Nauka, sztuka i nowe utopie

25 minut czytania

/ Teatr

Nauka, sztuka i nowe utopie

Rozmowa z Krystyną Duniec

Gdyby edukacja artystyczna stała w Polsce wysoko, nie dochodziłoby do takich absurdów, jak śledztwo w sprawie spektaklu Olivera Frljicia i nie musiałabym tłumaczyć bydgoskiej prokuraturze jako biegły świadek, dlaczego ten spektakl nie obraża uczuć patriotycznych

Jeszcze 6 minut czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Rok temu zaprezentowałaś bardzo nieortodoksyjny akademicko projekt w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Chodzi mi o „Działanie na (o)sobie”, do którego zaprosiłaś reżyserki i reżyserów, którzy teatralnie bawili się twoim wizerunkiem. Ta akcja wzbudziła dużo kontrowersji i skrajnych emocji – także w samych uczestnikach: choćby w Mai Kleczewskiej, która ewidentnie nie czuła komfortu, kneblując cię, zaklejając oczy, nos, usta, wciskając baseballowy kij do ręki. Poczułaś sama, że granica gdzieś została przekroczona?
KRYSTYNA DUNIEC: W tym eksperymencie, którego współtwórcami byli także Michał Januszaniec i Ewa Hevelke, istotnie przede wszystkim „działano” na mojej twarzy, która choć, jak powiada filozof, „nie daje się posiąść, wymyka się władzy”, to przecież poddana spojrzeniu i ingerencji drugiego człowieka jest uprzedmiotowiona. Czy granica została przekroczona? Dałam zgodę na połączenie w tym eksperymencie tego, co dyskursywne i co empiryczne, emocjonalne i intelektualne. Nie miałam więc poczucia dyskomfortu, wiedziałam, po co to robię i zaakceptowałam swoją jednoczesną rolę podmiotu i przedmiotu, wynikającą z pomysłu badawczego, jakim jest obserwacja uczestnicząca. Myślałam o Johnie Cage’u, który dążył do tego, żeby w muzyce wytwarzanej przez kompozytora zrezygnować z podejmowania decyzji – wyrażających osobowość kompozytora, czyli tu Krystyny Duniec – i pozwolić na to, żeby o niej decydował przypadek, traktowany jako „propozycja”, która może zostać przyjęta, zmodyfikowana albo odrzucona. Wychodząc z założenia, że zadaniem badacza teatru nie jest zbudowanie teorii, którą potem w ramach interpretacji „przykłada” do dzieła sztuki, ale doświadczalna analiza strategii mechanizmów i percepcji własnego uczestnictwa w kulturze, uczestniczyłam w performansie, filmowanym przez Michała Januszańca, który potem na scenie teatralnej, w trakcie wyświetlania filmowej projekcji na ekranie, poddawałam „na żywo” krytycznej analizie/wykładowi. Można więc też trochę przy okazji pozastanawiać się nad kategorią liveness czyli „nażywości” i mechanizmami wyobraźni, która zmuszała widzów do połączenia teraźniejszości, mnie na scenie, z tym co przeszłe, z obrazem filmowym.

W wykładzie świadomie posługujesz się trzecią osobą.
Tak, za sprawą trzeciej osoby uprzedmiotowiam się, łączą się więc w tym performansie dwa języki: artystyczny i badawczy. W ten sposób osiągnęłam swój cel – weryfikację własnych praktyk badawczych, bo stałam się elementem czegoś, co opisuję. Stając się obserwatorem uczestniczącym, założyłam, że muszę przekroczyć wstyd, jako uczucie znane wszystkim, ale i jako kategorię kulturową opisującą świat. Zweryfikowałam też pewne swoje ustalenia dotyczące tematu, który mnie interesuje – gra wizerunków społecznych zapośredniczonych w sztuce. Zespół moich „opresorów” w tym przedsięwzięciu był zróżnicowany: dyrektorzy teatru, reżyserki i reżyserzy, aktorka, doktoranci. Interesujące było, że wszyscy oni byli tyleż odważni, co ostrożni: „czy mogłabyś”, „czy mogłabym cię prosić”. Stosunek współuczestników gry do Krystyny Duniec nie pozwalał im więc wykorzystać w pełni swojej władzy nad nią: padały np. pytania, „czy się zgadza” na wykonanie jakiegoś polecenia.

Maja Kleczewska i Ewelina Marciniak, o których stosunku do aktorów krążą mroczne legendy, też nagle truchleją i przepraszają.
To prawda, obie wprawdzie sięgają po strategie, jakie stosują w swoim teatrze – gest Kleczewskiej jest przemocowy w stosunku do mnie, a Marciniak jest psychodramatyczna – ale piorunujące wrażenie robi ich nagła delikatność. I mam wrażenie, że nie jest ona u Kleczewskiej zagrana: „czy na pewno nie zrobiłam ci krzywdy”, „Boże, jakie to jest straszne” – strategia i charakter gestu jest tożsamy z przemocowym charakterem teatru, który uprawia, ale w tym świetle jej delikatność wobec mnie skłania do różnych refleksji. Obserwacja uczestnicząca stanowi także obserwację siebie. Z drugiej strony obserwacja, zbieranie danych do praktyki badawczej, wiąże się z pewnym rodzajem przemocy – naciskiem o charakterze symbolicznym. 

Krystyna Duniec

Profesorka w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN. Pomysłodawczyni i kierowniczka Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych SWPS i Nowego Teatru. Autorka książek „Kaprysy Prospera. Szekspirowskie inscenizacje Leona Schillera” (1998); „Jan Kreczmar. Grał jakby uczył” (2004); „Ciało w teatrze. Perspektywa antropologiczna” (2012). Współautorka książek „Soc i sex” (2009) i „Soc, sex i historia” (2014). Współredaktorka amerykańskiej antologii „(A)pollonia. Twenty First Century Polish Drama and Texts for the Stage” (2014). Wydała także w swoim opracowaniu „Bruliony” Jana Kreczmara (2003) oraz tom zbiorowy „Aktor. Niepewna tożsamość” (2012).

Przede wszystkim chyba po prostu nie jesteś przez nie postrzegana jako aktorka – to nie jest twój zawód. Jesteś dla nich profesorką.
Stając się przedmiotem praktyk na moim ciele, uruchamiałam w sobie, ale i w innych, postawę krytyczną, jaka pojawia się, jakby powiedział Levinas, „w obliczu innego i pod jego władzą”. Reakcją na „Działanie na (o)sobie” była więc dyskusja „Czy teatr jest przemocą?” w Instytucie Teatralnym. Joanna Krakowska w „Dwutygodniku” opublikowała potem felieton, który był próbą odpowiedzi na to pytanie, podejmując przy okazji problem przemocowości dyskursu badawczego. Anachroniczne jest myślenie o przemocy, że następuje ona jedynie wtedy, kiedy coś dzieje się wbrew naszej zgodzie. W moim przekonaniu można o niej mówić także wtedy, kiedy pozornie osoby mówią „tak”. Maja Kleczewska uważa, że w jej teatrze nie ma przemocy, ponieważ aktorzy ten teatr i jego strategie akceptują. Uważam, że to błędne rozumowanie. Maria Maj w dyskusji w Instytucie Teatralnym przyznała, że teatr jest przemocą, ale aktorzy – choć nie wszyscy – uznać mogą ją za inspirującą i stymulującą. W trakcie jeszcze innej dyskusji wokół „Działań na (o)sobie” w Teatrze Powszechnym pod hasłem „Teatr jako upokorzenie” Joanna Drozda wykonująca wobec mnie bardzo radykalny gest zinterpretowała go zupełnie zaskakująco: że chciała się ze mną, zawijając mnie w folię i wyciskając na niej pocałunki, połączyć, nawiązać kontakt, utożsamić.

To był gest bardzo śmiały erotycznie.
Nie ulega wątpliwości i można się zastanawiać, czy jako osoba grająca ciałem znacznie bardziej radykalnie niż inni aktorzy, nie użyła własnych strategii aktorskich bez poczucia gwałtu na mnie.


Ja to odczytałem również jako próbę postawienia cię w sytuacji, w jakiej ona sama często użyta jest w teatrze – jako obiekt erotyczny, jak choćby w „Skąpcu” Eweliny Marciniak.
Kiedyś w rozmowie w radio zapytałam Joannę o jej afirmatywny stosunek do przemocy, jaka w tym spektaklu dokonywana jest na jej ciele. Przecież tam każdy może podejść do niej, kiedy jest naga, i na przykład wysmarować ją oliwą. W performansach Mariny Abramović, w których artystka wystawiała swoje ciało na przemoc widzów, chodziło o to, żeby ktoś wreszcie zatrzymał tę agresję, uruchamiając bunt przeciwko przemocy. Tymczasem na moje pytanie Drozda potwierdziła słowa Marii Maj – że doświadczenie graniczne mobilizuje jej wyobraźnię jako aktorki, dostarczając uczucia jakiejś jouissance. A jednak twierdzę, że Krystian Lupa w stosunku do Sandry Korzeniak w „Personie: Marylin Monroe” przemoc zastosował, i Jerzy Grotowski w stosunku do Ryszarda Cieślaka w „Księciu Niezłomnym”, gdzie wykorzystał jego uniesienia miłosne z młodości.

Performans, o którym rozmawiamy, całkowicie zaburza podział na Krystynę Duniec – prywatną osobę i Duniec – naukowca. Przekroczona zostaje prywatność badaczki, wydobyte jej aspekty cielesno-erotyczne, a więc, choć celem jest problem badawczy i jego weryfikacja, to katalizatorem jest tu Krystyna Duniec i jej wstyd i opór. Bardzo ciężko to rozgraniczyć.
Jako badaczka  równouprawniam dyskurs artystyczny i badawczy. Jak mawiał Gaston Bachelard, dzieło sztuki to jest taki materiał, który ma wagę i serce. Czyli dostarcza wiedzę, a zarazem  budzi i performuje wrażliwość , która sprawia,  że odbieram nauce jej uniwersalizujący i totalizujący charakter. Czechow pisał, że „beletrysta” nie ma rozstrzygać takich dylematów, jak Bóg czy poczucie beznadziei, a więc i śmierć, i wina, ofiara itd. Rozumiem przez to, że ma jedynie czy aż pokazywać rozmaite historyczne i aktualne ceny i poprzeczki tych dylematów, zwracać uwagę na okoliczności, które narzucają taką, a nie inną ich interpretację. Oczywiste jest, że w nauce, tak jak w sztuce, zawsze oglądamy „coś” ze swojego punktu widzenia, obarczeni własnymi lękami i obsesjami, nadziejami itd. W kwestionującej dziś fakty trwałe humanistyce wszystko jest indywidualną opowieścią i interpretacją zależną od własnego punktu widzenia i światopoglądu.

Czy akceptujesz też tezę, że wywód naukowy, akademicki może być wypowiedzią artystyczną?
Tak, akceptuję. Podważam podział na eseistykę, publicystykę i naukę, dopuszczam w narracji naukowej zarówno eseistyczny polot i refleksję, jak i „publicystyczne zaangażowanie”. Nie znaczy to, że unieważniam istotny dla niej aparat krytyczny i precyzyjny wywód badawczy, mocną metodologię i udokumentowane tezy. Idzie mi o refleksję, że tekst badawczy i artystyczny mogą być równoprawnymi producentami wiedzy. Amerykańskie performerki, Judy Chicago i Miriam Shapiro, aktywistki ruchu kobiecego, wprowadziły na przykład do programu edukacji akademickiej peformans jako samodzielną dyscyplinę, zaprzęgając tym samym własne doświadczenie artystyczne jako strategię badawczą. Z kolei Annie Sprinkle, feministka proseksualna, która w latach 90. pozwalała zajrzeć do swojej macicy widzom przez specjalny wziernik, opowiadając przy tym historię własnego życia, jest autorką książek seksuologicznych. Nauka i sztuka są zawsze formą ludzkiej pamięci o jakimś doświadczeniu, uznanym za ważne i interpretowanym z perspektywy własnego tu i teraz.

Z kolei projekt „Teatr publiczny” pod kierunkiem Joanny Krakowskiej w Instytucie Teatralnym, w którym wykładom z historii teatru towarzyszyły przygotowywane przez referentów we współpracy z Ewą Hevelke i Michałem Januszańcem filmy found footage, stanowił rodzaj praktyki badawczej łączącej dokumentacyjny charakter  z kreacyjnym. Napięcie między tym, co osobiste, a tym, co zewnętrzne, tym, co cielesne, a tym, co bezcielesne, pomiędzy nauką a sztuką,  prowokuje dyskusję o metodzie i poszerzaniu granic dyscyplin, reprezentacji uogólnionych procesów społecznych. Badawcza technika found footage mieści też w sobie atrakcyjną afektywność, bo montaż jest zawsze osobistym wyborem i stanowi jakiś rodzaj dzieła artystycznego.

To natychmiast kojarzy się z Sebaldem – historyczny, faktograficzny found footage łączony afektywnie w opowieść interpretującą i nazywającą świat.  
Oczywiście! Leon Schiller, guru polskiego teatru, pisał, że nic nam po takich historykach, badaczach, którzy w afiszu zobaczą tylko spis osób etc. i nie potrafią z niego stworzyć atrakcyjnego widowiska teatralnego. Książka historyczna ma być więc widowiskiem, jej narracja niech wykazuje się warsztatem badawczym, ale jednocześnie nie wstydzi się afektywności, subiektywnej wrażliwości – i w ten sposób stwarza światy. Za tym powinna iść nowa forma wydawnicza, rozbicie struktury – na tekst główny i poboczny, zabawa grafiką. Widowisko.

Bohaterowie, czyli fakty, stają się wieloznaczni, mają motywy. Jest więc szansa dramatycznego rozpoznania.
Tak. Można je zresztą rozwinąć na kolejne pola. Podobnie jak o nauce, myślę o edukacji, która też powinna być fuzją wykładu i performansu.

Także metody kształtowania afektów.
Zdecydowanie tak. Wiedza powinna performować, rozbudzać wrażliwość, wyostrzać świadomość otaczającego świata, wytwarzać na przykład dzieła artystyczne we współpracy z teoretykiem i teoretyczne we współpracy z artystą. Współtworząc, zdobywasz narzędzia lepszego rozumienia dzieł.

A jakie narzędzia zdobyłaś, ingerując w „Koncert życzeń” w TR Warszawa, de facto – występując w kulminacyjnym momencie tego spektaklu? To było działanie strategiczne, afektywne? Badacz zaingerował nagle w dzieło sztuki.
Bycie badaczką ujawniło się tu w niezgodzie na to, co oglądam. Przychodzę do teatru i tematem jest opowieść o samotności, alienacji jednostki, o rozbiciu jej tożsamości, o konsumpcjonizmie, który zabija wrażliwość. Bohaterką sztuki jest kobieta, która jest piękna, ma cudowne mieszkanie, ale jest jej źle. Jedyny kontakt z ludźmi ma za pośrednictwem głosów, których słucha w trakcie radiowego koncertu życzeń. Swoim gestem nie zgodziłam się na przeestetyzowany, mistrzowsko zagrany teatr, pokazujący taką samotność, że aż się trzeba zabić. Spektakl się toczy, niby wszyscy mamy być razem, chodzimy wokół mieszkania, a więc ta przestrzeń zaprasza do interwencji, a jednak jest rampowo – wszyscy grzecznie stoimy i patrzymy, jak główna bohaterka chce wreszcie z tej samotności popełnić samobójstwo.

Mój gest miał więc przywrócić temu spektaklowi utracony, niewykorzystany potencjał społeczny. Kiedy Stenka bierze pigułki i mistrzowsko gra – wyciąga je z buteleczki, układa, dzieli, metodycznie połyka – ja wchodzę do akcji, powstrzymuję jej rękę,  mówiąc scenicznym szeptem „nie trzeba”. I wtedy dzieje się  coś ciekawego: żelazny uścisk aktorki informuje mnie „nie interweniuj”. Czyli z czym mamy do czynienia? Z profesjonalistką, która nie chce zgodzić się na inne reguły. Ona chce zagrać rolę do końca. Ale jednak, kiedy powstrzymałam jej rękę, coś zmieniła, wstała, uśmiechnęła się, wypiła wino, znów się uśmiechnęła. Popełniło samobójstwo, bo już nikt więcej nie próbował jej powstrzymać, ale już nie w klimacie totalnej beznadziei. Jeśli wszyscy mówimy o performatywnej sprawczości, no to gdzie ona ma zaistnieć, jak nie w teatrze? Pamiętam też bardzo drastyczny spektakl Eweliny Marciniak, „Kobieta z przeszłości”. Na początku naga aktorka pośród rozsadzonej publiczności zapytała mnie, czy jestem szczęśliwa. I prowadziłyśmy długi dialog. Później na bankiecie ktoś mnie zapytał, z którego jestem zespołu! Jak trudno w teatrze o  transgresję pokazał  spektakl Wiktora Rubina, grany przed laty na „Prapremierach”  w Bydgoszczy, „Orgia”, w trakcie którego aktorzy wyciągali kobietom podpaski higieniczne z torebek, siadali na ich kolanach, wykonywali w stosunku do widzów erotyczne gesty – widać było dezaprobatę publiczności, ale nikt nie zainterweniował. A przecież to była prowokacja, spektakl o przemocy – miał wywołać bunt przeciwko niej!

Czyli  z badaczki stałaś się artystką?
Może w tym tylko sensie, że nie funkcjonuję wyłącznie w strukturze akademickiej. W moich tegorocznych seminariach „Sztuka i demokracja. Pazurami i dziobem” wraz z kilkuosobowym zespołem badawczym weszłam do Teatru Powszechnego w Warszawie. Założeniem było, że inspirację tematu badawczego wyznacza premiera tego teatru. Performatywny charakter seminarium podkreślał udział aktorów i widzów, rzecz jasna. Na przykład w seminarium o nowym średniowieczu, za sprawą sztuki Wyrypajewa „Nieznośnie długie objęcia”, aktorzy czytali na głosy wywiad Sierakowskiego z Żiżkiem, co badacz Piotr Morawski na bieżąco objaśniał i interpretował. Pokazywaliśmy także w trakcie seminarium filmowe wizualizacje tematów, przygotowywane we współpracy z profesjonalistami i zapraszaliśmy rozmaitych gości specjalnych, badaczy, publicystów, działaczy, artystów. Ada Karczmarczyk na seminarium o nowym średniowieczu wniosła ze sobą różowe chrześcijaństwo, śpiewając na nim. Zapraszam 13 grudnia 2016 do Teatru Powszechnego na seminarium o faszyzmie w kontekście spektaklu „Wściekłość” Mai Kleczewskiej.  Gościem będzie Joanna Tokarska-Bakir. Mam nadzieję, że ukaże się jako plon tego seminarium książka, na której okładce będzie logo Instytutu Sztuki PAN, ale i Teatru Powszechnego. Niklas Luhman przekonuje, że fantastyczność sztuki polega na tym, że trudno ustalić jej źródła. Z nauką jest podobnie.

Czyli nie czujesz się naukowcem w ścisłym tego słowa znaczeniu?
Nie czuję się naukowcem, który uprawia uniwersalizującą naukę, ale taką, która, podobnie jak sztuka, ma z jednej strony charakter temporalny, a zarazem tworzy archiwum, projektuje funkcjonalną ramę metodologiczną dla wiedzy o sztuce, zawsze nakierowanej na kontekst społeczny. Teresa de Lauretis swój feministyczny, queerowy projekt naukowy nazywa „view from elsewhere”, przy czym owe „gdzie indziej” nie jest jakąś odległą przeszłością,  ale kontekstem społecznym właśnie, który każe się jej zająć tym, a nie czymś innym. To bliskie mi myślenie. Obecna coraz bardziej nacjonalistyczna, separatystyczna polska polityka, niekiedy zdająca się wiernie kontynuować tę z lat 30., kieruje mnie w stronę badania sztuki i teatru, które nie mieszczą się już jednak w traumatycznej przestrzeni memory studies, ale sytuują się w perspektywie nadziei krytycznej. To nie oznacza braku złudzeń artystów co do beznadziejności współczesności, wręcz przeciwnie, ale ta pesymistyczna wizja świata implikuje u nich obywatelski aktywizm. Może to jest wykładnia Nietzscheańskiego nihilizmu? Skoro dziś jest tak źle, konserwatywnie, bezrefleksyjnie katolicko, faszyzująco, ksenofobicznie, skoro buduje się deontologicznie zorientowany świat, w którym prawo wyznacza moralność bez względu na skutki, to trzeba, jak nawołuje ostatni spektakl Joli Janiczak i Wiktora Rubina w Teatrze Polskim w Bydgoszczy „Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy”, „pisać deklaracje, manifesty, dekrety, broszury, lamenty, dramaty, litanie, trzeba je wykrzykiwać na ulicach głośno, razem w chórze. Tak głośno, że pękną mury świątyń, pałaców i więzień, rozstąpią się nawierzchnie dróg”.

Taki teatr jest skuteczny, powstrzyma zło?
Razem z widzami zastanawia się, jak żyć w konfliktach, nie koncentrując się na celebracji i performowaniu przeszłych traum, tylko modelowaniu razem z widzami przyszłości. Pewnie marzę o takim teatrze, w którym na ogromnej scenie, ale nie w monumentalnej estetyce, jak pisze Jola Janiczak, „język nie byłby ani narzędziem gwałtu, ani ranienia, a zamiast dramaturgii konfliktu jest dramaturgia wsparcia, a zamiast zamknięcia w indywidualności jest nietłamszona obecność”. O takim teatrze, po którym człowiek, mówiąc słowami Hannah Arendt, „nie będzie się wstydził, że jest człowiekiem”, tak jak po spektaklu Frljicia, „Nasza przemoc, wasza przemoc”, pokazującym rozpad współczesnej Europy. Interesuje mnie teatr, który mówiąc o opresji instycjonalnej, mentalnej, politycznej, genderowej, wychodzi z widzami na ulice, by działać na rzecz wolności. Rozwala swoje ramy instytucjonalne, ale ciągle pozostaje sztuką wysoką, nie populistyczną. Wzięliśmy transparenty z wolnościowymi hasłami i wyszliśmy z teatru na ulice w finale spektaklu Janiczak i Rubina. To ciekawsze dziś niż skok Rollisona w „Dziadach”. A potem wróciliśmy, żeby spotkać się na scenie bez obrazy z tymi, co nie wyszli i wspólnie się cieszyć z tego wolnościowego gestu.

A widzowie są do takiego teatru przygotowani?
Czy mamy wyemancypowanych widzów? Za mało, bo od jakiegoś czasu edukacja jest tłamszona odgórnie przez polityków, a to być może najważniejsza dziś sprawa. Wyrasta bowiem konserwatywne pokolenie młodych ludzi nie dlatego, że wybiera konserwatywne wartości, to zawsze wolno, ale dlatego, że jest nietolerancyjne, nieempatyczne, ksenofobiczne, sfrustrowane, więc cyniczne i agresywne, bo jest indoktrynowane politycznie, egzystencjalnie i społecznie przez dominującą  aktualnie w edukacji politykę historyczną z jednej strony, neoliberalizm z drugiej. Nie stykając się  z alternatywnymi historiami, estetykami, awangardowymi językami, nie dostając narzędzi do rozumienia synkretycznego języka współczesnej sztuki na pograniczu wielu dyscyplin, odrzuca ją. Gdyby edukacja stała wysoko, nie dochodziłoby do takich absurdów jak śledztwo, bezprecedensowe nawet w kontekście reżimowego PRL-u, w którym takich akcji nie było, jak to w sprawie znakomitego spektaklu Olivera Frljicia „Nasza przemoc, wasza przemoc”, prezentowanego w czasie festiwalu Prapremier w Bydgoszczy. Ja, jako tzw. biegły świadek, nie musiałabym tłumaczyć bydgoskiej prokuraturze, dlaczego ten spektakl nie obraża uczuć patriotycznych ani religijnych. Dlaczego coś nie jest flagą narodową, a ktoś/aktor nie jest Jezusem Chrystusem, bo teatr jest sztuką znaków, czyli idiomów do interpretacji, że teatr może egzorcyzmować doznania, ale nigdy nie jest realnością, tylko zawsze sztuczną kreacją, niekompletną, symboliczną, a atmosfera skandalu, skutecznej politycznie i marketingowo strategii perswazyjnej,  towarzyszyły sztuce zawsze i pozamykano by dawno wspaniałe galerie i muzea, teatry i kina, spalono światowych klasyków, gdyby się tym przejmowano.

To jak uczyć?
Uczyć tworzenia konstelacji intelektualnych, które, jak chciał Walter Benjamin, pozwalają łączyć dyskursywnie własny czas z przeszłością, teraźniejszością i świadomie projektować przyszłość. Uczyć, łącząc teorię z praktyką, co pozwala rozumieć teatr i sztukę nielinearną, asocjacyjną, budowaną na pograniczu gatunków, muzyki, sztuk performatywnych, wizualnych i plastycznych. Jak mówiła Gertruda Stein, „wszystko, co nie jest opowieścią, może być grą. Po co opowiadać historie, skoro jest ich tyle i każdy tyle ich zna i tyle opowiada?”. Taką edukację próbuję realizować w Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych Uniwersytetu SWPS we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie.  Współczesny teatr, który mnie obchodzi, łączy doświadczenie osobiste ze zbiorowym, pokazuje, jak mówić głosem indywidualnym, osobistym, bo często autobiograficznym tworzących go artystów, aktorów. To teatr feministyczny, bo buduje nadzieję, że słabość może zamienić się w siłę. Teatr mówi dziś wspaniale kobiecym głosem. „Trzeba umrzeć, aby się zmienić” – pada w świetnym spektaklu, niezwykle oryginalnym estetycznie, „Co by było, gdyby pojechały do Moskwy” Christiane Jatahy, brazylijskiej reżyserki, pokazywanym na festiwalu Nowa Klasyka w Łodzi. Zmiana w nihilistycznym świecie jest możliwa, mimo że jej cena jest bardzo wysoka. W świecie współczesnym, wywłaszczonym z utopii, rośnie zarazem ich sprawcze znaczenie. Ostatnio Grzegorz Laszuk pokazał w Teatrze Polskim w Poznaniu, w „Myśli nowoczesnego Polaka”, jak trzeba rozbijać pomniki złej endeckiej tradycji politycznej, egzystencjalnej i społecznej, choćby ciągle stawiano jej nowe, i myśleć utopiami…

Jakimi i jak?
Afektywnie i aktywnie. Dziś teatr powoli wychodzi z kręgu proroczej Huxleyowskiej antyutopii nowego wspaniałego neoliberalnego świata w stronę utopii empatii. Pokazując na przykład, jak wygląda dziś i jak może wyglądać  oblicze nowej Europy bez solidarności.  W „Empire”  Milo Rau uchodźcy, aktorzy z Grecji, Syrii i Rumunii, opowiadają historie o swoich prawdziwych tragediach, torturach, ucieczce, depresji, śmierci i próbach nowego życia (Prapremiery, Bydgoszcz 2016). „Case Farmakonisi or the Right of Water” Anestisa Azasa z kolei to spektakl paradokumentalny, o katastrofie niedaleko wyspy Farmakonisi w styczniu 2014 roku, kiedy utonęło 11 osób (Prapremiery, Bydgoszcz 2016). Ale ten spektakl nie performuje przeszłej katastrofy, tylko rozmowę o systemie europejskiej sprawiedliwości i empatii.  Spektakle hiszpańskiej Agrupación Señor Serrano „Birdie” czy „Dom Azji” zajęły się  paranoją lęków urojonych, a nie realnych w świecie ogromnej migracji, wojen, maczyzmu, wyzysku ekonomicznego, nierówności klasowych itd. (Konfrontacje Teatralne, Lublin 2016). Teatr dziś, jak powiada Olimpia de Gouges, bohaterka „Żon stanu, dziwek rewolucji, a może i uczonych białogłów” próbuje obudzić marzenie o świecie, w którym „różnice społeczne będą opierać się jedynie na wspólnym pożytku” i w którym każdy będzie mógł wyrazić swoje obywatelskie nieposłuszeństwo. Utopia? Oczywiście, to ona zmienia świat.