Okolice końca świata

Teresa Fazan

„Tekton” to przykład sztuki, która nie będąc jawnie polityczną, wpasowuje się w aktualny czas w sposób niezwykle wyraźny i adekwatny. Nie sposób nie ulec wrażeniu, że budowana w spektaklu dystopijna wizja dotyczy dzisiejszego świata

Okolice końca świata

Jeszcze 2 minuty czytania

Okolice końca świata

Niedbała scenografia zbudowana jest ze skoncentrowanej w rogu sceny sterty kartonów, jest dość ciemno, bo klaustrofobiczną przestrzeń oświetlają jedynie mrugające jarzeniówki. Tyłem do widzów stoi postać ubrana w stary, znoszony dres, która stopniowo zaczyna poruszać się w konwulsyjnych ruchach. Nigdy nie widzimy jej twarzy, głowę zasłania kaptur. To dziwna, gruba i nieco pokraczna postać. Nie wygląda wcale jak Ola Maciejewska, bo — jak się można po chwili zorientować — performerka ubrana jest w tzw. gruby kostium (a fatsuit) — kombinezon zwiększający objętość całego korpusu. Na skrzyżowaniu tych dwóch materialnych ciał (performerki i kostiumu) i — co za tym idzie — dwóch jakości ruchu, powstaje coś innego, jakaś obcość i dziwność, jakiś ludzki nieczłowiek. W miarę jak to coś porusza się coraz szybciej, efekt dziwności narasta — ciało wygląda, jakby miało się rozpaść albo zaatakować, a kiedy pełza po podłodze, przypomina wielkiego, obrzydliwego szczura. W pewnym momencie postać znika — wpełza za kartonowe skały, zamykając tym gestem nieme i nieco mroczne preludium „Tektonu”.

Ola Maciejewska, Tekton. Nowy Teatr w Warszawie, 13 grudnia 2016Ola Maciejewska, „Tekton”. Nowy Teatr w Warszawie, 13 grudnia 2016Kiedy wychodzi na zewnątrz, jest zmieniona — na scenie pojawia się nagi, gruby, obleśny mężczyzna. Jest niezwykle owłosiony, porusza się niedbale, drapiąc się co chwilę, wygląda bardziej jak człowiek prehistoryczny niż współczesny. Postać stopniowo wnosi na scenę kartony, na których wydrukowane są różne ilustracje. Jej działanie przywodzi na myśl pracę robotnika — żmudne, nigdy niekończące się nanoszenie i układanie. Jest to prawdopodobnie celowy zabieg: tytułowy tektōn w starożytnej Grecji oznaczał rzemieślników pracujących w kamieniu; i chociaż na scenie nie ma ani jednego kamienia, już po chwili zaroi się od rozmaitych reprezentacji. Jest trochę tak, jakby w wyszukiwarkę wpisać hasło KAMIEŃ, albo raczej — STONE. Jedne na drugich nawarstwiają się kolejne wizualizacje — od malarskich przedstawień, zdjęć prehistorycznych rzeźb w kamieniu, przez okładkę „Rolling Stone” i reklamę kamieni szlachetnych, po fotografię Sharon Stone. Wszystkie te zunifikowane i sprowadzone do tekturowej reprezentacji obrazy nawarstwiają sieci skojarzeń, zaburzając minimalistyczną asocjację słowa „kamień”. Choć teoretycznie współczesne oko przyzwyczajone jest do nadmiaru informacji wizualnej, to w wersji niewirtualnej staje się to nieco przytłaczające — namacalnie odczuć można, jak powoli każdy z obrazów traci znaczenie, w sytuacji przerostu stając się jedynie płaskim nadrukiem. Natężenie znaczenia i interpretacji nie rodzi żadnego nowego sensu. Sytuacja sceniczna staje się abstrakcją wizualną sensu stricto — zakłócona jest jej chronologia, sens i estetyka. 

Struktura choreograficzna „Tektonu” budowana jest głównie poprzez relacje, w jakie wchodzi ciało — z obiektami, przestrzenią i dźwiękiem. W pewnym sensie na pierwszy plan wysuwa się właśnie dźwięk — to za jego pomocą konstruowane są czasowość i przestrzenność. Odgłosy brzmiące z daleka nadbudowują odległości i zagęszczają czas, organiczne dźwięki nadają ciężaru — kartonowym skałom i ciału. Dźwięk przyczynia się także do konstrukcji atmosfery: dystopijnej, ciężkiej i gęstniejącej. W tym świecie ciało obecne jest wyłącznie poprzez inne obiekty — w pewnym sensie jako takie w ogóle się nie pojawia (już choćby dlatego, że jest ukryte pod kostiumem). Ruch ciała wywoływany jest obecnością obiektu, interakcja rodzi się z natrafienia na rzecz — przedmiot albo dźwięk.

Historia ludzkości, od prehistorii do dziś, to opowieść o obróbce kamienia — z jednej strony wielkiej kamiennej planety Ziemi, z drugiej strony małej skały, którą obrabia się, by stworzyć narzędzie. Homo sapiens w ten niepozorny sposób determinuje swój los, a to ulepszając swą egzystencję, a to poprzez degradację przyspieszając nadejście zbliżającego się końca.

Ostateczna interpretacja — czym bardziej jest rozwój cywilizacji, postępem czy anihilacją? — przechyla się w „Tektonie” wyraźnie w stronę wizji pesymistycznej. W tym kontekście wybór kostiumu, czyli ciała grubego białego mężczyzny, nie jest oczywiście przypadkowy. Kim jest człowiek w historycznej, wizualnej reprezentacji, kto jest władcą Ziemi? Gdyby świat miał się skończyć teraz, czego byłby to koniec? Czyż nie cywilizacji białego mężczyzny? Jego obleśna reprezentacja — niechlujna, obojętna w ruchach i działaniach, na naszych oczach masturbująca się przed przedstawieniem Wenus z Willendorfu — sprawia, że zbliżająca się apokalipsa nie wydaje się wcale najgorszym z możliwych rozwiązań. Jest trochę tak, jakby wyjście człowieka z jaskini — na poziomie dosłownym i symbolicznym — nigdy się nie wydarzyło. Swoją drogą owa apokaliptyczna wizja spełnia się w „Tektonie” — w ostatnich momentach spektaklu faktycznie dochodzi do katastrofy, rozsadzenia formy świata i ostatecznie do finalnej ciemności, zasysającej, pełnej teatralnego dymu. W spektaklu pojawia się niewiele kwestii mówionych, a te, które są obecne, choć wypowiadane niewyraźnie i krótko, są niezwykle znaczące. Jedna z nich powtarza się echem w mojej głowie, na długo po zakończeniu spektaklu — why the fuck it's so dark?

Warszawski pokaz „Tektonu” odbył się w Nowym Teatrze w ramach cyklicznego programu „Aktywizm tańca. Przestrzenie choreografii”. Klaustrofobiczna, postindustrialna i jakby nie do końca wykończona przestrzeń świetlicy Nowego Teatru okazała się miejscem idealnym dla tego spektaklu. Potęgując wrażenie zamknięcia i uwięzienia, wzmocniła katastroficzną atmosferę choreografii. Dodatkowo spektakl idealnie wpisał się w czas: pokazanie go w ostatnich dniach 2016 roku — intencjonalne czy nie — stało się gestem niezwykle wymownym. „Tekton” to przykład sztuki, która nie będąc jawnie polityczną — nie pojawia się przecież ani jeden bezpośredni, dosłowny komentarz czy postulat — wpasowuje się w aktualny czas w sposób niezwykle wyraźny i adekwatny. Nie sposób nie ulec wrażeniu, że budowana w spektaklu dystopijna wizja dotyczy naszego, aktualnego świata. Z jednej strony w sposób uniwersalny, abstrakcyjny — to opowieść o świecie ludzi, o zamieszkiwanej przez nich, eksploatowanej i poddawanej nieustannej obróbce Ziemi. Z drugiej strony, żyjąc w momencie przeciągającego się kryzysu, w chwili kulminacji rozmaitych napięć, czuje się wyraźnie, że to opowieść konkretnie — o nas teraz. O tym, co się zaraz stanie albo w zasadzie — już od dawna się dzieje.