Pod naporem rzeczy
Daniel Spoerri, „Handschin Hammerausstellung”, 1978

14 minut czytania

/ Sztuka

Pod naporem rzeczy

Maciej Jakubowiak

W dziełach Daniela Spoerriego dominuje efekt niezborności. Nic tu do niczego nie pasuje, nic ze sobą nie współgra, nic nie jest uzasadnione. System języka się rozpada

Jeszcze 4 minuty czytania

Jako zwolennik autonomii sztuk ceniący sobie specjalistyczne kompetencje, stanąłem przed nie lada wyzwaniem, mając wybrać wystawę sztuki współczesnej, o której mógłbym napisać coś mniej więcej sensownego. „Konstruktywizm to problem, a nie estetyka”, czyli retrospektywa Zbigniewa Gepperta w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu? To niestety kwestia, której nie rozstrzygnę. „Poruszone ciała. Choreografia nowoczesności” w Muzeum Sztuki w Łodzi? O poruszaniu ciałem wiem tylko tyle, ile koniecznie wiedzieć trzeba. „Sztuka wyjęta z codzienności” w MOCAK-u? O, to jest coś, na czym mogę się nie potknąć sromotnie! W końcu na codzienności trochę się znam, sam nawet coś robię codziennie. Jeśli nie uda się ze sztuką, to chociaż tej codzienności się uchwycę i jakoś to pójdzie. Pełen dobrych przeczuć i wyposażony w skromne informacje ze strony internetowej MOCAK-u: że to wystawa Daniela Spoerriego, że stoły-pułapki, że będzie o jedzeniu, ochoczo wybrałem się na krakowskie Zabłocie.

Na samym wejściu do tej części galerii, w której eksponowane są dzieła Spoerriego, natrafiam na tekst. „Doskonale, coś dla mnie!” – myślę naiwnie. „Operowanie układami «prawdziwymi» w cyklu «Stoły-pułapki» zainspirowało Daniela Spoerriego do stworzenia kompozycji udawanych” – pisze kuratorka wystawy, Maria Anna Potocka. Nie wiem jeszcze, co prawda, czym są „układy prawdziwe” ani „stoły-pułapki” (choć sama nazwa brzmi obiecująco), a już na początku mam się skonfrontować z ich „udawanymi” przekształceniami? Może to i lepiej, w końcu konfrontowanie się z rzeczywistością bez filtra fikcji bywa nierozsądne.

„Fałszywe stoły-pułapki” wyglądają jak zupełnie prawdziwe stoły zastawione pozostałościami po posiłku. Najpewniej śniadaniu albo popołudniowej kawie: filiżanki, talerzyki, sporo orzechów, precelki. Sympatyczne posiedzenie zakończone najwyraźniej w pośpiechu, bo nikt nie zdążył posprzątać. Tyle że wisi na ścianie. I nie spada. W katalogu do wystawy kuratorka pisze o „niepokoju grawitacyjnym” – i rzeczywiście taki niepokój daje się tu odczuć. Powinno spaść, a nie spada. Nawet najmniejsze łupiny po orzechach, nawet skorupki jajek – trzymają się solidnie podłoża. Na tym najpewniej ma polegać pułapka – przedmioty ciążą ku ziemi, ale zostały uwięzione, przyszpilone.

Numer 200.

Z okazji 200. numeru postanowiliśmy nieco zamieszać: w tym wydaniu krytycy filmowi piszą o teatrze, a teatralni – o literaturze, autorzy związani z literaturą zajmują się sztuką, krytycy artystyczni – muzyką, a krytycy muzyczni – filmem. Czas na interdyscyplinarne odświeżenie!

Stoły są fałszywe? Wyglądają całkiem prawdziwie, tak jakby ktoś rzeczywiście przy nich pił kawę, podjadając orzeszki. Ale jeśli są fałszywe, czyli zrobione, wymyślone, to twórcy udało się osiągnąć efekt realności, stworzyć sugestię minionej obecności, która stoi za tymi kompozycjami. W filiżankach można dostrzec nawet ślady pleśni. No, może te żółwiki z brązu zaglądające do miseczek albo sztucznego kota zwiniętego pod bukietem kwiatów można uznać za sygnały sztuczności, przełamujące realizm absurdalnym wtrąceniem. Jak, nie przymierzając, w realizmie magicznym, w którym wszystko niby jest tak jak u nas, tylko trochę inaczej. Tę zamierzoną sztuczność najlepiej widać na stole z kotem i bukietem. Tytuł podpowiada, że to „Fałszywy Mondrian” – i faktycznie stół pomalowany jest w charakterystyczne barwne prostokąty, a kompozycja dzbanków i miseczek jest oszczędna i precyzyjna. Skąd można jednak wiedzieć, czy gdzieś na świecie ktoś nie śniada na prawdziwym Mondrianie?

Daniel Spoerri, „Fałszywy stół-pułapka – portret J.A.”, 2007Daniel Spoerri, „Fałszywy stół-pułapka – portret J.A.”, 2007

Stoły wiszą na ścianach galerii, więc spogląda się na nie z lotu ptaka, co sprawia, że wyglądają jak obrazy, z właściwą sobie dynamiką kolorów i „faktury”, w tym wypadku niezwykle wyrazistej, bo przedmioty odstają od podłoża na kilka, a czasem kilkanaście centymetrów. Właśnie, jak obrazy… Zerkam na podpis pod jednym z „fałszywych stołów-pułapek” i czytam: „Faux tableau piège”. Coś mi tu nie gra, bo przecież stół to „une table”, a „tableau” to bardziej obraz, tablica, a nawet, po prostu, przyswojone polszczyźnie tableau – pamiątkowa kompozycja, jaką robiło się w szkole. Zresztą w angielskiej wersji katalogu jest mowa o „false snare-picture”. Czyli bardziej „obraz-pułapka”, a nie „stół-pułapka”. Wzruszywszy ramionami nad tym wyborem translatorskim, zaczynam lepiej rozumieć, o co tu chodzi: o komponowanie obrazów, a nie konstruowanie stołów. A że podłożem jest stół, a materiałem utensylia kuchenne, to już sprawa drugorzędna.

Przechodzę do stołów/obrazów, dla odmiany, prawdziwych. Rzuca się w oczy to, że są znacznie większe niż te fałszywe, a sugerowane przez nie uczty gromadziły więcej osób. I nie ograniczano się do kawy i orzeszków, są tu również nadgryzione bezy, niedojedzona zupa miso, resztki sosu rozmazane na talerzach. I mnóstwo papierosów.

Z tekstu Sabine Kaufmann zamieszczonego w katalogu dowiaduję się, że Spoerri słynął w świecie sztuki z organizowania kulinarnych performansów. Chodziło jednak o sztukę nie tyle gotowania, ile jedzenia – eat art. Od początku lat 60. artysta w różnych częściach świata organizował akcje, podczas których zaproszeni goście spożywali posiłki – albo przyrządzane samodzielnie, albo serwowane przez Spoerriego. Jeden z takich performansów, „Dinner At Daley's”, sfilmował w 1964 roku Andy Warhol.

Zanim zajął się sztuką spożywania i utrwalania jego pozostałości, Spoerri – podążam tutaj za wskazówkami Kaufmann – zajmował się sztuką sceniczną. Był nawet tancerzem i aktorem w Stadttheater w Bernie. W latach 50. podejmował różne działania na pograniczu teatru, performansu i sztuk wizualnych, rozwijając swoją ideę autoteatru, aktywnie angażującego publiczność. W tym czasie wydawał również czasopismo „material”, w którym drukował poezję konkretną. Te zróżnicowane zainteresowania na styku sztuk sprawiły, że Spoerriego zaliczano do przedstawicieli Fluxusu. Częściej jednak, właśnie za sprawą „obrazów-pułapek”, kojarzony jest z neoralizmem, którego specyfiką – niech historycy sztuki wybaczą mi ten banał – było nie tyle odtwarzanie rzeczywistości, ile jej utrwalanie w zastanej postaci. Na tym właśnie polegały koncept i metoda stojące za „pułapkami”, przynajmniej tymi prawdziwymi.

No właśnie, prawdziwe czy fałszywe? Chodzę od jednych do drugich, przyglądam się, porównuję. Kuratorski tekst na ścianie podpowiada, że te fałszywe są bardziej uporządkowane, symetryczne, ładniejsze po prostu, a te prawdziwe – chaotyczne, pozbawione porządkujących intencji. Ale argument z intencji nieszczególnie trafia do mojej literackiej wrażliwości. To może coś innego?

Różnic między nimi byłoby kilka: fałszywe komponował jeden człowiek, prawdziwe – całe grupy zjadaczy; te pierwsze były tworzone z dobieranych celowo materiałów, te drugie – z tego, co akurat było na stole; fałszywe to obiekty manipulacji artysty, prawdziwe – efekt towarzyskiego chaosu. Ale czy nie dałoby się tej logiki trochę skomplikować? Bo przecież goście Spoerriego na kolejnych performansach eat artu musieli wiedzieć, że biorą udział w powstawaniu dzieła sztuki: czy nie przesuwali więc odrobinę filiżanki, nie układali serwetki w finezyjny kształt, nie próbowali pozostawić w sosie na talerzu swojej sygnatury? I czy to nie Spoerri decydował o tym, co będą jeść, a więc również o tym, co pozostawią na stole? Czy – do tego mi się to sprowadza – różnica między prawdą a fałszem miałaby polegać na tym, że ten drugi jest dziełem jednego autora, a ta pierwsza – nieprzewidywalnych interakcji międzyludzkich? A co z materią tej sztuki – przedmiotami wyciągniętymi z codzienności?

Dotyczy ich kolejny prezentowany na wystawie cykl obiektów Spoerriego zatytułowany zbiorczo „To zostaje!”. Znów stoły, tym razem jednak wynalezione na wiedeńskim pchlim targu i prezentujące to, co się tam sprzedaje: pustą klatkę na ptaki, złamaną nogę lalki Barbie, gumkę do mazania, portmonetkę z dziurą, zestaw pędzli, niemieckie wydanie „Własnego pokoju” Virginii Woolf, zdalnie sterowane szybowce, opaskę na włosy, porcelanowego duszka. I naprawdę sporo lamp w kształcie ryby. Te „komercyjne asamblaże”, jak je nazywa kuratorka, Spoerri traktował po swojemu: przedmioty przytwierdzał do podłoża, a całość zawieszał na ścianie. Ile w tym świadomej kompozycji, ile przypadku wynikającego z ciekawości klientów targu, a ile interwencji samego artysty? Nie wiadomo, więc to bez znaczenia. Ważniejszy natomiast pozostaje efekt wywierany przez tę masę rzeczy.

Daniel Spoerri, „Co zostaje 28.11.2015”Daniel Spoerri, „To zostaje! Pchli targ w Wiedniu, sobota, 28 listopada 2015 roku, godz. 17”

A jest to efekt niezborności. Nic tu do niczego nie pasuje, nic ze sobą nie współgra, nic nie jest uzasadnione. Jasne, można się tu doszukiwać jakichś nieoczekiwanych połączeń, próbować rekonstruować osobowość rzekomych twórców albo okoliczności powstania kompozycji, szukać w tym jakiegoś ukrytego języka, niczym Witold z „Kosmosu” Gombrowicza, któremu wiszenie i wbijanie nie dają spokoju. Ale wiadomo, jak się ta historia kończy.

Zresztą Gombrowiczowską strategię konfrontowania się z nadmiarem rzeczywistości i prób jej kiełznania w bezpiecznych, choć zużytych, formach, widać w pozostałych cyklach Spoerriego prezentowanych w MOCAK-u. W „Gablotkach jednodniowych” napór przedmiotów więziony jest w niewielkich kompozycjach. Mogą one sprawiać wrażenie uporządkowanych, ułożonych, ładnych nawet, ale kiedy przyjrzeć im się bliżej, okazuje się, że zamknięty za szybką szaleje ten sam żywioł nadmiaru.

Daniel Spoerri, „Twarz ludzka zestawiona z głową kota”, 1995Daniel Spoerri, „Twarz ludzka zestawiona z głową kota”, 1995

W „Karnawale zwierząt” jakaś sugestia porządku nadawana jest przez plansze z albumu XVII-wiecznego artysty Charles'a Le Bruna, w którym różne typy ludzkich twarzy zestawiane są z wizerunkami zwierząt. Spoerri nakłada na to kolejne znaleziska z targów staroci: fragmenty zwierzęcych czaszek, taksydermiczne okropieństwa, kiczowate bibeloty z motywami animalnymi. Chodzi tu jednak nie tyle o uzupełnienie dzieła Le Bruna, ile o dopełnienie stojącej za nim szalonej logiki, nakazującej dopatrywać się podobieństw w przedmiotach i wizerunkach, które za nic nie chcą się ze sobą połączyć. Bo jeśli to ma być lis i to ma być lis, i tamto to też lis – to nie sposób już uwierzyć, że za tym wszystkim stoi jakieś jedno pojęcie lisa, jakieś wspólne znaczone, do którego odsyłałyby te wszystkie znaczące.

Ten rozpadający się system języka Spoerri usiłuje ratować w cyklu kolekcji przedmiotów funkcjonalnych. Umieszczając obok siebie przedmioty służące temu samemu celowi: klucze, fiolki aptekarskie, radełka – pozwala na chwilę odetchnąć w bezpiecznym świecie codziennej, porządnej, mieszczańskiej użyteczności. Bo te radełka są naprawdę do siebie podobne, a fiolki nawet niczym się między sobą nie różnią – i przywracają wiarę w to, że istnieje coś takiego, jak radełko i fiolka.

Daniel Spoerri, Jady (Yadim), 2010Daniel Spoerri, „Jady”, 2010

Daniel Spoerri,
„Sztuka wyjęta z codzienności”

Kuratorka: Maria Anna Potocka, MOCAK, Kraków, do 2 kwietnia 2017.

Ulga trwa jednak tylko chwilę. Bo kompozycje Spoerri przełamuje zwykle elementem niezbornym. Ot, do tablicy z kluczami przymocowuje krucyfiks, a całość tytułuje „Klucze do królestwa niebieskiego”. Można tylko pozazdrościć optymizmu Annie Marii Potockiej, dla której – jak pisze – „sens pracy objawia się w sposób oczywisty – krzyż jest kluczem do nieba”. Tylko skąd wiadomo, że akurat krzyż jest tym właściwym kluczem? Bo czemu nie miałby nim być ten niepozorny kluczyk pod numerem 38? A może klucz do nieba wisiał pod numerem 33? Tyle że już go tam nie ma. A kompozycja jadów – wskaźników wykorzystywanych przy recytowaniu Tory – które, ułożone koncentrycznie, wskazują na jakieś sedno, tyle że tym sednem są wyrzeźbione dłonie (oraz wyciągnięta na długiej szyi głowa gęsi), które z kolei wskazują na oglądającego? Zdarzają się też mniej dojmujące kompozycje, jak ta z wałkami do ciasta, spośród których to tu, to tam wyłania się żaba (jak ta żaba z „Ferdydurke”, ale dość już Gombrowicza).

Kiedy z zestawienia tych cykli wyłania się już jakiś porządek, kiedy jestem gotów uznać napór rzeczy w ich mnogości i nieokiełznaniu za dominantę tej twórczości („Spoerri, ten od rzeczy” – będę mógł napisać), spoglądam za ścianę jednej z sal. A tam, jakby w kącie, przy wielkim oknie, kilka rzeźb z brązu. Nie do końca wiadomo, czy to jeszcze ta wystawa, czy już inna, zaglądam więc do katalogu i upewniam się, że jeszcze ta: „Osiem pomniejszych koszmarów” z 2008 roku. Z oddali przypominają totemy albo maski wykorzystywane w szamańskich rytuałach: powykręcane sylwetki, zniekształcone twarze. Ale nie wyglądają mi na dzieło Spoerriego, jakiego poznałem przed chwilą: szperacza utrwalającego nieporządek codzienności. Zbliżam się więc, wchodzę między te koszmary i dopiero z bliska widzę, że jednorodność jest tylko pozorna. Rzeźby wykonane są z niezbornych elementów, które dopiero za sprawą jakiegoś karkołomnego wysiłku połączono tak, aby stwarzały wrażenie całości.

Naglę słyszę dobiegający z drugiego końca długiej galerii autorytarny głos o krakowskim zaśpiewie: „Proszę mi stamtąd wyjść!”. Spłoszony, prześlizguję się między koszmarkami i myślę sobie, że w MOCAK-u nic się jednak nie zmienia. Ale już po chwili z wdzięcznością myślę o panu z obsługi, który niechcący podsunął mi puentę. Sztuka raz wyjęta z codzienności niechętnie do niej powraca.