Lou kontra ludzie
Thierry Ehrmann: Lou Reed, Prince de la nuit et des angoisses, CC BY 2.0

28 minut czytania

/ Muzyka

Lou kontra ludzie

Howard Sounes

Bardzo niewielu ludzi potrafiło na dłuższą metę znosić jego humory. Lou Reed popadał w konflikt praktycznie ze wszystkimi. Zawsze kogoś szczególnie nie lubił. Za każdym razem był to ktoś inny

Jeszcze 7 minut czytania

Śmierć Andy'ego Warhola była o tyle nagła, o ile nieoczekiwana. Artysta został przyjęty do szpitala w Nowym Jorku w piątek 20 lutego 1987 roku na zabieg usunięcia woreczka żółciowego. Operacja została z powodzeniem przeprowadzona w sobotę, ale w niedzielę niespodziewanie zmarł na zawał w wieku pięćdziesięciu ośmiu lat. Spadkobiercy pozwali szpital, zarzucając niedopełnienie obowiązków (sprawa zakończyła się pozasądową ugodą), a Lou był jednym z tych przyjaciół Andy'ego, którzy wyrażali swoje zaskoczenie i gniew w samotności. „Był wściekły, że jego przyjaciel zmarł w szpitalu [w takich okolicznościach]” - mówi Steve Epstein. „Przeżywał to przez wiele tygodni”.

Gwałtowność reakcji Lou z pewnością po części wynikała z tego, że czuł się winny niedawnego ochłodzenia stosunków ze swoim dawnym mentorem. Pozostawali w mniejszym lub większym stopniu przyjaciółmi aż do czasu, kiedy Lou na początku lat osiemdziesiątych postanowił zerwać z prochami i piciem. Chociaż Andy nigdy nie zachęcał innych do zażywania narkotyków, Lou postanowił zdystansować się do wszystkiego, co kojarzyło mu się z dawnym życiem, włączając w to Andy'ego, którego nie zaprosił nawet na swój ślub w 1980. Niedługo potem razem z Sylvią jechali z Andym taksówką, kiedy Lou poprosił kierowcę, aby zwolnił. Andy stwierdził, że za dawnych czasów nigdy nie poprosiłby o coś takiego, co było bardzo niewinnym komentarzem,
ale i tak uraziło jego nazbyt przewrażliwionego przyjaciela. „Zachował się źle, więc nigdy więcej do niego się nie odezwałem” – powiedział Lou, ignorując później Andy'ego na gali MTV Awards w 1984 roku. „Lou siedział w moim rzędzie, ale nawet na mnie nie spojrzał. Nie rozumiem go” – skarżył się Andy Patowi Hackettowi, który zapisywał jego dziennik. Starał się wtedy o zlecenia na produkcję muzycznych wideoklipów i uważał, że Lou powinien skorzystać z jego usług. „Coraz bardziej nienawidzę Lou Reeda. Naprawdę. Nie chce, żebyśmy robili dla niego wideoklipy” – powiedział Patowi 20 września 1986 roku i była to ostatnia wzmianka o Lou w jego dzienniku. Kiedy Andy mówił, że „nienawidzi” kogoś, nie miało to dosłownego znaczenia – Lou stwierdził kiedyś, że Andy w takich sytuacjach mówił jak dziecko – ale konflikt pomiędzy nimi był czymś rzeczywistym. „Były pewne rzeczy, które z powodów osobistych wymagały, abym utrzymywał go na dystans” – powiedział Lou po śmierci artysty, kiedy poczuł, że w końcu może powiedzieć o swoim długu wobec Warhola.

Dwa tysiące ludzi przyszło na uroczystości żałobne do katedry św. Patryka w Prima Aprilis 1987 roku. Na ulicach wokół katedry stały limuzyny oraz tłum fotografów czekających na przybycie takich gości, jak Richard Gere, Debbie Harry, David Hockney, Philip Johnson, Liza Minelli, Yoko Ono i Tom Wolfe, plus niedobitki pasjonującego koszmaru, jakim była Srebrna Fabryka. Pojawili się między innymi Brigid Berlin, Gerard Maranga i Paul Morrissey oraz działające na obrzeżach postaci, jak na przykład Holly Woodlawn. Kiedy Lou spojrzał na te twarze, zaczął myśleć o nowej, elegijnej piosence, „Dime Store Mystery”. Miała ona trafić na pierwszy z serii trzech albumów nagranych po śmierci Andy'ego i podejmujących temat straty.

Po uroczystości żałobnicy zgromadzili się w Century Plaza Hotel, w pokoju ze ścianami udekorowanymi na srebrno i obwieszonymi okładkami wydawanego przez Warhola czasopisma Interview. Lou rozmawiał z Billym Name’em, który powrócił po ucieczce z życia na drugi koniec Stanów, gdzie spędził kilka lat. Zamieszkał w San Francisco, odcinając się tym samym od starych przyjaciół z Fabryki. Obok przeszedł John Cale. „Stałem i rozmawiałem z Lou, kiedy zobaczyłem zbliżającego się Johna. Chciał przejść obok nas, więc go złapałem” – wspomina Billy.

„John, popatrz. Jest tu Lou” – powiedział. „Musisz się z nim przywitać”. John zatrzymał się, aby uścisnąć dłoń Lou. „I nagle zaczęli rozmawiać, rozmawiać o Andym”. Do rozmowy przyłączył się Julian Schnabel, zachęcając Johna i Lou, aby wspólnie napisali requiem dla Warhola. Obaj zgodzili się, że to świetny pomysł. Kilka dni później spotkali się, aby omówić projekt, który w ciągu kolejnych dwóch lat ewoluował w „Songs for Drella”. Niektórzy byli zaskoczeni zmianą nastawienia Lou do swojego starego przyjaciela i mistrza. Tama Janowitz zauważa, że w ostatnich latach usiłowała umówić Lou z Andym na kolację, ale spotykała się z odmową. „Nagle Andy umiera, a Lou wyskakuje z «Songs for Drella», wykorzystując swoją przyjaźń z ukochanym Andym. Pierdol się!” – wykrzykuje. „Kiedy Andy jeszcze żył, nie chciałeś nawet przyjść do niego na kolację… Nie wiem dlaczego Lou nienawidził Andy'ego, ale go nienawidził. Był dla niego wredny, a Drella to bardzo obraźliwe przezwisko… Nikt tak w jego obecności nie mówił. To było okrutne”. Tym niemniej, „Songs for Drella” było najlepszym projektem, jaki John i Lou zrealizowali, razem lub osobno, od czasów Velvet Underground.

Jednocześnie Lou kontynuował solową karierę, uzupełniając swój zespół, którego skład zmieniał się bardzo często pod koniec jego kariery, o nowych członków. Jednym z najciekawszych i cieszących się długim stażem nowych rekrutów był Mike Rathke, dwudziestoczteroletni student akademii muzycznej, który dzięki nazwisku i prawdopodobnie przez wystające jak u gryzonia zęby zyskał sobie przezwisko Rat. Poznał Lou w 1984 roku, kiedy był związany z siostrą Sylvii, Julie Morales, którą poślubił i z którą się rozwiódł w latach dziewięćdziesiątych, tak więc przez krótki czas był szwagrem Lou. Wiosną 1987 roku został głównym gitarzystą i prawą ręką Lou, którą to pozycję utrzymywał przez dwadzieścia dwa lata. Podobnie jak inni muzycy, którzy przez dłuższy czas pracowali dla Lou, Mike był cierpliwy i miał ugodowy charakter. „Oskarżano mnie o bycie sługusem i inne rzeczy, ale nie jest to prawdą” – mówił na swoją obronę. „Nieraz się kłóciliśmy, ale zawsze udawało nam się bezpiecznie pokonywać zakręty”. Ich pierwszy występ miał miejsce w jednym z chicagowskich klubów w maju 1987 roku. Fernando Saunders porzucił Lou na jakiś czas po Mistrial, który to album Lou uznawał wówczas za błąd. W Chicago dołączył więc do nich nowy basista: młody Izraelczyk o nazwisku Yossi Fine, który jako jedyny został pochwalony w recenzji koncertu opublikowanej w lokalnej prasie. „Niedobrze, Yossi” – warknął Lou przy śniadaniu następnego dnia, pokazując mu gazetę. Nie lubił, kiedy ktoś go przyćmiewał.

Koncert w Chicago był rozgrzewką przed dużą europejską trasą koncertową obejmującą koncerty na stadionach poprzedzające występy U2, jednego z najpopularniejszych wówczas zespołów. Występ na stadionie Wembley w Londynie przed liczącą 72 000 ludzi widownią był wyzwaniem dla mniej doświadczonych członków zespołu. Mike Rathke był tak zdenerwowany, że niemal zwymiotował. „Nikt z nas nie grał przed tak dużą widownią” – mówi Yossi, który wspomina, że zostali obrzuceni plastikowymi butelkami. Bono, który był fanem Lou, powiedział mu, że rzucanie przez ludzi w niego różnymi przedmiotami oznacza uznanie. Namówił go też, aby wyszedł na scenę i zaśpiewał na bis „Walk on the Wild Side”. Bono śpiewał fragment tej piosenki w czasie koncertu Live Aid na Wembley dwa lata wcześniej, co spodobało się publiczności, która wspólnie z zespołem śpiewała „doo da doo”. Lou skorzystał z tej rady, zgadzając się również z sugestią uproszczenia niektórych piosenek z myślą o słuchaczach, którzy nie znają zbyt dobrze jego twórczości. „Dam ci przykład” – powiedział. „Bono uwielbia «Street Hassle». I po tym, jak zaśpiewaliśmy to pewnego wieczoru, powiedział: «Wiesz, gdybyś śpiewał więcej sha-la-la, publiczność mogłaby się włączyć. To jest najfajniejszy fragment piosenki; uwielbiam, kiedy to śpiewasz. Wydłuż to, a będą zachwyceni». Przy następnej okazji tak zrobiłem – zmieniłem nieco tekst i wydłużyłem sha-la-la. I rzeczywiście, byli zachwyceni. Co najzabawniejsze, mnie też się spodobało”.


Niezależnie od wsparcia ze strony Bono, wielu z widzów oglądających występu Lou w czasie koncertów U2 nie miało pojęcia, kim on jest. „Niewielu z tych, którzy przychodzili na koncerty U2, przychodziło, aby oglądać Lou Reeda” –  zauważa Yossi. „Nie był gwiazdą MTV. Nie cieszył się taką sławą… ludzie przychodzili na U2, a Lou czuł, że nie jest już na czasie”. Nie sprzedawał też zbyt wielu płyt. Kiedy jego drugi kontrakt z RCA wygasł, nie został odnowiony. Potem Lou pokłócił się ze swoim menedżerem, Erikiem Kronfeldem. „Nie lubił Erica” – mówi Yossi. „Nazywał go «super świnią»”. Jego przyjaciele mówią, że niechęć była wzajemna. „Nikt nie mógł z nim wytrzymać na dłuższą metę. Eric Kronfeld nienawidził go” – mówi stary przyjaciel Lou, Allan Hyman, który został odnoszącym sukcesy adwokatem i znał Kronfelda zawodowo. „Nigdy nie był zadowolony z ludzi, którzy go reprezentowali. Był pewien, że wszyscy kradną jego pieniądze”. Po rozstaniu z Kronfeldem Lou zaczął sam zarządzać swoimi sprawami z pomocą żony, która początkowo prowadziła rodzinny biznes w domu. W przeciwieństwie do tradycyjnego menedżera, Sylvia Reed miała tę ogromną zaletę, że zawsze była pod ręką.

Na szczęście nadal miał fanów w branży, ludzi jak Bill Bentley, który odpowiadał za politykę wydawniczą w należącej do Seymoura Steina wytwórni Sire. I właśnie Sire zaproponowała mu nowy kontrakt. „O ile pamiętam, to Bill Bentley namówił na to Seymoura. Bill bardzo chciał mieć Lou i Seymour na to przystał. Ostatecznie Seymour pewnie się ucieszył, ale to Bill za tym stał” – mówi Howie Klein, ówczesny dyrektor zarządzający Sire, butikowej wytwórni działającej pod parasolem Warner Brothers. Kontrakt z Lou nie był zbyt kosztowny dla wytwórni, która miała imponujące portfolio artystów, włączając w to Madonnę i Talking Heads. Otrzymywał skromne zaliczki, odpowiadające jego wynikom sprzedaży. „Koszt był inny” – uśmiecha się Howie, mówiąc, że Lou był uznawany za trudnego artystę. „Jeśli chodzi o mnie, to nigdy nie był trudny w czasie naszej znajomości. Był miłym, cudownym facetem, który nie robił żadnych problemów, ale wszyscy moi znajomi, dziennikarze i ludzie z branży mówili: «Jest trudny». Taką opinię miał Lou Reed, ale nigdy tego nie doświadczyłem”. Pewnie dlatego, że Howie dawał Lou całkowicie wolną rękę, poczynając od pierwszego albumu dla Sire.

Podobnie jak w przypadku „The Blue Mask”, Lou poświęcił mnóstwo czasu na przygotowanie „New York”, pisząc i przerabiając teksty na swojej najnowszej zabawce, komputerze osobistym (pewnego dnia wpadł w panikę, kiedy wydawało mu się, że wszystko przypadkowo wykasował). Pomimo tytułu albumu i miejskiej tematyki piosenek, większość przygotowań miała miejsce w jego domu na wsi. Mike i Yossi przyjeżdżali do Blairstown pracować nad aranżacjami, co było trudnym zadaniem. „Grał te same dwa akordy od dziesiątej rano do ósmej wieczorem, E i A, E i A” – wzdycha Yossi. „Po krótkim czasie traciłem cierpliwość”. Kiedy Yossi zachęcał Lou do spróbowania czegoś innego, sugerując, że będzie grał na basie w stylu zyskującej popularność heavymetalowej kapeli Metallica, Lou ustalił obowiązujące wszystkich zasady. „Yossi, będziesz grał na takim basie, na jakim każę ci grać i na takim wzmacniaczu, jaki ci wybiorę” – powiedział Lou. „Myślisz, że rock’n’roll to Metallica, ale coś ci powiem – Metallica to gówno”. Yossi przypomniał to sobie, kiedy Lou nagrał album z Metallicą w 2011.

W tym krótkim czasie, kiedy grał w zespole, Yossi dostrzegł wzorzec w zachowaniu Lou wobec swoich pracowników.  Po okresie miodowego miesiąca, kiedy był bardzo przyjacielski, przejmował coraz większą kontrolę, aż zaczynał o wszystko się obrażać i stawał się nieprzyjemny. Bardzo niewielu ludzi, przykładem mogą być Rat i Fernando, potrafiło na dłuższą metę znosić jego humory i w końcu Lou popadał w konflikt praktycznie ze wszystkimi. „Problem z Lou był taki, że zawsze szczególnie kogoś nie lubił. Za każdym razem był to ktoś inny” – mówi Yossi. „Jednego razu był to jego technik gitarowy, innym razem dźwiękowiec. Kogoś sobie wybierał. Zawsze miał jakiegoś wroga”. Kiedy Yossi zaczął czuć, że jest następny na czarnej liście Lou, ogarnęła go depresja, która uniemożliwiała mu pracę. „Dzwonił do mnie, «Dlaczego nie jesteś na próbie?». Nie mogłem mu powiedzieć prawdy, więc mówiłem: «Słuchaj, jestem chory. Nie mogę przyjechać». Nigdy wcześniej ani nigdy później czegoś takiego nie miałem. To zupełnie nie w moim stylu. Moje ciało mówiło mi, że nie powinienem tego robić. I nie wróciłem. On na to: «Zobaczysz, jeszcze tego pożałujesz». Wszystko jedno. Posłuchałem swojego ciała. On potrafił wysysać energię”.


W 1988 roku waluta Lou, który był postrzegany jako nierówny i niemodny artysta, tak się zdewaluowała, że miał problemy ze znalezieniem producenta „New York”. W końcu poprosił o poradę swojego perkusistę Freda Mahera. „Zacząłem wymieniać nazwiska, wielkie nazwiska w branży… i absolutnie nikt nie był zainteresowany współpracą z nim” – mówi Fred, który w końcu zasugerował, że sam może wyprodukować album.

„A co ty, kurwa, wiesz o nagrywaniu gitar? Wszystko, co znasz, to ten gówniany synth-pop” – zareagował niezbyt przyjaźnie Lou, nawiązując do faktu, że Fred niedawno odniósł sukces w Europie jako członek Scritti Politti.

Fred przekonał Lou, aby pozwolił mu nagrać na próbę jedną piosenkę. Wybrali „Romeo Had Juliette”, która, jak kilka innych nowych piosenek Lou, poruszała społeczne problemy Nowego Jorku. Lou był szczególnie dumny z pierwszych wersów

Schwytany pomiędzy pokręconymi gwiazdami wytyczonymi liniami błędnymi mapami
Które przywiodły Kolumba do Nowego Jorku…

Choć nie brakowało poezji w tych obrazach, była to również poetycka licencja; Kolumb nigdy nawet nie zbliżył się do miejsca, w którym jest teraz Nowy Jork. Tym niemniej słowa te stanowiły świetne wprowadzenie do albumu poświęconemu temu miastu. Czerpiąc inspirację z niedawno wydanego albumu Leonarda Cohena „I’m Your Man”, Fred nagrał piosenkę z wyeksponowanym wokalem Lou, przekonując go, aby deklamował tekst. „To klucz do tego, aby Lou był sobą. On tak naprawdę nie śpiewa. Pracowałem z nim w dwóch sesjach nagraniowych – «Legendary Hearts» i «New Sensations» – kiedy producenci i wszyscy inni mówili: «Lou, musisz człowieku śpiewać. Zaśpiewaj tę piosenkę». Na tych albumach to nie był Lou”. W młodości miał lepszy głos. „Są nagrania Velvetów, gdzie śpiewa, ale niektórzy wokaliści z wiekiem tracą głos i uważam, że tak było w jego przypadku. Lou stracił głos. Nie mógł już śpiewać tak jak z Velvetami. Ten głos zniknął… Kiedy więc nagrywaliśmy «Romeo Had Juliette», wrócił do recytowania” – opowiada Fred. Lou był zachwycony efektem końcowym. „Po raz pierwszy od lat brzmię jak Lou Reed” – powiedział, dając Fredowi zielone światło i pozwalając wyprodukować cały album.


„Romeo Had Juliette” poszło łatwo. „Wyrzucił to z siebie, jakby recytował wiersz” - mówi Mike Rathke. Miał za to problemy z innymi piosenkami, włączając w to „Dirty Blvd.”, chociaż znowu efekt końcowy był równie udany. Tekst opowiadał w zjadliwych słowach historię imigranta skazanego na marny los, mówiąc o „Statule Bigoterii”, co było celnym żartem o chciwym
kamieniczniku, który śmiał się do rozpuku z tego, jak wysokich czynszów mógł bezkarnie żądać. W tych zwięzłych wersach słychać było prawdziwego Lou Reeda. Dawno już nie brzmiał tak dobrze. „Był bardzo szczęśliwy w studiu. Wróciło też jego poczucie humoru – był to Lou, jakiego wcześniej nie znałem” – mówi Fred, zauważając, że Lou był na tyle zrelaksowany, iż potrafił żartować na temat swojego alkoholizmu, wołając: „Hmmm, wódka!” pijąc z butelki wodę mineralną. Przy nagrywaniu „Dirty Blvd.” Lou zaprosił innego słynnego nowojorczyka jako wokal wspierający. Dion DiMucci, który był już gwiazdą, kiedy Lou był studentem, miał na koncie takie przeboje, jak „The Wanderer”. Obaj byli zreformowanymi narkomanami i weteranami kapryśnej branży. Jednak tym, co najbardziej ich łączyło, było Wielkie Jabłko. „Nowy Jork jest inny” – mówi Dion, który znał Lou, odkąd spotkali się za kulisami w Bottom Line w latach siedemdziesiątych. „To miasto osmotycznie przenika do twojego wnętrza. On też tak miał. Nie opowiadał o różach i liliach. Opowiadał o ulicach, kubłach na śmieci i dachach oraz o tym, co się dzieje w Village. Subkultura”.

Była też sielankowa piosenka, „Last Great American Whale”, atak na bezmyślnych ludzi, którzy wywozili śmieci na jego posiadłość w New Jersey. Był to czas, kiedy obowiązki prezydenta od Reagana przejął wiceprezydent George H. W. Bush i z liberalnego, antyrepublikańskiego punktu widzenia, była to jedna z kilku piosenek o wyraźnie politycznym wydźwięku, co było dużą zmianą, jeśli chodzi o Lou. Niektóre piosenki sprawdziły się lepiej niż inne. Bezpośrednie nawiązania do kontrowersyjnego austriackiego prezydenta Kurta Waldheima („Good Evening Mr. Waldheim”) i innych znanych postaci z prawej strony sceny politycznej szybko się zdezaktualizowały w momencie zniknięcia ich nazwisk z nagłówków gazet. Również „Hold On”, inspirowana niepokojami społecznymi w Nowym Jorku latem 1988 roku, szybko straciła na swojej aktualności. O wiele lepiej poradziła sobie „Halloween Parade”, w której
Lou przyglądał się dorocznej paradzie halloweenowej w Greenwich Village i wspominał przyjaciół, którzy zniknęli z miejskiej sceny gejowskiej; część z nich zmarła na AIDS. Oto piosenka trafiająca w sedno, aktualna i mająca ponadczasowe znaczenie:

W tyle głowy obawiałem się, że to mogła być prawda
W tyle głowy obawiałem się, że mówili o tobie.


Lou prawdopodobnie miał na myśli kilku znanych ludzi, śpiewając te czułe słowa. Czy Rachel był wśród nich? Pewnego dnia Jeffrey Ross, który w latach siedemdziesiątych grał w zespole na gitarze, usłyszał, jak ktoś woła go po imieniu i odwrócił się. „To Rachel, który wygląda prawie tak samo, tyle że jest bardzo wychudzony… bardzo wychudzony transwestyta i który ze wstydem
powiedział mi, że mieszka pod West Side Highway, że jest bezdomny. Pogadaliśmy przez chwilę. Uściskaliśmy się. Poszedłem smutny swoją drogą”. Inni, którzy również widzieli Rachel w kiepskiej formie na ulicy, sądzą, że wkrótce potem umarł. Miał nie więcej niż czterdzieści lat. Jednak w tym przypadku, nie można mieć całkowitej pewności.

Nico to kolejna blisko związana z nim osoba, którą w tym czasie spotkał zły koniec. Lou publicznie nie skomentował jej śmierci, tak jak nie powiedział nic na temat Rachel, chociaż z pewnością wiedział o losie obojga. Nico od wielu lat była uzależniona od heroiny, występując w klubach, aby zarobić na swój nałóg. Była cieniem samej siebie z dawnych, pełnych blichtru lat, a rock’n’rollowa socjeta odwróciła się od niej (jak każda zamknięta grupa, była bardzo snobistyczna).

Przed śmiercią starała się wyjść z nałogu za pomocą metadonu. W lipcu 1988 roku pojechała w wakacje na Ibizę. Pewnego upalnego dnia postanowiła pojechać na rowerze do miasta, aby kupić marihuanę. Została znaleziona przez przejeżdżającego taksówkarza i zmarła następnego dnia w pobliskim szpitalu z powodu wylewu krwi do mózgu w wieku czterdziestu dziewięciu lat.

Jednak to śmierć Andy'ego Warhola okazała się dla Lou największą stratą. Andy był drugim i najbardziej wpływowym mentorem, ważną postacią w jego karierze, którego reputacja przerosła reputację Lou i po śmierci jeszcze bardziej urosła. To on był inspiracją „Dime Store Mystery”, ostatniej piosenki na albumie „New York”, w której Lou z powodzeniem użył aliteracji i asonansów.

Była to starannie dopieszczona poezja, pokazująca, że Lou znalazł nową inspirację i chciał przekazać coś ważnego, a nie tylko szokować, jak to miał dotąd w zwyczaju. 

Siedziałem stukając palcami, rozmyślając, pukając, analizując
Tajemnice życia
Na zewnątrz miasto wrzeszczące zawodzące szepczące
Tajemnice życia
Jutro świętego Patryka jest pogrzeb
Dzwony biją dla ciebie…

Co więcej, śmierć Andy'ego wydawała się inspirować Lou do cięższej pracy po latach nierównych i często rozczarowujących nagrań, do czego Andy zawsze go namawiał. Album „New York” zapoczątkował odrodzenie się jego pisarstwa. Krytycy zauważyli różnicę i w styczniu 1989 roku powitali „New York” przychylnymi recenzjami. Piszący dla „The Times” Bryan Appleyard opisał płytę jako „powrót do pełnej formy”. Pojawiły się też głosy krytyczne.

„Czyta się to gorzej niż słucha” – pisał Tom Carson w Village Voice, zwracając uwagę na słabsze teksty. Chociaż nie perfekcyjny, „New York” był lepszy niż oczekiwano i w efekcie Lou po raz pierwszy w życiu pojawił się na okładce „Rolling Stone”. W wywiadzie przyznał, że większość jego solowej kariery była nieudana.

„Większość najpoważniejszych błędów popełniłem publicznie i zostały na zawsze zapisane”. Przyznał też, że jest chimerycznym artystą, który w przeszłości „potrafił być trudny”, opisując siebie jako kultową postać, która nie potrafiła sprzedać zbyt wielu płyt. Jednak tym razem mu się poszczęściło. „New York” sprzedał się lepiej niż jakikolwiek inny album od czasów „Sally Can't Dance”, docierając do miejsca czternastego na brytyjskich i czterdziestego na amerykańskich listach. Główny adwokat Lou w Sire, Bill Bentley, zdobył złotą płytę, którą powiesił na ścianie.

Jednym z wielu interesujących aspektów tego albumu było to, że Moe Tucker, która od niedawna zaczęła samodzielnie nagrywać i występować na niewielką skalę, zagrała w dwóch piosenkach na perkusji. John Cale został również zaproszony do współpracy. „Nie wiem, na czym miał grać – prawdopodobnie na altówce” – mówi Fred Maher, który oprócz zajmowania się produkcją, grał na perkusji we wszystkich piosenkach oprócz tych, w których wystąpiła Moe. „Lou wyszedł z propozycją i Cale się zgodził. Pewnego dnia zadzwonił do studia i poprosił mnie do telefonu. Powiedziałem: «Cześć, John, miło z tobą rozmawiać… Chcemy ustalić datę, a Moe przychodzi tego i tego dnia». On na to: «Co? To jakieś pierdolone spotkanie Velvet Underground?». «Ja…. eeee ….. nie. Nie wiem». Najwyraźniej się wkurzył. W efekcie nie pojawił się i niestety nie zagrał na płycie. Przypuszczam, że Lou nie powiedział mu, że Moe też gra na płycie”.

„To pokazuje, jak przewrażliwieni na swoim punkcie byli Lou i John, nawet wtedy, gdy razem pracowali nad «Songs for Drella». Nie zawsze się ze sobą zgadzali, ale, mój Boże, kiedy zaczynali razem grać, to było niesamowite” – mówi Mike Rathke, który towarzyszył Lou podczas pracy nad „Drellą” (i jak wielu przyjaciół, z którymi rozmawiałem, pisząc tę książkę, mówił o nim w czasie teraźniejszym nawet wiele miesięcy po jego śmierci). „To zabawne, że się nie dogadują, gdyż na poziomie muzyki rozumieją się świetnie. Rozumieją, potrafią przewidywać i reagować w sposób niedostępny dla większości muzyków… Można by przypuszczać, że powinni być dobrymi przyjaciółmi. Ale była też inna strona muzyki – biznesowa”. A Lou musiał być szefem. „On chce mieć pełną kontrolę. Koniec, kropka”.

Lou i John po raz pierwszy wykonali swoje requiem w duecie w Brooklyn Academy of Music (BAM), występując przez cztery wieczory zimą 1989 roku, za ich plecami wyświetlane były sceny z życia Andy'ego. Młodo wyglądający John usiadł do fortepianu. Założywszy heksagonalne okulary, które nadały mu wygląd „przerażająco inteligentnej małpy”, jak ujął to dziennikarz muzyczny Mat Snow, Lou usiadł naprzeciw niego przy pulpicie, czytając swoje teksty i grając na elektrycznej gitarze. Początkowo kilkakrotnie się zająknął, co wywołało u Johna zmarszczenie brwi. Zaczęli od „Smalltown”, pierwszej z czternastu piosenek przedstawiających chronologicznie historię Andy'ego, poczynając od dzieciństwa w Pittsburghu, opowiadając o wszystkim z punktu widzenia artysty. W efekcie powstała wysublimowana biografia opowiadana słowem i muzyką. Jeśli „New York” był najlepszym albumem Lou od czasów „Transformer”, to „Songs for Drella” było jego najlepszym dokonaniem od czasów Velvet Underground i z pewnością to nie jest przypadek, że aby osiągnąć znowu ten standard, musiał nawiązać współpracę z Cale'em. Zazwyczaj osiągał maksimum swoich możliwości, kiedy miał do współpracy utalentowanego partnera. Jak zwykle Lou pisał teksty, ale pozwolił Cale'owi uczestniczyć w procesie ich edycji, co miało decydujące znaczenie. „Dla niego danie mi możliwości przeglądania i poprawiania tekstów było trudną decyzją” – mówi Cale. „Siedzieliśmy i wymienialiśmy się tekstami. Trudno mu przychodzi współpraca na takim poziomie. Trudno mu przychodzi w ogóle współpraca – koniec, kropka – sam to przyznaje”.

Howard Souness, Lou Reed: notatki z podziemia, Kosmos Kosmos, tłum. Jacek Mackiewicz, w księgarniach od 9 listopada 2016Tekst pochodzi z książki Howarda Sounesa „Lou Reed. Zapiski z podziemia”, która w tłumaczeniu Jacka Mackiewicza ukaże się 9 listopada 2016 r. nakładem wydawnictwa Kosmos Kosmos.Punktem kulminacyjnym requiem była piosenka „A Dream”, niezwykła, napisana prozą elegia stworzona przez Lou i opowiedziana przez Johna, odwoływała się do marzeń Andy'ego pod koniec życia. Był to pełen melancholii utwór dający wgląd w coś, co okazało się bardzo samotnym życiem. Billy Name, który został wspomniany w piosence, uznał ją za „arcydzieło, coś wspaniałego”. Pojawiły się też krytyczne uwagi do Johna i Lou, oparte na świeżo wydanych dziennikach Warhola. Należy pochwalić Lou za to, że uwzględnił skargi Andy'ego na to, jak został przez niego potraktowany oraz jego ostatni wpis wyjaśniający, dlaczego go nienawidził. To było tak, jakby mówił sam Warhol.

Moe Tucker dołączyła do Johna i Lou na scenie BAM w ostatni wieczór, aby zagrać „Pale Blue Eyes”, jeden z największych triumfów w karierze Lou. A tymczasem on i John nadal się nie pogodzili. „John kochał Lou, nawet w najgorszym okresie, z uwagi na to, co razem przeszli. Oczywiście szanował też jego talent. Jestem też pewna, że Lou również darzył uczuciem Johna. Po prostu nie potrafili się dogadać” – mówi Moe. „«Zróbmy Drellę!». A zaraz potem chcą się nawzajem pozabijać”.

Zrealizowane przez Sire nagranie „Songs for Drella” było arcydziełem, jednym z pół tuzina najważniejszych albumów w karierze Lou. Niestety nie przełożyło się to na sprzedaż. W Wielkiej Brytanii sprzedał się przyzwoicie, ale w Stanach nie trafił w ogóle na listy. Być może był zbyt ezoteryczny dla mainstreamowej amerykańskiej publiczności. „Nie był to hit” – mówi Howie Klein. „Dla mnie nie miało to znaczenia. Zależało mi, aby Lou był zadowolony i aby odniósł sukces. Ten album był arcydziełem. Bardzo mi się podobał. Osobiście, uwielbiałem go słuchać. Byłem zadowolony, że moja wytwórnia wypuściła to piękne dzieło sztuki. Nie można nazwać tego porażką. Nie przyniósł strat, ale nie sprzedał się w Stanach tak, aby stać się przebojem. Byli więc tacy, którzy uznali go za stratę czasu, ale mało mnie to obchodziło. Mnie się podobał”.

Przeł. Jacek Mackiewicz