania krytyki instytucjonalnej do poziomu 2.0. W odróżnieniu od klasycznej manifestacji tego gatunku – operacji raczej rytualnych i przeprowadzanych za porozumieniem stron (krytykującej i krytykowanej) – przedsięwzięcia Żmijewskiego okazały się bolesne i to zarówno dla instytucji, które były polem jego działania, jak i dla samego artysty

OSTATNIA DEKADA

Jakie były najważniejsze miejsca, nurty, postaci i tematy ostatniego dziesięciolecia? Zjawiska, które promieniowały i wykształcały nasz gust, poczucie humoru, stwarzały nowe języki, którymi wciąż się posługujemy. Czym charakteryzowało się pokolenie, które wtedy rozpoczynało karierę? Czy spoglądając na ostatnią dekadę, możemy wytropić źródła dzisiejszych lęków i radykalizmów? Czy można mówić o specyficzności, wyjątkowości tego okresu? Poprosiliśmy naszych autorów o subiektywny obraz ostatniej dekady – jej początku i końca, tego co się w niej wydarzyło lub wciąż wydarza.

Żmijewski naruszył instytucjonalny mir – jednostronnie zerwał kontrakt zawarty między krytykami instytucji a samymi instytucjami, umowę niepisaną, ale intuicyjnie szanowaną zazwyczaj przez obie strony. Na mocy tej umowy możliwa jest jedynie krytyka na poziomie symbolicznym, bez kwestionowania realnych struktur władzy. Tymczasem Żmijewski dwukrotnie dokonał rodzaju najazdu na instytucje. Po raz pierwszy doszło do tego na przełomie 2013 i 2014 roku. Ówczesny dyrektor Zamku Ujazdowskiego, Fabio Cavallucci, zaprosił artystę wraz z międzynarodową grupą art-aktywistów (byli wśród nich m.in. kombatanci ruchu Occupy Museums i weterani Berlin Biennale 2012) do przeprowadzenia w instytucji projektu społecznego. Jeszcze zanim projekt się zaczął, dyrektor zrozumiał, że może się on wymknąć z ram i próbował się z całego przedsięwzięcia wycofać. Było już jednak za późno. Grupa Żmijewskiego zaczęła działać poza standardowymi procedurami realizacji projektów artystycznych, zawierając horyzontalne sojusze z pracownikami, ignorując hierarchie służbowe i roszcząc sobie prawo do suwerennej aktywności na terenie instytucji jako strona społeczna.

Pokrewny scenariusz zrealizował się tym roku w Muzeum Współczesnym Wrocław, kiedy Żmijewski i jego grupa przystąpili do artystycznego audytu tej instytucji. Poziom konfrontacji był we Wrocławiu dużo niższy niż w Zamku – proporcjonalnie do różnic w poziomie samoświadomości dyrektorów obydwu instytucji i stopnia siłowego sposobu sprawowania przez nich swojej kierowniczej funkcji. Zasada pozostawała jednak zbliżona. Grupa Żmijewskiego działała autonomicznie, nie dawała się kontrolować i usiłowała rozszczelinić organizację, samozwańczo ogłaszając się jej podmiotową częścią. Wiece, rozmowy z pracownikami, „godziny prawdy”, okupacje (w wypadku Zamku), wspólne rysowanie „map problemów”, prowokowanie artykułowania przemilczanych, ale wiszących w powietrzu spraw – to wszystko składało się na rodzaj zbiorowej psychoterapii i instytucjonalnej psychodramy.

Pomiędzy akcją w CSW i MWW Żmijewski wydał poświęcony „Instytucji krytycznej” 40–41 numer „Krytyki Politycznej”, w którym zebrał wywiady z „ludźmi instytucji” (głównie dyrektorami, ale również z niżej podpisanym). Te rozmowy złożyły się na ciekawy materiał źródłowy do badań nad stanem zbiorowej świadomości polskiego świata instytucjonalnego. Okazało się, że jest to stan na skraju załamania nerwowego.

Żmijewski usiłował zakwestionować struktury instytucjonalnej władzy, ale po wyjeździe artysty wszystko powróciło do normy. Z tamtych berlińskich doświadczeń – i z ich polskich kontynuacji – wyłania się obraz, w którym można ujrzeć nowe wyjaśnienia problemu z odegraniem przez sztukę realnej społecznej roli. Jak bowiem sztuka mogłaby odegrać znaczącą rolę jako agent zmian i emancypacji, skoro jej instytucje są często żywym zaprzeczeniem demoliberalnego etosu, który same artykułują?

Żmijewski nie odpowiada na wszystkie pytania, rozregulowując instytucje działa na czuja, inicjowane przez niego procesy nie zawsze kończą się rezultatami. Te wszystkie „audyty”, „psychoterapie” i „okupacje” Żmijewskiego – to narzędzia niedoskonałe. Są jednak wystarczająco dobre, aby sprowokować instytucje do odsłonięcia oblicza skrywanego za emancypacyjną retoryką. Zarządzanie oparte na uproszczonej, żeby nie powiedzieć prymitywnej interpretacji modeli korporacyjnych – interpretacji dokonywanej zazwyczaj przez ludzi kultury, który bazują nie na doświadczeniu, lecz na swoim wyobrażeniu o korporacji. Folwarczne relacje, zastraszeni i przeładowani zadaniami pracownicy, mobbing, outsourcing, optymalizacje, „elastyczne formy zatrudnienia”, mylenie eksploatacji zasobów ludzkich ze sprawną organizacją, instrumentalne traktowanie artystów, syndromy nieleczonej, chronicznej projektozy, publiczność redukowana do ilościowego parametru frekwencyjnego, paniczny strach przed demokracją i realną partycypacją – a na szczycie tego wszystkiego dyrektorzy wpychani przez system w rolę charyzmatycznych wodzów. W zależności od cech charakterologicznych interpretujący tę rolę jako postać dobrego dziedzica i ludzkiego pana albo dyktatora-wizjonera. Nierzadko udręczeni odgrywaniem tych ról i sami potęgujący własną udrękę.

1. Winter Holiday Camp, interwencja straży miejskiej pod CSW, 2013 (w odblaskowej kamizelce A. Żmijewski). 2 „Katastrofa”, 2010, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal 3. i 4. „Oni”, 2007, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Czy z takim aparatem da się robić sztukę, która wyrażałaby ideę społeczeństwa przesiąkniętego ideami wolności, demokracji i różnorodności? Na pewno da się robić spektakl na ten temat (i na wiele innych) – bo aparat instytucjonalny jest może niepiękny, ale przynamniej wydajny. W ubiegłej dekadzie to nawet wystarczyło, ale następna zapowiada się na trudną, i spektakl może na nią nie wystarczyć. Tak jak może nie wystarczyć motywacji do obrony politycznej autonomii instytucji, które miały być w awangardzie życia społecznego, a okazują się być miotane pierwotnymi instynktami w stopniu większym niż niejeden drapieżnik z dżungli dzikiego kapitalizmu.

Ciekawe, że poważnym namysłem nad kondycją instytucji zajął się właśnie artysta, a nie ktoś z ich niezliczonych, często świetnie do tego zadania teoretycznie przygotowanych i lewicujących pracowników. I to artysta, który ma przecież wszelkie powody do zadowolonego rozleniwienia: reprezentowany przez Fundację Galerii Foksal, miał solową wystawę w MoMA, wystawiał w Wenecji, dostał prestiżową nagrodę od New Museum, kuratorował głośne Biennale – i ogólnie mógłby służyć za emblemat międzynarodowego sukcesu polskiej sztuki w ostatniej dekadzie.

A może to jednak oczywiste, że robi to właśnie artysta? Żmijewski działa przez próbę zerwania instytucjonalnego spektaklu, a taka próba może powieść się tylko artyście. Kiedy spektakl zostaje zerwany, podział na aktorów, publiczność i reżyserów się zaciera, zapalają się światła, wszystko lepiej widać i pojawia się okazja do zadania pytania. OK, w ostatniej dekadzie zbudowaliśmy artworld, ale czy na pewno jest to świat, o jakim marzyliśmy? I czy jest w nim potencjał do bycia modelem dla lepszego świata rzeczywistości społecznej?

            *

Wiem, że „Kolekcja” Żmijewskiego na Foksal nie jest na ten temat, a jednak układa się w ciekawą alegorię. Patrząc od zewnątrz, widać piękną (po)nowoczesną formę instytucji nadbudowanej na szkielecie modernistycznej tradycji – emblemat realnego sukcesu polskiej sztuki w ostatniej dekadzie. A wewnątrz? Jednak Ministerstwo Dziwnych Kroków; potykanie się i powłóczenie nogami, obrazy ludzi, którzy ledwo idą. I jeszcze wyciągnięta z lamusa rzeźba do trafiania ludzi między oczy. Czas by ją znów uruchomić, nie zważając na symboliczne BHP.