Festiwal muzyczny to z zasady zbiór koncertów zgrupowanych w kolejnych dniach; w przypadku mojej tegorocznej wizyty na Jazzowej Jesieni od 17 do 19 listopada miałem przyjemność uczestniczyć w pięciu koncertach. Relacja z festiwalu to z kolei ciągły tekst, który ma naturalną skłonność do rozpadania się na epizody odpowiadające poszczególnym pozycjom programu. Słuchacz ma nadzieję, że dadzą się zauważyć powiązania, wątki i figury programowe, ale nie zawsze jest to intencją kuratorów, a czasem nie jest możliwe.
Spróbujmy jednak w programie Jesieni znaleźć metodę – nawet jeśli będzie to konfabulacja krytyka na żyznej glebie artystycznych zdarzeń – aby uchwycić rozmytą naturę współczesnego jazzu. Naturę, która mniej elastycznych obserwatorów popycha do ogłaszania, że jazz się skończył.
Powściągliwość i ekspresja
Jazzową Jesień spaja związek ze sławną wytwórnią ECM. Związek nie do końca jednoznaczny, bo nieodzwierciedlony np. w nazwie festiwalu, za to obowiązkowo przywoływany podczas konferansjerki, z której można wywnioskować, że nawiązanie współpracy z ECM było najwyższym punktem kariery wybitnych jazzmanów; i zaznaczony w niemal każdej notce w książce programowej. A przecież dość konsekwentnie – na ile mogę to stwierdzić jako okazjonalny gość – Jesień omija kojarzone z tą skądinąd zasłużoną wytwórnią mielizny nastrojowego przynudzania.
Świetnie ilustrował to Jakob Bro z Thomasem Morganem (kontrabas) i Joeyem Baronem (perkusja). Nie przekraczając mezzopiano, gitarzysta zagęszczał tok figuracjami, pokrewieństwami, przesunięciami harmonicznymi, substytutami, z dodatkiem środków takich, jak bottleneck, zapętlanie (elektronika) czy różnicowanie barwy (overdrive). Jak zawsze wrażenie robił Morgan, plastycznie wykorzystujący artykulację – od charakterystycznego dla kontrabasu nabrzmiewania po trzaskający atak. Wstrzemięźliwość ekspresyjną tej dwójki przełamywał Baron, jakby stonowanie go drażniło. Strategię twórczą znakomicie podsumowywał ostatni utwór, w którym prosta struktura motywiczna stała się pretekstem do kalejdoskopowej polimorfii rytmicznej, metrycznej i akcentacyjnej.
Spotkanie trębacza Wadady Leo Smitha i pianisty Vijaya Iyera najsłabiej bodaj wypadło właśnie w najbardziej minimalistycznych epizodach, bo błądzenie w poszukiwaniu sensu bywało ewidentne. Tu jednak dychotomia miała wyraz nie tyle dynamiczny, co „densytometryczny”; rozrzedzenie podkreślały proste, nastrojowe, na granicy naiwności, pętle elektroniczne Iyera, zaś zagęszczenie – pełne werwy przebiegi z atonalnym fortepianem; w sumie, mimo dłużyzn, estetyczne continuum pomiędzy przeciwieństwami było spójne.
Olbrzym zza gór
„Olbrzym zza gór” – tak jazzmani ochrzcili muzykę poważną, z szacunkiem i dystansem zarazem. Craig Taborn wciąż arcymistrzowsko zaprzecza temu podziałowi, spajając te dziedziny tak gładko, że trudno dostrzec między nimi sprzeczności. W solowym secie odnajdywał albo kreował związki między między Skriabinem a Jarrettem, Boulezem a Taylorem, Webernem a Tatumem: nie zauważając gór, jakby pośrodku tunelu. Sama pianistyka – jako kategoria, zasób środków, gestów, nawet klisz – wydaje się przedmiotem jego zainteresowań, a narrację cechuje ulotny swing, jaki jazzman mógłby wnosić do wykonań kanonicznej literatury pianistycznej. Pamiętajmy, że muzykę poważną od innych nurtów oddziela często brak świadomości pulsu tanecznego.
Ale pięć lat temu, kiedy pisałem o linii Boulez-Tatum, było znacznie treściwiej. Teraz Tabornowi zdarzało się (mniej lub bardziej) sentymentalnie przynudzać, zawieszać na pomysłach i strukturach. Może postanowił oddać hołd tytanowi pianistyki crossover, o którego dziesięciopłytowym „Sun Bear Concerts” Cook i Morton pisali: „ciekawe, ile z ekscytacji krytyków, jaką wzbudził, było po prostu reakcją na rozmiar”.
O muzyce poważnej trudno zapomnieć w odniesieniu do Ensemble Kolossus Michaela Formanka, którego występ faktycznie był wydarzeniem przez samą skalę – osiemnastu muzyków, a każdy z nich to nie szeregowy bigbandzista, lecz surkonwencjonalistyczny solista wykraczający poza mainstream. Czy poprzez eleganckie, ellingtonowskie struktury i aranże z predylekcją do polifonizowania, czy poprzez kontrastowanie ansambli takich, jak klarnet, fortepian i marimba, w modernistycznym materiale, z jazzbandowym tutti, erudycyjny Formanek ukazywał wyraźne trzecionurtowe sympatie (o ile to określenie nie jest już anachronizmem). Subtelne nastawienie postmodernistyczne, jakie w jazzie rozpowszechnił nowojorski downtown, manifestowało się przez naznaczenie epizodów charakterem (pseudo)cytatu. Warto też zauważyć inną specyfikę nowojorską – wybitni muzycy grają tam na co dzień w rozmaitych konfiguracjach i rolach, często za bardzo niskie stawki, a w Europie zdziwienie budzi Tim Berne w roli muzyka bigbandowego, któremu nie przydzielono czasu na solo.
Mainstream a free
Jak postminimalizm w muzyce poważnej przełamał impas minimalizmu, inkorporując jego osiągnięcia (pomyśl o „Czterech pieśniach” Griseya), tak współczesny jazz z roku na rok przełamuje międzygatunkowe podziały, między innymi pomiędzy free/avant i mainstreamem, dążąc do rozmaitych form syntetycznych. Jednym z rozwiązań Formanka było zestawianie offowych solistów, jak arcyciekawy puzonista Ben Gerstein, z bardziej głównonurtowym materiałem aranżowanym w taki sposób, że solo paradoksalnie łączyło różne epizody programu. Trio Jakoba Bro porzucało zaś jazzowe formy, snując continua z grubsza językiem mainstreamu, ale zgrabnie wymykając się za ogrodzenie.
Jazzowa Jesień, Bielsko-Biała,
15–20 listopada 2016Żadne to wielkie odkrycie, ale trudno się uwolnić od wrażenia, że unikalny ton Stańki, wyrazisty, sugestywny, ewokujący, miał niegdyś odzwierciedlenie w osobnym brzmieniu partnerów – od Skandynawów i Oxleya z okolic „Bossonossy”, przez awangardyzm „Freelectronic” z Remontu, po „Litanię” i „From the Green Hill”. Od czasów tria Wasilewskiego zaczął się jednak Stańko relatywnie uogólniony. Muzycy wdawali się tu i ówdzie w głębsze interakcje, ale „amerykańskie trio Stańki” (David Virelles, Reuben Rogers, Marcus Gilmore) zdawało się po prostu triem jazzowym wysokiej próby, z którym akurat gra Stańko. Czy to jego wybór, trudno stwierdzić, niemniej coś mi podpowiada, że jedynie impuls ze strony zdeterminowanego twórcy, który umiałby na nowoczesny sposób odemknąć tamten rozdział twórczości mistrza, pozwoliłby na powrót do hrabalowskiego brzmienia. Wadada Leo Smith, bliski brat sonorystyczny Stańki, mocniej ewokował tęskne, egzotyczne pejzaże ochrypłą trąbką, „some other world”, jak sam powiedział. „Cudownej piękności morze”…
*
Naprawdę z festiwali rzadko wyjeżdża się z poczuciem, że nie było rozczarowań. Tu na pięć koncertów pięć było (nierównie) udanych. A do pozostałych pozycji programu nie mogę się ustosunkować. Po tych kilku latach z wizyty w Bielsku-Białej wyłania się wiele ciągłości. Festiwale nierzadko utrwalają krąg artystów-satelitów, co może być przejawem lenistwa lub konserwatyzmu kuratorskiego. Może jednak – i to chyba należy poczytać Jesieni za zaletę – stwarzać pretekst do coraz to nowych rekonfiguracji i spojrzeń na materię współczesnego jazzu. Jazzmani są w końcu coraz bardziej wszechstronni, a tradycyjne podziały gatunkowe w muzyce globalnej wioski 2.0 zastępuje nowa dynamiczna siatka zróżnicowań.
