ANNA BIELAK: Kamera jest dla ciebie przedłużeniem oka czy umysłu?
ADAM PALENTA: Oko jest pożeraczem bodźców. Gdyby kamera była tylko przedłużeniem oka, nigdy nie stworzyłbym niczego świadomie. Wolę myśleć, że to, co widzę przez obiektyw, jest wynikiem kreacji, nie przypadku. Z drugiej strony jednak staram się patrzeć i widzieć, a później wykorzystując doświadczenie, emocje i potrzeby, budować świat na nowo. W filmie.
Co sobie wyobrażasz, kiedy pierwszy raz czytasz scenariusz?
Skupiam się na tym, co czuję; notuję głównie wrażenia. To trochę jak z zapachem, który przywołuje wspomnienia sytuacji albo ludzi, których już dawno nie widziałaś. Taki zapach budzi obrazy i/lub emocje automatycznie. Mój punkt wyjścia to głównie nastrój – to ułatwia też szukanie wizualnych inspiracji – obrazów, fotografii, miejsc.
„Królewicz Olch” Kuby Czekaja dla jednych jest opowieścią o podróży, dla innych o spotkaniu ojca z synem, o dorastaniu, o inicjacji w dorosłość. Dla mnie to była zawsze przede wszystkim historia o miłości. Kiedy to zrozumiałem, mogłem zacząć rozmawiać z Kubą o kształcie filmu.
Jak pokazać miłość na poziomie obrazu?
Myślę, że każda emocja rodzi się na przecięciu relacji, którą budują aktorzy. A to, co zostawiamy poza kadrem, między scenami, na poziomie niedopowiedzeń – pobudza wyobraźnię i tworzy szarą, intymną strefę, w której możemy odnaleźć własne doświadczenia i pragnienia.
Jak, jako operator, pracujesz z aktorami?
Aktorzy wchodzą w przestrzeń, która została stworzona na potrzeby konkretnej sceny. Często zaskakują tym, jak ją wykorzystują. Zdarza się, że robią coś innego, niż zaplanowaliśmy. Ufamy sobie, ale jestem też bardzo czujny.
Twoja praca z obrazem zaczęła się od fotografii.
Miałem może czternaście lat, kiedy wszedłem pierwszy raz do ciemni. Pamiętam dokładnie zapach i kolor tamtego dnia, chociaż zupełnie nie pamiętam swojego pierwszego zdjęcia. Wydawało mi się wtedy, że w chorzowskiej ciemni przy jednym z domów kultury zachodzi jakiś niezwykły proces odzyskiwania przeszłości.
Wtedy podjąłeś decyzję, że będziesz studiował fotografię?
Tak. Na operatorkę było za wcześnie. Równolegle ze studiowaniem fotografii chodziłem też na zajęcia ze studentami filmoznawstwa i kulturoznawstwa. Oglądałem albumy i czytałem książki – m.in. „Wilka stepowego” Hermanna Hessego czy „Zestaw do śmierci” Susan Sontag. Zaczytywałem się w scenariuszach Ingmara Bergmana, pochłaniało mnie kino Piera Paola Pasoliniego, Luchino Viscontiego i Michelangelo Antonioniego. Nikt z moich bliskich nie zajmował się sztuką, więc szukałem sam.
Już wtedy twoim mistrzem był Bogdan Dziworski? W jednym z wywiadów postawiłeś go na równi z Ingmarem Bergmanem i Andriejem Tarkowskim.
Dziworskiego poznałem na studiach operatorskich. Był opiekunem naszego roku. Nie mówił zbyt wiele. Myślał obrazami i komunikował się za ich pośrednictwem. Na zajęciach powtarzał tylko jedno: „Obserwujcie!”. Pamiętam też, jak podczas jednych z pierwszych zajęć Dziworski podszedł do mnie i powiedział: „Jest sprawa, bracie”. A potem sobie poszedł. I nie pociągnął tematu. Później kazał mi wybrać najlepsze zdjęcie spośród dziesięciu, które mu pokazałem. Kiedy to zrobiłem, kiwnął głową na znak aprobaty i znów sobie poszedł. Bez słowa. Nauczył mnie szukania drogi, zachwytu.
ADAM PALENTA
Studiował na Wydziale Komunikacji Multimedialnej na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (realizację obrazu telewizyjno-filmowego i fotografii), a także w Instytucie Fotografii Kreatywnej i w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Autor filmów dokumentalnych i operator filmowy, stały współpracownik Kuby Czekaja, z którym udało mu się wypracować oryginalny styl wizualny.
A co w ogóle sprawia, że zdjęcie jest dobre?
Załóżmy, że na podstawowym poziomie jest to proporcja między treścią i formą. Jeśli te dwie rzeczy sobie odpowiadają, ujęcie jest pełne. Jeśli dodatkowo w ramach kadru udaje się zamknąć coś na pozór nieuchwytnego, to możemy starać się przypisać temu jakiś sens. Ale oczywiście mówimy tu o fotografii na poziomie technicznym.
Całe sedno tkwi przecież gdzieś indziej. Intelekt, miłość, rozpacz, umiejętność wżycia się w chwilę, empatia, odbiór, czas. To wszystko jest np. na jednym ze zdjęć Roberta Capy z 1944 roku, zrobionym po wylądowaniu aliantów w Normandii. W miasteczku Montelimar miejscowi golą głowy kobiet oskarżonych o kolaborację z Niemcami. Widzimy piękną dziewczynę siedzącą na ławce, z ręką opartą na torebce. Ubrana w sukienkę w kwiaty, wydaje się, że wciąż ma pomalowane usta, i że usiadła tylko, żeby na chwilę odpocząć. Jeden mężczyzna w tym czasie goli jej głowę, a drugi przytrzymuje jej podbródek, ale wydaje się, że ustawia jej głowę jakby do kamery, albo obiektywu. Czułość i przemoc, kobieta i mężczyzna, wojna i pokój. Capa był mistrzem. Helmut Newton, Diane Arbus, Edward Weston, Irving Penn – oni mnie uczą zachwytu nad światem.
Na dobre ujęcie filmowe składa się ruch lub bezruch kamery, światło i co najważniejsze – gra aktorów. Jeśli wszystkie te elementy nawzajem się uzupełniają, na ekranie dzieje się coś magicznego. Profesor Marek Nowicki opowiedział nam, jak kręcił scenę z chłopcem w roli głównej. Niebo było zachmurzone, ale w pewnym momencie promień słońca przedarł się przez chmury i padł prosto na chłopca. To był przypadek, ale scena nabrała głębszego wymiaru, a na ekranie pojawiła się magia, której siły nikt nie wymyślił ani się nie spodziewał.
Światło jest wszystkim? Bez niego nie ma nic?
Operowanie światłem jest jednym z elementów mojego zawodu. Trzeba nauczyć się je poskramiać i mieć wystarczająco dużo czułości, żeby je obłaskawić. Christopher Doyle w „Spragnionych miłości” po mistrzowsku połączył ruch i światło. Nie ma tu przypadków, nastrój filmu i jego rytm prowadzą dokładnie tam, gdzie chciał nas zaprowadzić reżyser.
Czujesz, że masz taką samą władzę nad widzem, realizując kreacyjne dokumenty?
Fakt, że nie ma się zupełnej kontroli nad tym, co pojawia się przed kamerą w dokumencie, nie zwalnia nas z obowiązku dbania o obraz. W „Popatrz”, krótkim filmie o parze niewidomych dzieci, przeniosłem ciężar na inny zmysł. Nie opowiedziałem o tym, jak bardzo nie widzą, tylko jak bardzo czują. W pewnym momencie chłopiec bierze rękę dziewczynki, przykłada ją do obrazu i mówi: „Patrz!”.
Bardzo niewielu dokumentalistów zdaje się mieć świadomość tego, że dokument jest filmem, a zatem i dziełem sztuki.
Kamera cyfrowa wkroczyła w świat dokumentalistów i przekonała ich, że można kręcić wszystko w nieskończoność. Forma zeszła na drugi plan. Kiedyś nawet gadające głowy były efektem artystycznej kreacji – ograniczenia taśmy ograniczały liczbę słów. Ten rodzaj myślenia kamera cyfrowa zabiła. Jednocześnie filmowcy weszli w nieznany do tej pory obszar totalnej wolności i to też ma swoją wartość.
A jakie znaczenie mają obiektywy?
Różnią się plastyką, techniką widzenia. Różnice bywają subtelne, trzeba jednak pamiętać, że to narzędzia, które są środkami wyrazu. Warto je poznać i przetestować, zanim wejdzie się na plan. Przed rozpoczęciem zdjęć do „Królewicza Olch” zrobiłem testy osiemnastu obiektywom. Primo Classic daje piękne przechodzenie z ostrości w nieostrość, rozmycie światła na drugim planie tak urzekające, że nie można oderwać od niego wzroku. I trudno je opisać słowami. Każdy obiektyw ma swoją poetykę.
PROJEKT FILM
PROJEKT FILM to cykl wywiadów z ludźmi, którzy – choć często pozostają w cieniu reżysera i aktorów – także tworzą kino. To montażyści, operatorzy, kostiumolodzy, charakteryzatorzy, dźwiękowcy, kaskaderzy i wielu innych. W naszym cyklu porozmawiamy z tymi, o których często niesłusznie się zapomina.
I operator musi sobie odpowiedzieć na pytanie, czy dana poetyka jest tą, jakiej potrzebuje historia, którą zamierza opowiadać?
Tak. Sekwencje ze świata równoległego w „Królewiczu Olch” chciałem kręcić obiektywami bez powłok. Rozhalowany obraz jest pozbawiony ostrości i kontrastu, barwy tracą nasycenie, niby wszystko wygląda gorzej, ale takie mieliśmy założenie. Niestety ze względów finansowych nie mogliśmy sobie pozwolić na dwa sety obiektywów, więc efekt powstał już w postprodukcji.
Jak wygląda praca z efektami specjalnymi?
Pomysł konsultuje się z kaskaderami i osobami odpowiedzialnymi za postprodukcję. Część rzeczy staram się zrobić na planie, oszczędzamy czas i pieniądze. Zdarzało mi się ratować efekty za pomocą bardzo prostych środków. Wiesz, jak kręciliśmy w „Królewiczu Olch” ujęcie samochodu opadającego na dno jeziora? Zaproponowałem reżyserowi, żeby nakręcić obraz w miniaturze – zatopić resoraka w akwarium. Nikt, prócz Kuby Czekaja, nie wierzył w ten pomysł. Przez cztery dni szukaliśmy więc basenu, w którym moglibyśmy zatopić samochód. Znaleźliśmy go w Warszawie. Okazało się, że basen jest pusty. Napełnienie go zajęłoby kolejne cztery dni. Musielibyśmy też zorganizować dźwig i auto. Ostatecznie wykorzystaliśmy rekwizyt za 20 zł. To było najprostsze i najtańsze wyjście.
A dlaczego nikomu jeszcze nie wyszło nakręcenie filmu z subiektywnej perspektywy? „Tajemnica jeziora” Roberta Montgomery'ego z 1945 roku była równie nieznośna, co „Hardcore Henry” Ilyi Naishullera z 2015.
Nie mam pojęcia, bo jeszcze nie popełniłem takiego błędu! Nieznośna to trafne określenie. Widz chce historii, przestrzeni, podpowiedzi, obserwowania bohatera (czyli siebie) z boku; chce zobaczyć, jak wygląda radość, gniew, miłość, jak to się na człowieku odbija. I nieznośne jest odebranie mu tej możliwości, ściągniecie lustra.
A co daje historii wyzucie jej z barw i opowiedzenie jej w czerni i bieli? Niektórzy twierdzą, że czarno-biały obraz jest szlachetniejszy niż kolorowy.
Jedno ze zdjęć Imogena Cunninghama – „Three Dancers” z 1929 roku – to chyba najlepsza odpowiedź na to pytanie. Obraz mówi sam.
Ty zwykle podkreślasz intensywność barw. Też ze względu na nastrój?
To konkretny projekt wyznacza kierunek. Lubię redukować, ograniczać środki. Jeden z naszych wczesnych filmów „Dom w różach” opowiedziany jest w czerni i bieli. To ogromny komfort pracy, kiedy jesteś pewien, że możesz świat pozbawić kolorów i dodawać – odejmując. „Baby Bump” jest opowiedziany kolorami, inaczej byłby nie do zniesienia. Dbaliśmy jednak o każdy kadr, każdy ton, tak żeby forma nasycała treść.
Pewnej wrażliwości, z którą idzie w parze umiejętność patrzenia na świat i pokazywania go innym, nie da się nauczyć. Ale taką wrażliwość trzeba pielęgnować. Jak to robić?
Kiedyś prowadziłem wideonotatnik, teraz tego nie robię, z biegiem czasu wiele rzeczy przestaje poruszać. Drżenie ustaje. Nie wiem, jak pielęgnować wrażliwość, która twardnieje. I chyba właściwie wtedy trzeba się o tę własną wrażliwość po prostu bić z rzeczywistością. Wracać do chwil szczerego zachwytu, radości. Kiedy zaczynałem studia, uczyłem się, jak ustawiać kamerę, żeby osiągać konkretne efekty. Dziś nie sprawdzam już, jakie ustawienie światła wywoła jaki efekt, bo lata doświadczenia sprawiły, że nie mam co do tego wątpliwości. Zawsze warto słuchać ludzi, z którymi się pracuje i pozwalać im się zaskakiwać, zmieniać drogi, gubić trop.
Operatorzy i reżyserzy często tworzą twórcze związki na życie. Kiedy umiesz przewidzieć wszystko, co zrobi druga osoba, stajecie się trochę jak małżeństwo z długim stażem. To piękne czy nudne?
Wszystkie moje małżeństwa są piękne.
