Sen o wojnie
K. Bieliński

8 minut czytania

/ Teatr

Sen o wojnie

Jakub Socha

Michał Zadara, wystawiając „Matkę Courage” w Teatrze Narodowym, przeniósł akcję do przyszłości, którą zbudował z dzisiejszych lęków

Jeszcze 2 minuty czytania

Scena z siekierą i fajką. Kapelan rąbie siekierą. Matka Courage pali fajkę Kucharza. Siekiera wygląda na prawdziwą, pieniek i leżące na nim drewno też – Zbigniew Zamachowski, w roli Kapelana, bierze prawdziwy zamach prawdziwą siekierą i rozłupuje klocek drewna na dwie połówki. Potem bierze jedną z połówek, ta jest już tak mała, że sama na pieńku nie ustoi, trzeba przytrzymać ją jedną ręką, a drugą wykonać zamach. Ten, kto miał chociaż raz siekierę w ręku, wie dobrze, że trzeba przy tym manewrze po prostu uważać. Patrzący na tę scenkę widz teatralny odczuwa napięcie, trzyma kciuki, żeby się udało – udaje się. Chwilę później Kapelan zaczyna inną grę, mówi do Matki Courage, żeby nie paliła fajki Kucharza, bo to przecież jak nic jego fajka, która pojawiła się jako rekwizyt w jednej z poprzednich scen. Słuchając tej słownej utarczki, człowiek zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie powinien tak szybko utożsamiać się z bohaterami. Dobrze, ale co z siekierą? Glosą do tej ontologii teatru scenicznego jest wielki chrap, który wydaje w tym samym czasie siedzący przede mną widz. Czy to był ten słynny „efekt obcości”, o który chodziło Brechtowi?

Intelektualny dystans między sceną a widownią? Wyzwolenie z „urzeczenia”? O to najtrudniej, szczególnie kiedy na scenie non stop idą fajerwerki. Prawdziwy cyrk, tylko że bez udręczonych zwierząt. Cyrk albo rewia. Kilku technicznych przeciąga grubymi linami starego merca z jednego miejsca w drugie. I za każdym razem, gdy wydaje się, że samochód zaraz wpadnie w dwa pierwsze rzędy widzów, oni spokojnie naciągają linę i cofają go w bezpieczne miejsce. Idźmy dalej: aktorka przyczepia sobie na pierwszym planie, chociaż w cieniu, worek ze sztuczną krwią w okolicy brzucha. Po chwili worek wybucha i zalewa ją na czerwono. Aktor wyciąga z kubeczka sztuczny śnieg i posypuje nim makietę miasta w gruzach, którego już nie ma, co filmuje kamerzysta i rzuca bezpośrednio na biały ekran, wiszący nad sceną. Wojna, a nastrój jakby ze świątecznej reklamy Coca-Coli.

„Teatr musi się zaangażować w rzeczywistość, ażeby potrafił stworzyć i ważył się stworzyć skutecznie działające obrazy rzeczywistości”, pisał w swoim najsłynniejszym wystąpieniu programowym niemiecki dramaturg. Michał Zadara, wystawiając „Matkę Courage” w Teatrze Narodowym, postanowił spełnić postulat Brechta w następujący sposób: przeniósł akcję do przyszłości, którą zbudował z dzisiejszych lęków. Obserwujemy już nie sceny z wojny 30-letniej, tylko sceny z wojny w XXI wieku. Wojna rozlała się na całą Europę, widzimy w niej oddziały w niebieskich hełmach i niebieskich beretach, ale to nie ONZ, tylko zjednoczone siły zbrojne Unii Europejskiej, przynajmniej tak się wydaje. Przeciwko nim walczą turbokatolicy, których czerwono-biała flaga ma wmontowany w środek krzyż i koronę cierniową. Terenem walk jest Warszawa, ściśle ten fragment Warszawy, gdzie jest dużo wysokich wieżowców i trochę starych kamienic – obecny nieustannie na makiecie ustawionej w tyle sceny i zrealizowanej w skali 1:72. Między kikutami kolejnych miniatur drapaczy poruszają się resoraki i ołowiane żołnierzyki – kamera powiększa je i rzucając na duży ekran, sprawia, że wyglądają prawie jak żywe. I choć apartamentowiec Złota 44, którego bryła przypomina żagiel, tu już poszarpany, wygląda naprawdę ponuro i ewokuje z miejsca myślenie o końcu, to trudno powiedzieć, żeby było to myślenie bardzo dojmujące.

Numer 200

Z okazji 200. numeru postanowiliśmy nieco zamieszać: w tym wydaniu krytycy filmowi piszą o teatrze, a teatralni – o literaturze, autorzy związani z literaturą zajmują się sztuką, krytycy artystyczni – muzyką, a krytycy muzyczni – filmem. Czas na interdyscyplinarne odświeżenie!

Akcja idzie potoczyście – Matka Courage jedzie mercem załadowanym klamotami najpierw z trójką, potem z dwójką, a na końcu z jednym dzieckiem – idą kolejne plansze i kolejne pieśni, śpiewane specjalnie od niechcenia, w większości nieporadnie. Jedne z nich widownia nagradza brawami, co najmniej jak po pas de quatre czy pas de deux podczas przedstawień „Jeziora łabędziego”, inne nie. Aktorzy stoją, siedzą na krzesełkach turystycznych, siedzą w aucie, jedzą pajdę chleba – i tylko chyba raz, gdy gitarzysta opuszcza swoje stanowisko na tyłach i wchodzi z gitarą na maskę samochodu, ma się wrażenie wojennego chaosu, energii, której nic nie powstrzyma. Spektakl jednak jest utrzymany w dość pokojowej atmosferze. W tej atmosferze jest nawet miejsce dla żartów – kucharz mówi w jednej scenie: „zaciągnę się”. I rzeczywiście zaciąga się, tyle że nie do armii, ale fajką. Zadara w ogóle lubi tego typu proste patenty, jak ten z fajką czy ze zwalającym się z podwyższenia bębnem, który dosięga bruku w momencie, gdy źli żołnierze zabijają niemą doboszkę.

„Matka Courage”, reż. Michał Zadara,, fot. K. Bieliński

Po pierwszych przedstawieniach „Matki Courage”, najpierw w Zurychu w 1941 roku, a potem – już po wojnie – w 1949 roku w Berlinie, Brecht nie był zadowolony z odbioru. Prasa pisała o „tragedii Niobe”, ludzie, mający w pamięci niedawne zdarzenia, współczuli głównej bohaterce dramatu. Autorowi „Opery za trzy grosze” chodziło o coś więcej, chciał, żeby widzowie dostrzegli też jej przewiny, chociażby ślepą potrzebę dorobienia się na krzywdzie, traktowanie wojny jako dochodowego biznesu. W warszawskim spektaklu też nie udało się osiągnąć tego złamania – Matka Courage jest tutaj kimś jakby Matką Królów – kobietą samotną i przegraną. Stenka, ostrzyżona na rekruta, ubrana we flek, jest miejscami zadziorna i twarda. Rzuca slogan za sloganem (mój ulubiony: „Trzeba umieć żyć z ludźmi, ręka rękę myje, głową muru nie przebijesz”), banał za banałem, w niektórych z nich – jak to w banałach – jest całkiem sporo prawdy. Potem przełącza się na tryb refleksyjny i rzeczowo wykłada anatomię buntu („Na siedząco nie ma buntu”). Courage cały czas gada, a gada tyle, bo słowa zdają się jej Michał Zadara„Matka Courage”, reż. Michał Zadara, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera listopad 2016najskuteczniejszym pancerzem chroniącym przed rzeczywistością. Język, który odpowiada za poznanie i który pozwala nie zwariować, jest tutaj jednak tematem, który Zadara porzuca na rzecz emocji – im dalej w las, im dalej w wojnę, tym bardziej spektakl z opowieści o „hienie pobojowisk” zamienia się w opowieść o kobiecie złamanej przez los i historię. Kobiecie, której trzeba współczuć. Czyli jednak wypadałoby się jakoś zidentyfikować.

W wywiadzie opublikowanym w weekendowej „Wyborczej” Zadara chwali profesjonalizm Stenki i Zamachowskiego i równocześnie streszcza swój program artystyczny, założenia, które przyświecały mu przy pracy nad sztuką Brechta: „Chcę, żeby widz się świetnie bawił. Rozerwał się piosenkami, świetnymi dialogami, aktorstwem i przyjemnością z myślenia. Dostanie treść, która jest pretekstem, żeby się umówić ze znajomymi w knajpie, siedzieć długo nad winem, piwem lub herbatą i dyskutować. Chcę, żeby ludzie byli razem i potem mieli o czym dyskutować”. Jeśli chodzi o zabawę, to bawiłem się średnio. I nie zmieniła tego nawet bliskość gwiazd. Z myśleniem też nie było dobrze i to nie dlatego, że boję się rachunku za długie rozmowy w knajpie przy winie (mogłem przecież siedzieć przy piwie albo herbacie). O czym tu myśleć – że wojna jest zła? Że człowiekowi jest na niej trudno? Że prawdopodobnie jest blisko? O tym, że blisko, myślą wokoło prawie wszyscy, dlatego też sam wolę myśleć o czymś innym. Choćby o przestrodze mojej babci, która lubi mówić: nie myśl tyle, bo zostaniesz myśliwym.