Głowa, rotunda, kot
Wanda Czełkowska, „Informacja pojęciowa o «Stole»”, 1972

8 minut czytania

/ Sztuka

Głowa, rotunda, kot

Natalia Malek

Anachronizm Wandy Czełkowskiej jest zamierzoną kreacją. To raczej bezczas i abstrakcyjna próżnia niż gramatyczny żart. Bycie ponad czasem, wbrew zastanemu porządkowi, pod prąd

Jeszcze 2 minuty czytania

Jest coś ujmująco anachronicznego w odbywającej się właśnie w Królikarni wystawie Wandy Czełkowskiej. Z jednej strony, ta obszerna prezentacja ma ambicje historyczno-artystyczne, a w tekstach kuratorskich towarzyszących „Retrospekcji” wybrzmiewa retoryka „przywracania pamięci o” i przyznawania „należnego miejsca” tej rzeźbiarce. Element to dość powszechny, jeśli idzie o duże wystawy retrospektywne. „Retrospekcja” ma rys akademicki (wystawie towarzyszy konferencja „Brutalna, minimalna, konceptualna, materialna – fenomen rzeźby Wandy Czełkowskiej”) – może to on odpowiada za początkowe wrażenie ciężkości i doniosłości wystawy. Lecz wrażenie to szybko ustępuje – artystka, świadoma aury Królikarni i akademickich pułapek na sztukę, rozbraja je, umieszczając w samym środku pałacowej Rotundy… kotka. Kulawego kotka, białego, przetrąconego. Wokół rysuje kredą doskonałe koło.

Anachronizm Czełkowskiej jest zamierzoną kreacją czasoprzestrzenną: to anachronizm minimalistów, a za nimi konceptualistów, czyli raczej bezczas i abstrakcyjna próżnia niż gramatyczny żart; bycie ponad czasem w oryginalnym rozumieniu greckiego przedrostka ává – bycie wbrew zastanemu porządkowi czasowemu, pod prąd. Anachronizm „Retrospekcji” bywa też w niespodziewany sposób przygodny i praktyczny: wytwarzający się bardziej niż wytwarzany.

W swoich wprowadzeniach do wystawy kuratorki Agnieszka Tarasiuk i Ewa Opałka wskazują na nieprzewidywalność procesu starzenia się tych rzeźb-popiersi, rzeźb-głów, i na konieczność ingerencji konserwatorskiej w ich materiał. Część przygotowań do wystawy, fazę preekspozycyjną, stanowiło utrwalenie samego materiału – należące raczej do fazy poekspozycyjnej. Współbrzmienie trzech faz egzystencji: przeszłej, teraźniejszej i przyszłej już na etapie projektowania „Retrospekcji” – to ten sam rodzaj splątania, na jakie wskazuje w swoich pracach Czełkowska. A raczej, mając na względzie osobliwą brutalność, z jaką traktowane są przez artystkę jej prace – nie rodzaj splątania, a zbitki. Tym samym potwierdzenie znajduje pierwsza intuicja – choć „Retrospekcja” jest wystawą rzeźbiarską i można by oczekiwać, że będzie poruszać kwestię materialności, w większej mierze porusza kwestię amaterialności, wykroczenia poza czas materialny.

Numer 200

Z okazji 200. numeru postanowiliśmy nieco zamieszać: w tym wydaniu krytycy filmowi piszą o teatrze, a teatralni – o literaturze, autorzy związani z literaturą zajmują się sztuką, krytycy artystyczni – muzyką, a krytycy muzyczni – filmem. Czas na interdyscyplinarne odświeżenie!

Interpretując poetykę, jaką wybrała Wanda Czełkowska, można również powiedzieć, że „Retrospekcja” problematyzuje chronotop – czasoprzestrzeń. Termin ten, zaczerpnięty z teorii względności Einsteina, u Bachtina oznaczał sposób materializacji czasu w przestrzeni: całość powiązań między miejscem i czasem, wyrażoną w widzialnej formie i dokonującą się, czy też gęstniejącą, pod szyldem Czasu. W ujęciu rosyjskiego badacza najważniejszą składową chronotopu jest relacyjność – przenikanie się, wzajemna inkluzyjność, koegzystencja oraz współbrzmienie czasu i miejsca, ich nierozdzielność. To dzięki tej interferencji w tekście kultury mogą zostać wyrażone społeczne wartości, nastroje czy emocje. W swojej systematyce Bachtin skupia się na chronotopie drogi (spotkanie w drodze), zamku (spotkanie z obcym), bawialni i salonu (zetknięcie się z ideami politycznymi i intrygą towarzyską), miasteczka (uwięzienie w codzienności – niemożność spotkania), wreszcie pogranicza (moment kryzysu i przełomu). Czełkowska dopowiada do tej typologii… chronotop głowy – ten przypis jest ożywczy i oczywisty jednocześnie, bo owszem, to tu dochodzi do kontaktu z ludźmi i ze sobą. I tu, jak pisze Ewa Opałka, „rodzą się idee i koncepcje”. Stworzenie przez artystkę własnego przypisu do typologii chronotopicznej realizuje też, rozumianą nieco potocznie, poetykę minimalizmu – z jej naczelną zasadą redukcji formalnej. Materializując pojęcia, trzeba stanąć naprzeciwko głowy.

Dopowiedzenie artystki jest silne i zwięzłe, powiedziałabym: żołnierskie. Ale jednocześnie, na co wskazuje kuratorka wystawy, silna redukcja czy detrakcja u Czełkowskiej nie pozostawia wrażenia pustki. Jako chronotop głowa okazuje się miejscem obfitującym w spotkania, pulsującym, żywym, i to niezależnie od materiału, z jakiego jest wykonana, czy stopnia brutalności artystycznego przetworzenia. To kontrintuicyjny wniosek: gipsowe rzeźby głów i popiersi, białe ekstrakty ciała nawet w mocno zredukowanej formie lub w ramach silnie formalnych instalacji („Stół”, „Konstrukcja”) – zachowują zdolność inicjowania relacji, powodowania uczuć. Parafrazując Lucy Lippard - krytyczkę piszącą o tendencjach konceptualnych w sztuce, przywołaną w tekście towarzyszącym „Retrospekcji” - rzeźby Czełkowskiej „zagospodarowują emocjonalną zawartość”. Jedynie całkowita eliminacja obiektu artystycznego mogłaby tę relacyjność naruszyć. Jednak artystka nie zdecydowała się na taki ruch.

W tekstach do katalogu towarzyszącego wystawie zarówno Anke Kempkes, jak i Ewa Opałka pytają o funkcję brutalności i bezwzględności w praktyce autorki „Elipsy” i „Analizy”. To parafraza tytułu jej instalacji: „Bezwzględne wyeliminowanie rzeźby jako pojęcia kształtu”, w którym bezwzględność użyta jest oczywiście nie w znaczeniu intencjonalnego braku względów, a jako trop kategoryczności – totalności posunięcia. Oryginalny tytuł gra też na wspomnianym zapożyczeniu u Einsteina: rzeźbiarka (o sobie mówiąca „rzeźbiarz”) po raz kolejny chce umknąć inercyjnym tendencjom tradycji.

Wanda Czełkowska, „Retrospekcja”

Kuratorki: Ewa Opałka, Agnieszka Tarasiuk. Królikarnia, Muzeum Narodowe w Warszawie, do 12 lutego 2017

Trop agresji – autoagresji – stale towarzyszy minimalistom. Aby eliminować czy redukować niektóre elementy pracy, trzeba być gotowym do „ataku na dzieło”. Krytyczki wskazują na płciowe uwarunkowanie tej refleksji o przemocy – będąc kobietą, Czełkowska miałaby lepiej rozumieć, jak (ha, no jak?) z przemocy wykuwa się kobiecy podmiot. Nie jestem jednak przekonana, czy ta właśnie refleksja w szczególny sposób sprzęga się z płcią artystki i czy zarysowana przez Opałkę dychotomia twórca-oprawca vs. maltretowana materia, choć kusząca z emancypacyjnego punktu widzenia, jest istotnie pomocna przy odczytywaniu „Retrospekcji”.

Genderowe – upłciowione – odczytanie archetypizuje sytuację artystyczną, a więc oddelegowuje poszczególnych jej uczestników w sferę uniwersalizacji, petryfikuje ich. Wektor tego odesłania jest dokładnie przeciwny do wektora przyjętego przez minimalistów (także przez Bachtina czy Merleau-Ponty'ego, którego fenomenologię Opałka czyni kontekstem dla odczytania prac Czełkowskiej), a więc do trzymania się rzeczywistości dostępnej, przy jednoczesnym wprowadzaniu w ruch pojęć.

Wydaje mi się ważne, by w przypadku prac, które nie rezygnują z materializacji, a takimi są w większości rzeźby i instalacje Czełkowskiej, pamiętać o różnicy między minimalizmem i konceptualizmem. O ile ten drugi przystawał na wyabstrahowany/abstrakcyjny bezczas, w czym było trochę zwykłej nonszalancji, o tyle ten pierwszy – był mu programowo przeciwny. Czy zatem „Retrospekcja” Czełkowskiej jest kobieca? anachroniczna? historyczna? Najbardziej chyba jest dialogiczna – pozwala na wielogłos i ten rodzaj płynności czy żonglerki pojęciowej, którego nie da się usłyszeć przy zastosowaniu tylko jednej trąbki odsłuchowej, nawet jeśli to najlepsza francuska produkcja o nazwie la chair du monde. Kim zatem jest ten rzekomo agresywny rzeźbiarz z Królikarni?

Wanda Czełkowska jest łobuzem.