Ciało, które nie chce znaczyć
fot. Katarzyna Szugajew

15 minut czytania

/ Teatr

Ciało, które nie chce znaczyć

Rozmowa z Przemkiem Kamińskim i Mateuszem Szymanówką

To, co w XIX wieku proponował w teatrze Bogusławski, nie różni się od obrazów ze współczesnych teledysków, na przykład od wijącej się w kabinie prysznicowej Toni Braxton w klipie do „Un-Break My Heart” – mówią twórcy „So Emotional”

Jeszcze 4 minuty czytania

ANKA HERBUT: Dlaczego akurat teraz zajęliście się emocjonalnością? Przygotowujecie „So Emotional” w momencie, w którym politykę uprawia się poprzez zarządzanie emocjami, a kolektywne tożsamości wytwarza się, sterując afektami. Czy to był dla was istotny kontekst podczas pracy nad spektaklem?
MATEUSZ SZYMANÓWKA: Pomysł na ten projekt powstał w trakcie naszych rezydencji, które odbywały się w ramach wystawy „Let’s Dance” w Art Stations Foundation w Poznaniu w 2015 roku. My z Przemkiem pracowaliśmy wtedy nad „Nowym nieskończonym solo na obuwie sportowe, czas przeszły i grupę osób”, a Marta Ziółek nad wykładem-performansem „5 rzeczy albo kilka twierdzeń o choreografii”. Obie propozycje związane były z tym, jak taniec i choreografia zredefiniowane zostały w XX wieku, a temat relacji ciała do tego, co je porusza, jest dla historii tańca kluczowy. W tańcu współczesnym wciąż powstaje wiele prac, które opierają się na założeniu, że poprzez ciało i jego ruch możliwa jest niewinna ekspresja autentycznego „ja”. Że ciało tancerza jest znakiem. Jednocześnie w choreografii – podobnie jak w humanistyce – można dziś zauważyć zdecydowany zwrot ku afektowi i ekspresji poza reprezentacją. Te dwa kierunki interesowały nas od samego początku, ale ponieważ od września 2015 roku miały miejsce jeszcze między innymi wybory w Polsce i w USA, stało się to automatycznie kontekstem dla tej pracy – tak jak częścią procesu stały się lęk i niemoc towarzyszące obserwowaniu tych wydarzeń. Trudno nie zauważyć, w jaki sposób to emocjonalność i afekt rzeźbią naszą rzeczywistość.

„So Emotional” przedstawiacie jako pracę kolektywną – wszyscy troje też się pod nią podpisujecie jako twórcy koncepcji. Czy miała ona charakter demokratyczny? Pytam o to, ponieważ język choreograficzny Marty bardzo różni się od języka, z którym pracuje Przemek, a obydwa wydają mi się bardzo wyrazistymi propozycjami. Jak wyglądała wasza współpraca?
PRZEMEK KAMIŃSKI: Z Martą i Mateuszem znamy się już od dłuższego czasu i regularnie obserwujemy swoje działania artystyczne, ale w takiej konstelacji spotykamy się po raz pierwszy. Proces tworzenia „So Emotional” był kolektywny, a spektakl jest efektem dyskusji, negocjacji i wspólnych decyzji. Zgodzę się, że nasze języki choreograficzne na pierwszy rzut oka bardzo się różnią, ale prawdopodobnie nigdy nie zdecydowalibyśmy się na pracę w takim zestawie, gdybyśmy nie czuli, że jest w tym potencjał. Marta skończyła SNDO w Amsterdamie, a ja HZT w Berlinie. Te dwie szkoły mają podobny profil – nastawione są na eksperymentalne podejście do choreografii i tańca. Mamy natomiast różne praktyki ruchowe. Ja w swojej pracy często korzystam z praktyk somatycznych, czyli z metod, które skupiają się na postrzeganiu ciała od środka, na jego wewnętrznej percepcji i doświadczeniu. Używam ich jako narzędzi w procesie ucieleśnienia, podczas tworzenia i studiowania złożoności ruchu. Od ponad trzech lat współpracuję z berlińską choreografką Isabelle Schad, która znana jest z wykorzystywania praktyki somatycznej Body-Mind-Centering jako narzędzia choreograficznego. Marta miała kontakt z takimi praktykami w SNDO, więc nasz proces był dla niej okazją, żeby wrócić do tego tematu. Obydwoje często pracujemy z zapożyczeniem, remediacją czy nawarstwianiem i montażem gotowych form choreograficznych. W trakcie pracy nad „So Emotional” skupiliśmy się  właśnie na takich emocjonalnych ready-made’ach. 

Jakie praktyki somatyczne wykorzystywaliście?
PK: Korzystaliśmy między innymi ze wspomnianego Body-Mind-Centering, bo interesowała nas emocjonalność związana z rozwojowymi wzorcami ruchowymi człowieka. Poza tym wykorzystywaliśmy różne praktyki wschodnie, w których ciało rozumiane jest jako przestrzeń przepływu energii. Ważna była dla nas praca z meridianami – kanałami energetycznymi, które kończą się na dłoniach i stopach, a ich prawidłowe bądź nieprawidłowe funkcjonowanie związane jest ze swobodnym lub zaburzonym przepływem energii. Warto wspomnieć, że każdemu meridianowi przypisany jest organ wewnętrzny, a każdemu narządowi wewnętrznemu – pozytywna i negatywna emocja.

MSz: Byliśmy zainteresowani mikrooporem i drobnymi przesunięciami, które mogą zmieniać formę od środka, hakować ją, rozsadzać ciało, które funkcjonuje jako znak. Badaliśmy przestrzeń między znaczeniem i brakiem znaczenia. Sprawdzaliśmy, w jaki sposób ciało funkcjonuje, kiedy nie chce znaczyć. 

AKTYWIZM TAŃCA. PRZESTRZENIE CHOREOGRAFII
Kuratorki: Maria Stokłosa / Magdalena Ptasznik / Eleonora Zdebiak.
Cykl choreograficzny w Nowym Teatrze w Warszawie. W jego ramach 7 i 8 stycznia pokazane zostanie „So Emotional” Przemka Kamińskiego, Mateusza Szymanówki i Marty Ziółek. WIĘCEJ

Chociaż można powiedzieć, że znaczy zawsze. Taniec wciąż zmaga się przecież z terrorem znaczenia. Wyobrażam sobie, że wypracowany przez was materiał, nawet jeśli ma być afektywny i z założenia nie znaczy, to poprzez odwołania do ikonicznych obrazów czy znaków zaczyna znaczyć. Że bez waszego udziału widz może nadać temu znaczenie.
MSz: Oczywiście, i to jest bardzo interesujące w kontekście tańca, który często operuje środkami formalnymi, ale bardzo niewiele trzeba, by przywoływał kategorie teatralne, takie jak postać czy narracja. Można wytwarzać obrazy bazujące na prostych akcjach fizycznych, a i tak pojawią się pytania o to, jaka jest między nimi relacja i jaką opowiadają historię. Jako odbiorcy jesteśmy nastawieni na to, żeby poszukiwać znaczeń i czytać znaki. Próbujemy rozszyfrować to, co dzieje się z ciałem i między ciałami.

Korzystacie jednak z masek, które w pewnym sensie stają się przeszkodą w budowaniu postaci. Są też dość synkretyczne, bo przypominają te najbardziej podstawowe i pozbawione wyrazu twarzy maski teatralne, ale kojarzą się także z maskami aktywistów z Anonymous i z bojówkami chuliganów. Jeśli chodzi zaś o ruch, zdecydowanie zwracają uwagę na ciało.
MSz: Interesowało nas, co dzieje się z ciałem i jego postrzeganiem, kiedy mimika przestaje być widoczna albo kiedy powstaje napięcie między ekspresją twarzy a tym, co wydarza się od szyi w dół. W trakcie pracy mieliśmy różne pomysły na zastąpienie twarzy czymś innym. Niestety niektóre z nich okazały się science fiction, bo wyprzedzały współczesne możliwości technologiczne. Kiedy wyjeżdżaliśmy do Budapesztu na rezydencję, w ramach której pracowaliśmy nad spektaklem, zabraliśmy ze sobą opakowanie białych papierowych masek, które kojarzą się z ogniskiem teatralnym w szkole podstawowej. Okazało się, że ten brzydki obiekt ma w sobie coś niesamowitego. Z jednej strony w naiwny sposób nawiązuje do tradycji teatralnej, z drugiej związany jest z anonimowością i hakerstwem, a z trzeciej transformuje ciało w coś dziwnego, może nawet groźnego. Jest w nich obecny aspekt wymazania tożsamości, ale jednocześnie są po prostu drugą twarzą albo podkreślają fakt, że twarz jest drugą maską. 

PK: Kiedy myślimy o emocjach, zwłaszcza w kontekście teatru, to bardzo często myślimy o twarzy, bo to ona jest głównym nośnikiem przekazu emocjonalnego. Wiele teatralnych rycin z XIX wieku zwraca uwagę na spięcia czy rozluźnienia konkretnych mięśni twarzy. My chcieliśmy twarz zasłonić, wymazać i przenieść generowane przez nią jakości na ciało. We wspomnianych wcześniej praktykach somatycznych głowę traktuje się zresztą często jako jedną z sześciu kończyn (obok rąk, nóg i kości ogonowej). Gramy też z tym, co się dzieje pod maską. Staramy się sprowokować pytanie o to, co dzieje się z naszą ekspresją, kiedy jest niewidoczna. 

fot. Katarzyna Szugajew

Poszukiwaliście konkretnych emocji poprzez materiał ikonograficzny, formy ruchowe, emocjonalne archetypy i kalki, czy wychodziliście też od emocji, sprawdzając, jak wpływają na ruch?
PK: Bardzo często wychodziliśmy od gotowych form, próbując w nie wejść i zbadać ich funkcjonowanie od środka. Nie interesowało nas to, jak konkretny stan emocjonalny może zmienić formę, ale jak sama forma budzi w nas afekty i jak nasze działanie wewnątrz formy może ją transformować. Dużo uwagi poświęciliśmy wyobrażeniom na temat idealnych ucieleśnień emocji z historii sztuki, tańca i teatru, z podręczników François Delsarte’a i Wojciecha Bogusławskiego. Te skodyfikowane formy wydały nam się niezwykle interesujące jako punkt startowy do riserczu ruchowego. A ponieważ słowo „emocja” pochodzi od łacińskiego e movere, co oznacza „w ruchu”, próbowaliśmy ponownie poruszyć te materiały ikonograficzne. Zaczęliśmy od ich odtwarzania oraz poszukiwania podobnych form we współczesnej kulturze. Potem łączyliśmy, mieszaliśmy i rekontekstualizowaliśmy te materiały. Z tej chmury danych zaczął wyłaniać się język ruchowy spektaklu, którego osią stały się konkretne parametry, takie jak pulsacja, rotacja czy specyficzna praca z ciężarem i oddechem. 

MSz: Na początku procesu sporo pracowaliśmy też ze skojarzeniami – zbieraliśmy słowa, obrazy, teledyski i piosenki związane z poszczególnymi emocjami. Wyszła nam z tego taka baza danych, rezerwuar bardzo podobnych wyobrażeń związanych z dźwiękami, krajobrazem, kolorami, akcjami fizycznymi czy postaciami z popkultury. Okazało się, że dorastając w podobnym miejscu i czasie, karmieni byliśmy bardzo zbliżonymi treściami, i ten materiał wydał nam się interesujący do dalszej pracy. 

Przemek Kamiński – performer i choreograf. Ukończył studia na kierunku Dance, Context, Choreography w HZT Inter-University Centre for Dance Berlin. Pracuje zarówno w kontekście sztuk performatywnych, jak i wizualnych. Interesuje go choreografia rozumiana jako poszerzona praktyka, która przejawia się w wielości formatów i mediów. Jako tancerz regularnie współpracuje z berlińską choreografką Isabelle Schad.

Mateusz Szymanówka – dramaturg i kurator zajmujący się współczesnym performansem, tańcem i choreografią. Studiował kulturoznawstwo, wiedzę o teatrze i wiedzę o tańcu w Warszawie i Berlinie. Jako kurator przygotowywał projekty i programy m.in. dla Teatru Studio w Warszawie (Scena Tańca Studio 2016), Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu („Powrót (do) przyszłości” 2016), Muzeum Sztuki w Łodzi (wystawa „Układy odniesienia. Choreografia w Muzeum” – wspólnie z Katarzyną Słobodą 2016).

Tytuł waszego spektaklu odnosi się do hitu Whitney Houston z 1987 roku. Wszyscy dobrze wiemy, że gra z emocjonalnością jest główną strategią popu, a sam pop jest dziś kategorią obecną na każdym – wyższym czy niższym – poziomie sztuki. Na jakiej zasadzie z niego korzystacie?
MSz: Na samym początku projekt miał się nazywać „Form is Emotion”, bo emocje są formami, a formy i kompozycje działają na nas afektywnie. Złudzenie esencji wytwarzane jest poprzez performatywne powtarzanie. W tym właśnie sensie interesujący był dla nas materiał historyczny, czyli wyobrażenia na temat idealnego ucieleśnienia emocji, obecne w teatrze i tańcu. Szybko okazało się, że to, co w XIX wieku proponował Bogusławski, nie różni się od obrazów ze współczesnych teledysków. Nie różni się na przykład zbyt wiele od wijącej się w kabinie prysznicowej Toni Braxton w klipie do „Un-Break My Heart”. W kulturze zachodniej pełno jest gotowych do użycia form, związanych z wyobrażeniami na temat tego, w jaki sposób ciało za pomocą gestu czy postawy ma wyrażać czy intensyfikować wewnętrzne przeżycia. Pop jest potężny, bo posługuje się obrazami, które łatwo rozpoznajemy i z którymi jesteśmy w stanie w pełni się zidentyfikować. Szczególnie, jeżeli ktoś spędził lata 90. przed telewizorem. W „So Emotional” korzystaliśmy z różnych źródeł, w tym także ze źródeł popkulturowych, ale pracowaliśmy głównie z zacieraniem tożsamości wykorzystywanych elementów. Interesowały nas formy, które zmieniają się, kiedy cyrkulują między kontekstami. W tym sensie materiał z tego spektaklu różni się trochę od ostatnich prac Marty, w których strategią jest raczej wykorzystywanie bardzo rozpoznawalnych elementów i ich transformacja na scenie.

Jedną ze strategii współczesnej choreografii jest korzystanie ze źródeł internetowych i traktowanie znalezionego tam materiału jako tego, co kształtuje nasze wyobrażenia i wybory. Odnosicie się w jakiś sposób do tego rezerwuaru danych?
MSz:  Myślę, że dla naszego pokolenia internet jest po prostu częścią życia społecznego. Emocjonalne formy powstają i przekształcają się, krążąc online i offline. W tekście do spektaklu wspominamy o tym, że przyglądamy się teatrowi jako „maszynie uczuć”, bo interesuje nas to, w jaki sposób afekty wytwarza się, wprawia w ruch, a następnie aktualizuje się i materializuje poprzez ciała performerów i widzów. Można powiedzieć, że w „So Emotional” teatr jest przedłużeniem internetu albo jego trudną do zaktualizowania wersją. 

W ostatnim czasie powstało kilka performansów tanecznych, które na różne sposoby podejmują pracę z emocjami czy z autoekspresją. Wystarczy wspomnieć „Złote demony” Marii Stokłosy, Magdaleny Ptasznik i Marty Ziółek czy „Partyturę” Agnieszki Kryst, czy „Mothers of Steel” Agaty Siniarskiej. Co takiego dzieje się, że choreografowie/choreografki i performerzy/performerki obierają ten właśnie kierunek?
PK: Na pewno ciekawe były reakcje naszych znajomych, kiedy wspominaliśmy, że będziemy pracować z emocjami, bo emocjonalność na scenie kojarzy się z czymś tanim i dość konwencjonalnym. Dla mnie ciekawe było badanie tego, jak odcieleśnione formy krążące w internecie bezpośrednio i pośrednio wpływają na nasze ciała.

MSz: W eksperymentalnej choreografii emocje długo funkcjonowały jako temat tabu, bo związane były z psychologią na scenie albo z takimi kategoriami teatralnymi, jak wspomniane wcześniej postać czy narracja. Na Zachodzie choreografia lat 90. oparta była na laboratoryjnym, precyzyjnym i metodologicznym myśleniu i wydaje mi się, że to, co dzieje się w tej chwili, może być próbą odreagowania tamtych tendencji. Jednocześnie we wspomnianych przez ciebie spektaklach nie chodzi  już o naiwną ekspresję w duchu modern dance czy teatru tańca. Mnie samemu najbardziej interesujące wydaje się w tej chwili napięcie między ciałem jako konstrukcją i utopijną wiarą w autentyczność. I tu znów wracamy do tematu autoekspresji. Z jednej strony wiem, że cały czas nieświadomie performuję i jestem konstruktem albo tylko znakiem, a z drugiej strony idę do klubu, gdzie tańczę 12 godzin i wierzę, że to jest właśnie moja autentyczna ekspresja. To napięcie jest również obecne w „So Emotional”. 

Ale sam jednak mówisz, że to utopijna wiara w autentyczność...
MSz: Nasze ciała i tożsamości ulepione są z tego, co krąży wokół nas, ale mam nadzieję, że możliwy jest opór na mikropoziomie. Materiał w „So Emotional” jest ambiwalentny, bo pokazuje jednocześnie ciało poddawane dyscyplinie i ciało, które próbuje uwolnić się z represyjnego obrazu. Nie jestem przekonany, czy teatr może zmienić świat, ale wierzę w taniec jako praktykę, która może resetować i przeformatowywać ciało.

Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie. Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie. Rozmowa powstała we współpracy z  Nowym Teatrem w Warszawie.Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie.