Susan Sontag w eseju „Fascynujący faszyzm” przypomina postać Leni Riefenstahl. Niemka znana była publiczności kolejno jako aktorka grająca w filmach górskich, reżyserka filmów o charakterze propagandowym z okresu III Rzeszy oraz autorka albumu fotograficznego „The Last of the Nuba”. Nieprzypadkowo Sontag sięga po tę biografię. Jest to reakcja na szereg nasilających się ruchów mających na celu rehabilitację Leni oraz próba odtworzenia życiorysu artystki, wyłuskania tego, co ukryte, schowane, niedopowiedziane. Jednocześnie jest to polemika z obrońcami reżyserki, wedle których wytłumaczeniem działań politycznych Leni, jej współpracy z nazistami, jest piękno tego, co tworzyła, jej niewątpliwy talent.
Piękny wizualnie jest też spektakl „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci” Eweliny Marciniak wystawiany w katowickim Szybie Wilson. Na bardzo dużej scenie widoczne są ruiny (chciałoby się powiedzieć: ruiny Europy), kawałki miejsc, przestrzeni wyniesionych z dawnego życia głównej bohaterki. Po lewej widzimy białe pomieszczenie pełniące funkcję pokoju, a czasem również filmowej garderoby, po drugiej stronie – metalowy stok narciarski (przetworzony przez scenografkę Katarzynę Borkowską motyw przywołujący filmy górskie). W kilku miejscach porozrzucane są wielkie kłębowiska taśm filmowych. Wszystko wydaje się dalekie, chłodne i majestatyczne. To poczucie wyobcowania wywoływane przez zbudowaną na scenie przestrzeń, podkreśla dodatkowo kondycja przedstawionych tam postaci. Adolf Hitler, Heinrich Hoffmann, a także sama Leni Riefenstahl na twarze nałożone mają powykrzywiane maski. Magda i Joseph Goebbelsowie również są przerysowani, nadmiernie ekspresyjni. Bardziej niż ludzi przypominają kukły. Jedynymi postaciami, które zachowały tu swoje twarze, są ci, którzy nie zostali bezpośrednio wplątani w machinę wojenną: kochanek Leni oraz trójka śledczych, Elfriede Jelinek, Hans i Sophie Scholl prowadzący dochodzenie przeciwko Leni. Noblistka, autorka tekstu „Tandeciara” atakującego niemiecką reżyserkę, zostaje na scenie jej głównym oskarżycielem. Jednocześnie kompetencje i prawdomówność autorki są ciągle podważane – Jelinek jest przedstawiona jako ktoś stronniczy, niezdolny do chłodnej oceny, niewahający się fabrykować dowodów przeciw reżyserce. W ten sposób historia Riefenstahl zostaje włożona w kilka ram – pierwsza z nich wynika z samej instytucji teatru, druga to silnie zaznaczona konwencja przedstawienia postaci nazistów, trzecia – oglądanie przedstawienia przez pryzmat stronniczego śledztwa.
I. Gańczarczyk, Ł. Wojtysko, „Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci”, reż. Ewelina Marciniak. Teatr Śląski, premiera 5 listopada 2016Śledczy w spektaklu odgrywają jeszcze jedną rolę. Ich zadaniem jest bycie przewodnikami widza oraz powiązanie ze sobą poszczególnych części spektaklu, które stają się dowodami w prowadzonej sprawie. Niestety struktura spektaklu pozostawia wiele do życzenia. Pomimo próby spojenia fragmentów w całość, pozostają one rozproszone, stworzone jakby według zasady „co by tu jeszcze można dodać?”. Widz wysłuchuje więc serii referatów o życiu reżyserki, referatów o jej filmach, referatów o jej kochankach, referatów o jej przeszłości. To natężenie skierowanych do publiczności mów o charakterze informacyjnym z czasem staje się nieznośne, pogłębia poczucie bariery między sceną a widownią; rozbija strukturę spektaklu na szereg mów na temat. W dodatku ustawia widzów w pozycji tych, którzy mają przyswoić informacje, zapamiętać podaną wiedzę. To ze sceny się mówi, a widzowie słuchają, przyjmując wyroki. Wynik prowadzonego w teatrze śledztwa nie należy do nich.
Odebranie widzom możliwości oceny (ocenia tu kto inny), uabstrakcyjnienie historii (za pomocą konwencji jej przedstawiania) oraz atrakcyjne tło sprawiają, że podstawowy argument obrony Leni: może i współpracowała z Hitlerem, ale tworzyła piękne filmy – wyjątkowo wyraziście wybrzmiewa na scenie. Powraca w przedstawianych na niej obrazach. W pewnym momencie na scenę wchodzą fotografowani przez Leni Nubijczycy. Nadzy tancerze prezentują wyjątkowo atrakcyjny układ choreograficzny. Uwydatnia on pomnikową urodę ich ciał, podkreślaną dodatkowo przez złotą farbę, którą są pomalowani. Dzięki niej wszyscy stają się statuetkami. Złota farba zastępuje tu szary pył, którym obsypane były uwiecznione na fotografiach postacie. Jak pisze Sontag: „[Nubijczycy] malują się z okazji ważnych społecznych i religijnych wydarzeń, rozprowadzając na skórze szarobiały popiół niewątpliwie symbolizujący śmierć”. Jednak na umieranie w tym spektaklu nie ma miejsca. Tak jak złoto zastępuje szarość, tak na scenie wojnę, której częścią była Leni, zastępują referaciki na temat i sofistyczne dyskusje. To przejście, przepisanie rzeczywistości na scenę jest niezwykle znaczące. „Kto nie umie czytać obrazów jest analfabetą” – głosi hasło reklamujące spektakl w Teatrze Śląskim.
Na scenie trupy pojawiają się dwa razy. Pierwszym z nich jest zmarły brat Leni, którego reżyserka nie zdołała ocalić. Po raz drugi pojawiają się jako ciała oglądanych przez nią zmarłych Żydów. Ten moment uwieczniony został na fotografii, na której widoczna jest wykrzywiona twarz Riefenstahl. Koronny dowód na to, że miała ona w sobie uczucia: widziała, ale nie była obojętna, wiedziała i ta wiedza była dla niej ciężarem. Kolejny dowód ułaskawiający.
Finał spektaklu. Na scenie pojawia się młoda Leni. Aktorka trzyma w ręce fotografię niemieckiej artystki, czasem zasłania nią swoją twarz. Nie da się ukryć, że Leni była piękna. Jej uroda staje się kolejną kartą przetargową, budzi współczucie, utrudnia oskarżenia. Na promującym spektakl plakacie widoczna jest zasłaniająca twarz kobiety swastyka. W spektaklu to twarz zasłania stojący za nią nazizm. Głos należy do Leni, która w monologu wyjaśnia widzom to, co zobaczyli przez ostatnie półtora godziny na scenie, nadaje wydarzeniom sens. Jest to powtórzenie tego, co oglądający mógł odczytać sam od początku spektaklu, kolejne zawłaszczenie możliwości jego interpretacji i następny cykl pouczeń. Monolog ten jedynie pozornie jest formą spowiedzi artystki, co ułatwia jego przyjęcie, zwiększa wiarę w prawdziwość głoszonych słów. W rzeczywistości zaś jest kolejnym zakrzywieniem narracji, popisem sztuki oratorskiej, pełnym fałszywych argumentów i przekłamań. Ustawiony jest jako monolog kobiety, reżyserki, a nie reżysera (co zostaje podkreślone w spektaklu): „Chciałam być reżyserką. I Niemcy dały mi wszystko – w Niemczech mogłam być reżyserką, a w Hollywood byłabym co najwyżej aktoreczką”. Tymczasem Leni nie zostaje oskarżona jako kobieta naruszająca system patriarchatu, ale jako osoba dokonująca świadomego etycznego wyboru. Błędnie rozumiany feminizm nie może być tu dowodem, nie jest to argument w prowadzonej sprawie, tylko przesunięcie pola prowadzonej dyskusji.
Kolejny fragment monologu: „Który z genialnych artystów przejmował się polityką? Michał Anioł, Rodin, Rubens, impresjoniści. Czy gdyby ktoś im dał moje czasy jako tło wydarzeń, to mieliby zrezygnować ze swojej sztuki? Chcielibyście świata bez Michała Anioła? Tylko dlatego, że wielki artysta miał historycznego pecha?”. To mylące porównanie. Leni nie jest oskarżona o to, że tworzyła w III Rzeszy czy że jej sztuka nie była krytyczna, nawet nie o wchodzenie w mniejsze czy większe układy, których celem miała być realizacja filmu. Moralność Leni podważona została przez jej ścisłą współpracę z rządem III Rzeszy, tworzenie filmów propagandowych, bliską relację z Hitlerem. Argumenty: takie były czasy, tworzyła piękne filmy, inaczej nie zrobiłaby kariery jako reżyserka – nie dotykają głównego przedmiotu sporu, bagatelizują stawiane reżyserce zarzuty.
Spektakl Marciniak wydaje się nieprzemyślany i chaotyczny. Jednak to nie jego struktura czy kwestie związane z estetyką są jego największą wadą. Najbardziej uderzająca jest jego wymowa, która stawia przedstawienie gdzieś na granicy opisywanych przez Sontag działań mających na celu rehabilitację niemieckiej artystki. Pozostaje niepewność natury etycznej: czy to uniewinnienie nie było zbyt łatwe?
