Powrót bogów
fot. Tobiasz Papuczys

11 minut czytania

/ Teatr

Powrót bogów

Nikodem Karolak

„Trojanki” Tadashiego Suzukiego to w gruncie rzeczy spektakl o metempsychozie, pod koniec której docieramy aż do czasów współczesnych, a także opowieść o uciemiężonych przez mężczyzn kobietach, hymn na ich cześć

Jeszcze 3 minuty czytania

Przemiany w teatrze japońskim lat 60. można porównać do wybuchu bomby, która wywróciła scenę do góry nogami. W tym procesie zaskakujące jest przede wszystkim to, że mimo nagłego zalewu eksperymentów formalnych w myśl inkorporowanych teorii Stanisławskiego i Brechta, ucieczki w kierunku absurdu Becketta i okrucieństwa Artauda, wyprowadzenia teatru na ulice czy wreszcie zaburzenia granicy pomiędzy sceną a publiką, w Japonii dążono nie do kontrkulturowego burzenia wartości, ale wręcz przeciwnie – do rewitalizacji tradycji i odszukania łączności z utraconym dziedzictwem sprzed gwałtownej ery modernizacji. Teoretycy ukuli dla tego ruchu nazwę postshingeki. Jego reprezentanci, w odróżnieniu od tych spod znaku samego shingeki, mieli zwrócić się w kierunku klasycznych gatunków i kabuki, zamiast ślepo kopiować wzorce teatru zachodniego.

Teatr , sięgający korzeniami obrzędów związanych z uprawą roli, odprawianych podczas lokalnych świąt, oraz sintoistycznych tańców kagura (dosł. „radość bogów”) zakładał obcowanie z bóstwami. Zamiast Arystotelesowskiego mimesis stosowano modoki – aktor przeistaczał się w rolę bóstwa i starał się odgrywać je na miarę swojego kunsztu, często parodystycznie imitując. Ta rytualna przemiana miała odwoływać się do historii zapisanej w najstarszym japońskim dziele historiograficznym „Kojiki” („Księga dawnych wydarzeń”) z 712 roku, spisanym przez Ō no Yasumaro na rozkaz cesarzowej Genmei. Według podań, bogini słońca Amaterasu, urażona nikczemnymi występkami swojego brata Susanno'o, ukryła się w jaskini, przez co nastały czasy ciemności. Niebiańska bogini Ame-no Uzume miała wystąpić w roli rozjemcy i w obecności innych bóstw kami wejść na odwróconą do góry dnem kadź, obnażyć się, a następnie wykonać radosny taniec, aby wywabić urażoną Amaterasu. Modoki zaczęto łączyć z zabawą, śpiewem i tańcem, których nadrzędną funkcją stało się wprawianie bóstw w dobry nastrój, a idea ta do tej pory przyświeca wielu japońskim świętom i obrządkom, w których świat duchów przeplata się ze światem żywych. Nic zatem dziwnego, że amerykański badacz współczesnego teatru japońskiego David Goodman określił postshingeki mianem „powrotu bogów”. Jeden z przedstawicieli tego powrotu – Suzuki Tadashi – już po raz trzeci zawitał do Polski, inaugurując tegoroczną Olimpiadę Teatralną we Wrocławiu spektaklem „Trojanki”.  

Należący do rodzącej się inteligencji tokijskiej artyści, których twórczość wpisuje się w ramy postshingeki, podjęli otwartą dyskusję o najtrudniejszych problemach Japończyka ery postatomowej, zniechęconego sytuacją polityczną wywołaną podpisaniem nierównych traktatów ANPO w 1951  roku oraz ich odnowieniem w 1960 roku, w wyniku czego Japonia stała się (i do tej pory zresztą jest) militarnym sojusznikiem Stanów Zjednoczonych. Pomiędzy kwietniem 1959 a lipcem 1960 odnotowano w stolicy ponad dwieście demonstracji, w których brało udział kilkaset tysięcy osób z ugrupowań o charakterze lewicowym. Suzuki, którego teatr uważany jest mimo wszystko za apolityczny, mówił wtedy następująco:

Jedną z rzeczy, których nauczyłem się, będąc studentem, było to, że nieważne, jak bardzo będziemy starali się wyjść czemuś naprzeciw, nic nie może zdarzyć się ponad to, ile w stanie jest zdziałać człowiek. Mówiąc innymi słowy, musimy ciągle borykać się z ubóstwem i niedolą. Myślę, że jednym z powodów, dla których zacząłem robić teatr, było zderzenie się z problemem trudnej kondycji człowieka.

Dziś otwarcie przyznaje, że nie tworzy teatru z miłości do niego, ale z wewnętrznej misji stawiania pytań o ludzką tożsamość w dobie społecznych konfliktów, globalizacji i cyfryzacji. Suzuki zasłynął na całym świecie nie tylko jako założyciel grupy SCOT oraz międzynarodowego festiwalu teatralnego w miejscowości Toga (prefektura Toyama), ale przede wszystkim jako twórca własnej metody teatralnej opartej na „gramatyce stóp” i charakterystycznym chodzie bez odrywania ich od podłoża z zachowaniem wyprostowanej postawy i energii na wysokości bioder, gdzie znajduje się „centrum” kontrolujące całe ciało. W jego spektaklach naczelną funkcję pełni, by posłużyć się definicją Grotowskiego, modus operandi chodzenia – walking oraz walkness, czyli nie sama czynność poruszania się, ale również jej określony sposób, który wyrażać ma świadomość ciała. To ciało aktora sytuuje go w danej roli już od samego początku treningu. W ten sposób jedni predestynowani są do grania wyłącznie zabójców królów, a drudzy do bycia scenicznymi amantami. Postać Grotowskiego, podobnie zresztą jak zaproszonego na festiwal w Toga w 1982 roku Tadeusza Kantora, jest szczególnie bliska Suzukiemu, do tego stopnia, że zagraniczni badacze porównywali ich metody treningu, a kunszt aktorski Shiraishi Kayoko zestawiano z grą Ryszarda Cieślaka.

fot. Tobiasz Papuczys

Zaprezentowane na Olimpiadzie Teatralnej „Trojanki” są kolejną próbą zmierzenia się Suzukiego z dziedzictwem antyku, reinterpretacją spektaklu z 1974 roku z nowym składem aktorskim. Zdaniem reżysera greckie tragedie podejmują kwestie religii, relacji rodzinnych, płciowości, wojny czy polityki – wszystko to, z czym styczność mamy na co dzień. Nie traktują bynajmniej o problemach i zmartwieniach jednostki, a o rozpadzie społeczeństwa, ustalonych struktur rodzinnych i tradycji trwających od pokoleń. Dlatego w tragediach antycznych wielu bohaterów dopuszcza się zbrodni – morderstwo jest największym wykroczeniem wobec społecznego ładu. Poszczególne zbrodnie: Edypa, Medei, Orestesa czy wreszcie achajskich wojowników w „Trojankach” mają naturalnie różne podłoże (często dające się nawet racjonalnie usprawiedliwić), ale jeśli spojrzeć na nie z perspektywy współczesnego prawa, to każda z nich winna być osądzona i potępiona – mówi Suzuki. Słuchając lamentu Hekabe, ucieleśniającej tragedię zniewolonych kobiet, których mężowie polegli w walce, mamy do czynienia z trzema płaszczyznami: bohaterek dramatu, autora i aktorów na scenie. Widz, stykając się jednocześnie z różnymi punktami widzenia, ma za zadanie upewnić się, który kontekst historyczny jest mu najbliższy.

W „Trojankach” nie ma przypadkowych ruchów, świateł, dźwięków, nawet oddechów. Nieco ponad godzinny spektakl funkcjonuje niczym matematycznie obliczona konstrukcja, w której każdy z aktorów w określonej sekundzie przemieszcza się lub zastyga w danej pozie. Nawet bezruch (stillness) zawiera w sobie paradoksalnie pierwiastek ruchu, niczym powoli zatrzymujący się pojazd, którego silnik dalej pracuje. Suzuki odwołuje się do dramaturgii i gramatyki klasycznych form teatru japońskiego, w tym ustalonych wzorców gestów i sekwencji ruchowych kata z teatru kabuki czy ślizgowego ruchu suriashi, choć bez wykorzystania typowego ślizgu, ale za to podobnie jak w nō ze stopami przylegającymi mocno do podłoża. Charakterystyczne stąpanie ponownie odsyła w kierunku rytuału i praktyk magicznych, które rozbudzić mają „zwierzęcą energię” i ukryte siły witalne. Tańcowi przywołanej z mitologii Ame-no Uzume towarzyszyć miało uderzanie kijem w beczkę i donośne tupanie, służące wybudzeniu uśpionych duchów. Najważniejsza u aktora jest zatem świadomość własnego ciała, która – w odróżnieniu od metody Stanisławskiego – ma na celu umożliwić przeżywanie doznań, których nie można zaznać w powszednim życiu. Błędem jednak byłoby stwierdzenie, że spektakl Suzukiego reprezentuje typowy dla współczesnej Japonii gatunek teatru. Nawet gdyby porównać jego szkołę do innych formacji teatralnych, które rodziły w tamtym okresie, takich jak: Tenkei Gekijō (Teatr Przemian) Ōty Shōgo (1939–2007), Tenjō Sajiki (Miejsca na Jaskółce) Terayamy Shūjiego (1935–1983) czy Jōkyō Gekijo (Teatr Sytuacyjny) Kary Jūrō (1940–) można zauważyć, że metoda teatralna Suzukiego wyraźnie się od nich różni.

W niedawno przetłumaczonym na język polski eseju „Pochwała cienia” autorstwa Tanizakiego Jun’ichirō odnajdujemy następujące słowa:

Ciemność, która spowija i piękno, które się z niej wyłania, wyznaczają odrębny świat cienia, który dzisiaj można odnaleźć jedynie na scenie, ale w przeszłości musiał być częścią codziennego życia. Ciemność sceny to w gruncie rzeczy ta sama ciemność, która panowała w ówczesnych domostwach, kostiumy używane w tym teatrze, nawet jeśli nieco bardziej zachwycające wspaniałością deseni i barw, odpowiadają zaś mniej więcej strojom, które nosiła w tamtych czasach arystokracja dworska i feudalni panowie.

„Trojanki” Suzukiego są pod tym względem swoistą pochwałą cienia, który obok ruchu pełni nadrzędną funkcję dramaturgiczną przy ascetycznej, nieobecnej właściwie scenografii. Akcja rozgrywa się w niepokojącym półmroku, a delikatne strugi światła współgrają z melodią japońskiego fletu shakuhachi oraz ruchami aktorów, którzy przechodzą momentalnie z pozycji wyprostowanej do kucznej lub przechylają się, zastygając na siedząco w półśnie. Nawet sceny przemocy, na poły groteskowe, ukryte są w cieniu, przeszywanym momentami kobiecym krzykiem rozpaczy.

Sceny gwałtownych ruchów skontrastowane zostały z bezruchem zastygłych w danej pozycji postaci. W tylnej części sceny na wózku inwalidzkim siedzi bez ruchu starzec cytujący „Cascando” Becketta, którego twórczość Suzuki odczytuje jako traktat o zaniku międzyludzkich relacji i dezintegracji transcendentalnego bytu. Pośrodku natomiast stoi tworząca klamrę spektaklu majestatyczna postać Jizō – opiekuna podróżnych, ale także patrona dzieci, które urodziły się martwe, i strażnika dusz embrionów usuniętych podczas aborcji. „Trojanki” to w gruncie rzeczy spektakl o metempsychozie, pod koniec której docieramy aż do czasów współczesnych. Motyw drogi rozbrzmiewa w „Tōryanse”, zaliczanej do tzw. warabe uta – ludowych piosenek skierowanych do dzieci, kojarzonej powszechnie z sygnałem bezpiecznego przechodzenia przez ulicę w momencie zapalenia się zielonego światła. Melodia towarzyszy Andromasze, która, brutalnie zgwałcona, przechodzi powolnym, posuwistym krokiem przez scenę, wkraczając ostatecznie w ciemność, za którą ciągną się wieki.    

„Trojanki” są wreszcie aktualną opowieścią o uciemiężonych przez mężczyzn kobietach, hymnem na ich cześć, co dobitnie podkreślają słowa kończącej spektakl melodyjnej pieśni enka:

Co kobieta może robić, gdy jest sama
Tylko przepłynąć rzekę łez
I przetrwać wahania serca
Samotna jak mewa
Opuszczona jak szczenię
Ostatecznie życie przeżywamy samotnie 

Losom kobiet przygląda się beznamiętnie górujący nad nimi Jizō. Bogowie Suzukiego, choć wszechobecni, są głusi i obojętni na ludzkie cierpienia. Na człowieka nie tylko nie spojrzą, ale nawet nie zadadzą sobie trudu, aby się z niego zaśmiać, prężąc tors w dumnych pozach niczym greckie posągi, całą uwagę skupiają wyłącznie na sobie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.