To żadna frajda upokarzać kogoś, kto nie wie, że jest upokarzany. Dlatego sąsiedzi obgadują Barbarę, nie siląc się na szept i aluzję. Na scenie stoją obok niej, wszyscy ramię w ramię, zwróceni twarzami w stronę publiczności, jak klasa na szkolnym apelu, ale łatwo przejrzeć tą inscenizację. Barbara straciła cenne miejsce w szeregu, bo jej syn prowadza się z mężczyznami i dlatego spojrzenia ludzi stojących obok palą matczyne plecy. Okazanie pogardy jest obywatelskim obowiązkiem, od wymierzania kary nikt nie może się nie uchylić, nikomu nie wolno opuścić sceny. Jeśli w jakiś fragmencie dramatu ktoś nie ma akurat za wiele do roboty, może co najwyżej oprzeć się o ścianę, albo przysiąść w kącie blaszanego baraku, w którym zamknięta jest cała akcja. Coming in i żadnego coming outu. Bez outsiderów i arbitrów elegancji. Świat puszki oferuje zajęcie jednej z dwóch pozycji: kto nie jest częścią osądzającej większości, będzie osądzaną mniejszością. Barbara próbuje wydostać się z tej drugiej kategorii, desperacko wepchnąć się do szeregu, manifestacyjnie wyrzeka się więc syna, potępia go i przeklina. Ale to nie wystarczy, zresztą ktoś przecież musi zająć pozycję ofiary. Gdy zabraknie geja, znajdzie się jakaś puszczalska panienka, wiejski głupek, wyrodna matka albo cyklista wegetarianin. Całe życie to weselna zabawa w krzesełka. Nie jest źle, dopóki ktoś ma gorzej.
Martin Sperr napisał swój dramat ponad pół wieku temu i jeśli czytać go w wąskim kontekście homoseksualizmu głównego bohatera, to miejmy nadzieję, że tekst ten bardzo się postarzał. Zmiany obyczajowe na prowincji nie gnają w jakimś zawrotnym tempie, ale faktu istnienia świata poza światopoglądową „puszką” nie da się już łatwo zanegować. W „Scenach myśliwskich...” nienormatywność jest jednak jedynie źródłem nieszczęść, stygmatem, którego nie można przekuć na nic pozytywnego. Syn Barbary wraca z miasta do rodzinnej wioski, bo nie nie jest znów tak różny od swojej matki – ponad wszystko pragnie akceptacji, przynajmniej od niej. Poza wzniosłą potrzebą najmniejszej nawet wspólnoty, w blaszanej puszce trzyma go też przyziemna nędza.
W tekście Sperra wyraźne są jeszcze ślady minionej wojny – przypominają o niej bezrobocie, kalectwo lub duchy niepoległych. Armia w swoim stylu pożyczyła mężczyzn, oddała okaleczonych – niektórych nie oddała wcale, często odmawiając nawet uznania ich za zmarłych. Ich żony skazane zostały przy okazji na życie w zawieszeniu albo potępienie bogobojnych sąsiadów. To los Marii, która żyje w grzechu z okaleczonym Volkerem, także pod ostrzałem spojrzeń. W krajobrazie niezabliźnionych ran trudno przejść obojętnie wobec faktu, że główny bohater nazywa się Abram, a akcja ulokowana jest w Bawarii, gdzie z odszczepieńcami jeszcze niedawno tak efektywnie walczyła sprawna maszyna nazistowska. Jednak na scenie teatralnej aspekt historyczny i obyczajowy jest naturalnie dużo mniej ciekawy niż sam mechanizm wykluczenia, który chyba nie zmienia się tak bardzo.
Reżyserka Grażyna Kania podzieliła poznańską inscenizację na kilkanaście numerowanych i wyraźnie oddzielonych od siebie scen. Widzowie mają wgląd nie tylko w tę numerację, ale częściowo także w proces aranżowania przestrzeni. Gdy gaśnie światło, każdy członek obsady rusza starannie wytyczoną ścieżką: przesuwa stół, wyciera rozlaną na scenie wodę, wymienia rekwizyty i przyjmuje pozycję startową do kolejnej sceny. Wszystko działa z precyzją mechanizmu, o którym traktuje tekst Sperra, ale między zębate koła szybko dostaje się piasek, sypany zresztą z premedytacją. Spektakl w Teatrze Polskim porusza się pomiędzy dwiema tonacjami, publiczne zderza się z intymnym, zimne miesza z temperaturą ciała. Czasem blaszany barak rozjaśnia cieplejsze światło i wkrada się do niego cień naturalizmu. Aktorzy przestają grać otwarcie do publiczności i zwracają się do siebie, budują emocjonalną relację, gdzieś znika grubaśny humor – mówiąc brutalnie, „Sceny myśliwskie...” próbują nas brać na wzruszenie i tarzanie się po deskach sceny. Próba pożenienia tych dwóch porządków, początkowo ożywiająca, nadająca sztuce puls, ostatecznie rozmywa ją jednak w elegijnym tonie, zbyt często sprowadzając całość do opowieści o krwiożerczej wsi i udręczonym geju. Dramat Sperra jest w tym względzie mało subtelny. Stężenie nieszczęść i źle zainwestowanych emocji, śmiertelne dla niektórych bohaterów, okazuje się trujące także dla pozbawionego formalnego antidotum spektaklu. Kiedy bohaterowie myślą, że szarpią się z ograniczeniami swojego blaszanego świata, sięgają po bardziej mięsiste środki wyrazu, z poziomu widowni wygląda to, jakby szarpali się z formą.
Co ciekawe, adaptacja w Teatrze Polskim dystansuje widza mniej skutecznie niż filmowa wersja 
Martin Sperr, „Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii”, reż. Grażyna Kania, Teatr Polski w Poznaniu,
premiera 2 września 2016z 1969 roku, zrealizowana w konwencji realistycznej, w autentycznej wiejskiej scenerii. Abram, grany tam przez samego Sperra, jest emocjonalnie przezroczysty – ciężko wyczytać z niego emocje, on sam też nie daje zbyt wiele materiału, by go polubić czy potępić. Jego osobowość nie jest jednak częścią równania. Tych, którzy wyznaczą go do roli zwierzyny łownej, jego życie wewnętrzne interesuje równie mało co tych kilku odrzutków, którzy mimo społecznego potępienia się tu do niego łaszą. Także w wersji Grażyny Kani potrzeba bliskości okazuje się niemal zawsze egoistyczna i przyjmuje charakter seksualny. Jak w starym polskim filmie: nikt nie chce kochać, wszyscy chcą być kochani. Chociaż sympatia widza naturalnie kieruje się w stronę ofiary, to na scenie nie ma w zasadzie bohaterów pozytywnych. Lekcja udzielona przez opresyjną większość nie idzie na marne, ofiary upokarzają się ochoczo nawzajem: może jestem głupkiem, ale przynajmniej nie dziwką, może pijakiem, ale dumnie heteroseksualnym. Wszystko byle nie ten najniższy, arbitralnie ustalony szczebelek drabinki. Z rwącego potoku upodlenia i seksualnej frustracji głowę wynurza co chwila potrzeba karnawału, duch dziecięcej gry w „syfa”. Kto grał, ten wie, wyłowionym ostrożnie ze śmietnika odpadkiem wystarczy dotknąć ofiarę, która może się pozbyć przekleństwa, jedynie przekazując je przez dotyk kolejnej osobie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
