OBRAZY: Egzekucja w konwencji pop
Terror jest strategią komunikacji. Współcześnie jego sprawcy zajęci są w równej mierze zadawaniem cierpienia i jego sprzedawaniem – sianiem grozy i produkowaniem jej obrazów, bo jedno bez drugiego nie działa
Wojna nie istnieje bez swoich obrazów. Niektóre stają się tak ikoniczne, że zostają w świadomości rządzących i społeczeństw na kolejne lata i dekady – nierzadko dyktując nie tylko wyobrażenie o tym, czym wojna jest, ale też o tym, jak na nią odpowiadać. Powodem traumy konfliktu, cierpienia albo wściekłości są często nie bezpośrednie cierpienia, ale ich wizerunki – przynoszące grozę albo upokorzenie. Logika, jaka nimi rządzi, jest logiką działania. Jeśli się coś zobaczy, nie da się „odzobaczyć” – stąd przekonanie, że obrazy okrucieństwa działają, bardziej nawet niż inne, zmuszając adresatów do odpowiedzi. Wiedzą o tym dobrze zbrodniarze i po to ich potrzebują. Terror jest strategią komunikacji. Współcześnie jego sprawcy zajęci są w równej mierze zadawaniem cierpienia i jego sprzedawaniem – sianiem grozy i produkowaniem jej obrazów, bo jedno bez drugiego nie działa.
Przynajmniej od lat 70. XX wieku terroryzm i media masowe czasu rzeczywistego – radio i telewizja – przesunęły pewną granicę. Społeczeństwa nie dowiadują się o zbrodniach po fakcie, ale w czasie, gdy się one dzieją. Słyszą o nich coraz częściej także w słowach samych sprawców. Sprawcy chcą też sprawować choćby częściową kontrolę nad sposobami widzenia – jako reżyserzy spektaklu przemocy.
Gdy w 1972 roku doszło do zamachu na igrzyska olimpijskie w Monachium, zorganizowanego przez palestyńską grupę Czarny Wrzesień, najbardziej ikoniczny obraz owego zamachu przedstawiał zamaskowanego mężczyznę stojącego w pojedynkę na balkonie mieszkania, w którym uwięziono zakładników. Zdjęcie jest ziarniste, ale ma kompozycję jak obraz Mondriana i zostało wykonane fachową ręką agencyjnego reportera, Kurta Strumpfa. To wciąż jeszcze dokument, nad którym zamachowcy nie mieli kontroli, i którego byli jedynie przedmiotem. Jednak 21 godzin przetrzymywania zakładników było już na bieżąco relacjonowane przez telewizję, podobno transmisję oglądało 900 milionów ludzi na świecie. Terroryści kolejnych lat i dekad nie odpuszczą już możliwości opowiedzenia sami o sobie, o swoich motywacjach i celach. Wreszcie, sami przejmą stery „budowania narracji”. Nikt dziś nie realizuje tej tendencji pełniej niż ISIS, z ich kolorowym magazynem dla potencjalnych morderców i filmami propagandowymi, które są dla terrorystycznej propagandy czymś na wzór hollywoodzkich superprodukcji.
*
13 listopada 2014 roku „państwo islamskie”, dżihadystyczna bojówka prowadząca zbrojne powstanie na terenach Iraku, Afganistanu i Syrii opublikowała kilkunastominutowe propagandowe wideo. Nie pierwszy i nie ostatni film tego rodzaju. „Although the Disbelivers Dislike It”, bo tak brzmiał tytuł tej produkcji, był jednak materiałem wyjątkowym. Jego odbiorcami mieli być „krzyżowcy”, „sługi Rzymu”, „psy Obamy” – politycy i społeczeństwa Zachodu. Film konsekwentnie mieszał tropy kulturowe zrozumiałe doskonale w świecie islamu i odniesienia do popkultury, kody wizualne amerykańskich filmów i seriali, a nawet elementy wyniesione z gangsterskiej i rapowej estetyki, które osadzały grozę pokazywanych obrazów w świecie skojarzeń dobrze znanych Zachodowi. Efekt, jak można się spodziewać, jest niejednoznaczny – film z jednej strony przeraża, z drugiej przemoc uatrakcyjnia, koloryzuje, wkłada w konwencję pop. Momentami jest w perwersyjny, niezamierzony sposób komiczny albo bliski niesmacznej (auto)parodii. Nie mówi wiele nowego o brutalności „państwa islamskiego”, przeciwnie, formatuje jej obraz pod gotowe ramy. Oglądamy wojnę, która zlała się ze swoim medialnym obrazem nie do odróżnienia.
To pomieszanie widoczne jest od samego początku. Tytuł jest zaczerpnięty z jednego z wersów Koranu: „Oni chcą zagasić światło Boga swoimi ustami, lecz Bóg nie dopuści do tego, by nie uczynić pełnym Swojego światła, chociażby niewierni czuli do tego wstręt” (9:32). Religijne odniesienie od razu jednak, w czołówce filmu, zostaje zobrazowane w dosłowny, efektowny i czytelny dla każdego sposób. Oto doskonale znana z telewizyjnych wiadomości czarna flaga ISIS spada, niczym bomba, na pogranicze Iraku i Syrii, by wybuchnąć światłem, które następnie rozlewa się coraz dalej – widzimy, jak wraz z postępem światła ku wschodowi i zachodowi podpisane w języku angielskim kraje i regiony zmieniają swoje nazwy na arabskie. Sham, Andalus, Hind... gdy światło dociera do Stanów Zjednoczonych, nie pojawia się w ich miejsce nic, zostaje biała plama. Łańcuch skojarzeń, jakie przynosi obraz białego światła, łączy porządek religii i walki w tempie i przy użyciu języka wideoklipu: czy to „światło Boga”, czy atomowa łuna, czy symbol terytorialnych ambicji „kalifatu”, czy wskazówka, dokąd ma dotrzeć przekaz filmu? Wszystkie zlewają się w jedno. Gdy cały świat jaśnieje na biało, na tle konturowej mapy pojawia się tytuł filmu w językach arabskim i angielskim.
Kilkanaście minut „Although the Disbelivers Dislike It” jest kolażem wojennej martyrologii, propagandy służącej pokazaniu niezłomności i poświęcenia bojowników, scen z pola bitwy i obrazków zdyscyplinowanych, choreograficznych pokazów radości. Kolejne elementy mają „pedagogiczny wymiar” – mają nam wytłumaczyć, czym jest „kalifat”, skąd się wziął, o co walczy i dlaczego zwycięży. Ale konstrukcja filmu służy też temu, aby przekazać podstawowe fakty i założenia działalności ISIS jako swego rodzaju wstęp do obrazu o największym natężeniu – egzekucji. Filmy wideo z mordowania zakładników stały się „wizytówką” dżihadystycznego terroryzmu. Ten jednak nawet w tej kategorii jest produkcją wyjątkową, i to nie tylko ze względu na rekordową liczbę ofiar i masową egzekucję, jaką mamy zobaczyć.
*
Po cięciu, zwiastującym kolejny segment filmu, na ekran wchodzi procesja, której długości nie jesteśmy w stanie wstępnie oszacować. Bojownicy prowadzą korowód jeńców – po jednej ofierze na każdego egzekutora. Przechodzą obok drewnianej skrzynki z wojskowymi nożami – w momencie, gdy sięgają po nóż, biorąc go w dłoń w półkroku, w przećwiczonym geście przerzucając rękojeść i unosząc ostrze, nie zatrzymując się w procesji ofiar, obraz zwalnia. Dźwięk wyciągania noża jest faktycznie dogranym efektem, karykaturalnie głośnym samplem wysuwającego się z pochwy miecza, jak z gry wideo albo filmu akcji. Pojawienie się każdego kolejnego egzekutora obwieszczają stop-klatki, migawki ekranu i odgłosy gromu. Nie można pozbyć się wrażenia, że to coś, co widzieliśmy w amerykańskich filmach o „Parszywej dwunastce” albo innej grupie renegatów, których kamera łapie dla widzów w momencie przed bitwą, aby raz jeszcze bohaterów dramatu pokazać, przybliżyć, dać zapamiętać zanim zacznie się akcja. Jeńcy – być może syryjscy piloci porwani po ataku na bazę lotniczą – zostają rzuceni na kolana w równym rzędzie, nad ich głowami stoi 22 egzekutorów różnych narodowości, z odkrytymi twarzami. Połowę szeregu wyznacza ubrany, w odróżnieniu od reszty, w czerń i zamaskowany Jihadi John – morderca z angielskim akcentem, który stał się na pewien czas stałą figurą w propagandzie „kalifatu”.
Jihadi John rozpoczyna swoją przemowę, adresowaną do Obamy i „jego psa” Davida Camerona, premiera Wielkiej Brytanii. Słowa rytmicznie recytuje, akcentując końcówki zdań, gdy stawia kropkę. „Zaczniemy rzeź waszych ludzi, na waszych ulicach” – deklaruje, wymachując nożem w stronę kamery, w geście jako żywo przeniesionym z rapowych klipów. Na jego głos nałożone są efekty – przemowę kończy echo. Można by pomylić ten występ ze scenką zrealizowaną na potrzeby jakiegoś teledysku, tylko że tuż po wstępnych przechwałkach Jihadi Johna on sam i dwudziestu jeden innych egzekutorów naprawdę sięgają po noże i podrzynają gardła jeńcom, byśmy, po kolejnym cięciu, mogli zobaczyć obcięte głowy ułożone równo na ciałach ofiar.
Sekwencja jest niewiarygodna w obu sensach tego słowa: z jednej strony niewiarygodne jest okrucieństwo i brutalność, z drugiej strony konwencja, w jakiej przerażające obrazy się ukazują – do przesady teatralna, komiksowa, przesadzona. Niewiarygodna, bo jej daleko idąca stylizacja wskazuje, że nawet „państwo islamskie” – bez wątpienia organizacja zbrodnicza, krwawa, wyprana z człowieczeństwa – musi „grać”, żeby dotrzymać kroku morderczemu wyobrażeniu, jakie sama chce utrzymać. Śmierć bezbronnych ludzi jest narzędziem w spektaklu, który sam „kalifat” musi realizować, śniąc swój sen o potędze i inwestując w strach na Zachodzie – bo terror jego „poddani” na okupowanych terytoriach znają z pierwszej ręki i nie potrzebują (chrześcijanie, alawici, szyici, jazydowie) dowiadywać się o nim z propagandowego wideo. To dla nas ta ustawka, to nasz język dał jej ramy i napisał scenariusz. „Zwróć uwagę, że na filmach z egzekucji, które wypuszcza PI rzadko kiedy dowiadujemy się w szczegółach, co takiego zrobiła ofiara. Dużo ważniejsze jest to, jak ta osoba zginie, czy odetną jej głowę, czy będą ciągnąć za czołgiem, czy zrzucą z wieży, czy wsadzą do klatki i spalą, jak to miało miejsce ostatnio. Nie oszukujmy się, że ktoś napisze o kolejnym samochodzie, który wybuchł w Iraku i zabił kilka osób. Ale jak dżihadyści wrzucą faceta do klatki i podpalą, to jest już inna rozmowa” – mówił w wywiadzie Dawida Krawczyka Artur Beifuss, autor książki „Branding Terror”.
To spektakl, który pochłania realne ofiary, ale wciąż spektakl.
*
Skąd to wiemy? Dwa ośrodki analityczne – Quilliam Foundation i Terrorism Research & Analysis Consortioum – przygotowały drobiazgową analizę filmu, zwracając uwagę na to, jak wiele wysiłku włożono w zrealizowanie mordu na potrzeby kamery właśnie. Procesja ofiar i egzekutorów, ze względu na liczbę ujęć i lokalizacji, musiała być – zdaniem analityków – kręcona przynajmniej w ciągu kilku godzin. Egzekutorzy musieli nauczyć się choreografii i jej rytmu, w tym teatralnego gestu z wyciąganiem noży. Do filmu wybrano tych, którzy wiedzieli, jak poderżnąć gardło, ale – jak okazuje się po analizie poklatkowej, na planie byli „zapasowi” mordercy-aktorzy. Sam Jihadi John miał być może dublera – bo na przykład potrzebny był na planie tylko do wygłoszenia swojej przemowy, by potem (dla bezpieczeństwa?) zniknąć. Zbliżenia na twarze egzekutorów pokazują na przykład, że mają przypięte mikrofony – choć w filmie nic nie mówią – co sugeruje, że podczas jednego dnia kręcono więcej niż jeden materiał. Twarze w pochodzie i twarze na zbliżeniach są różne. Po egzekucji mordercy przebierają się w nowe mundury, na ich ubraniach nie widać śladów krwi, być może w tle, czego nie widzimy, makabryczną operację układania głów i ciał w rzędzie realizowały inne osoby. Samo wideo – co podkreślają analitycy – choć pokazuje poderżnięcie gardła ofiarom, unika najbardziej krwawych scen (to znaczy takich, jakich nie pokazywałoby kino grozy), aby „nie zrobić złego PR”, czyli by nie pokazać mordu dosłownie i ze wszystkimi szczegółami, co wzbudziłoby odrazę i wstręt do mordujących. Film chce ich pokazać w sposób możliwie neutralny – spokojnych, metodycznych, zdyscyplinowanych. Równie wiele, co dosłowne obrazy, ma mówić symbolika – pozycje, stroje, gesty.
Mordercy wychodzą z założenia, że naga przemoc już na odbiorców nie działa, że nawet mord musi być spektakularny i atrakcyjnie pokazany, że nawet śmierć bezbronnych jeńców nie napawa grozą, o ile nie rządzi się regułami spektaklu. To straszne, okrutne, nieludzkie widowisko, jednocześnie jednak dziwnie przewidywalne i posługujące się oswojonymi sztuczkami. „Kalifat” chce przemoc dosłownie niewyobrażalną – nikt nie jest w stanie, nawet dzięki najlepszym przekazom i świadectwom, jej zrozumieć – włożyć w ramy zachodniej wyobraźni, która w pewien sposób sama dała jej początek. Obraz pruje się po szwach – widzimy z jednej strony, jak dobrze jest zagrany, i jednocześnie jak, mimo wszystko, niedoskonały i sztuczny. Jak straszy niezamierzenie nie zdolnością do zabijania, ale czymś dużo straszniejszym, zdolnością do zabijania dla efektu, pod kamerę, à la carte i dla wybranej widowni. Dla konkretnego targetu. Mordercy robią nam i sobie „przysługę” – słuchajcie, już prościej i bardziej atrakcyjnie nie będzie. Macie tu efekty specjalne, atrakcyjny montaż i angielskie napisy. Czego chcieć więcej? To w równej mierze pokaz siły, co desperacka próba zwrócenia na siebie uwagi – „proroctwo” ISIS głosi bowiem, że siły kalifatu wygrają dopiero, gdy uda im się z powrotem ściągnąć siły „krzyżowców” na swoje ziemie, gdzie zadadzą im śmiertelny cios. Amerykanie nie chcą wysłać sił lądowych na tereny okupowane przez „kalifat”, ten prowokuje ich w ich własnym języku, z nadzieją, że obraz „zadziała”. Że przerażone społeczeństwa i zaszantażowane rządy w końcu wydadzą im wojnę, że wydarzy się kolejny Afganistan. Temu to służy – obraz zlewa się z wojną, a wojna ze swoim obrazem.
Film kończy się dużo krótszą sekwencją, która nawet nie udaje równie sprawnej, jak ta wcześniejsza. Na ziemi leży obcięta głowa Petera Kassiga, amerykańskiego jeńca zamordowanego wcześniej przez ISIS, nad którą groźby do Obamy wygłasza ten sam Jihadi John. Kassig prawdopodobnie został zastrzelony wcześniej, nie stał się materią w tym show, jego głowę odcięto post mortem. Mimo że obraz nie pasuje do scenariusza, wręcz dowodzi fiaska – nieudanej egzekucji – i tak stanowi epilog filmu. Żaden obraz nie może się zmarnować.
Terror jest strategią komunikacji.