Prawo i melancholia

10 minut czytania

/ Film

Prawo i melancholia

Klara Cykorz

„Upadek” od początku był serialem cichym, teraz staje się wręcz serialem szeptu

Jeszcze 3 minuty czytania

Rok 2016 w telewizji wyglądał dla mnie mniej więcej tak: komedie oglądałam po kawałeczku, ślamazarnie, w poczuciu bezbronności i głębokiego dyskomfortu. Jak twierdzi amerykański krytyk Matt Zoller Seitz, to formaty komediowe stały się „gatunkiem naszych czasów”, podstępnie zrzucając z piedestału poważny dramat w stylu „Rodziny Soprano”. Licząc siniaki, które zostawiły po sobie komedie od kalifornijskiej „Crazy Ex-Girlfriend” po londyńską „Fleabag”, muszę przyznać, że ta hipoteza jest mi bardzo bliska. Z poczuciem niezręczności, ale tym razem i niesmaku, pozostawił mnie „Młody papież”, uznany przez wielu, także przez redaktora dwutogodnik.com, za najlepszy serial roku. O ile jednak redaktor odnosi się do zakończenia serialu ze słusznym sceptycyzmem, mnie dwa finałowe odcinki napełniły dziką furią. Otóż w moim odczuciu liberalny optymizm „Młodego papieża” zostaje kupiony za cenę zbanalizowania seksualnej przemocy; kara dla seksualnego przestępcy przybiera formę żartu, Kościół staje nad prawem. Może więc nic dziwnego, że pewnego rodzaju ukojenie przyniósł mi pesymizm trzeciej odsłony „Upadku” („The Fall”). „Upadek” w całości traktuje o seksualnej przemocy wobec kobiet i dzieci, śpieszę więc z wyjaśnieniami: nie chodzi o żadne szkolne katharsis, a o etykę. Jeśli w szalonym roku 2016 ktoś jeszcze próbował być uczciwy, walczyć o prawo – była to Stella Gibson (Gillian Anderson: będzie się kiedyś o tej roli pamiętać na równi z agentką Scully).

Zacznę od kolejnego koniecznego usprawiedliwienia. Interesuje mnie teraz przede wszystkim sezon trzeci, z brytyjską flegmą emitowany dwa lata po poprzednim. „Upadek” jest serialem o ciągłej fabule precyzyjnie zaplanowanej na trzy sezony; dynamika każdego różni się diametralnie od pozostałych. Dwa pierwsze akty zostały dość dobrze skomentowane i opisane (także po polsku, i mi zdarzyło się o nich pisać), nie będę więc już do nich wracać: była to historia ścigania mordercy kobiet, kryminał bez zagadki, gdyż od początku znaliśmy tożsamość przestępcy, towarzysząc mu w kolejnych zbrodniach. Intelektualny pojedynek pomiędzy zdeterminowaną nadkomisarz Gibson a Paulem Spectorem (Jamie Dornan, znany także jako Christian Grey), mężczyzną, który za dnia jest przykładnym mężem, ojcem i terapeutą, a w nocy wciela w życie fantazje o przemocy. Akt trzeci, napisany tak precyzyjnie, że chyba nawet niewymagający znajomości poprzednich (nie jest to podpowiedź dla widza, a raczej moje samousprawiedliwienie), traktuje z kolei o problemach z dostarczeniem Spectora przed sąd.

Powolna narracja, na dobre zamknięta w ciemnych przestrzeniach sali przesłuchań i nienaturalnym świetle szpitalnych korytarzy, wprowadza wręcz w trans; godzinne odcinki wypełnione są długimi dialogami i równie długimi przejściami, tam, gdzie instynkt nastawiony na styl zero żąda cięcia, następują minuty nieznośnego zastoju, ktoś jeszcze musi przeżuć hamburgera albo przesunąć kieliszek z winem, zakołysać się na biurowym krześle, wziąć bardzo długi prysznic. Do tego „Upadek”, chociaż od początku był serialem cichym, teraz staje się wręcz serialem szeptu dostrojonym do dykcji Gillian Anderson, i mam nadzieję, że ktoś o większych kompetencjach ode mnie napisał lub napisze kiedyś tekst o jego dźwiękach, od dziwnie cichej muzyki po pejzaż dźwiękowy złożony z przełykania śliny, oddechów, skrzypienia krzeseł, cieknącej wody i szumu szpitalnego ustrojstwa. Cóż – materia stawia Stelli Gibson opór. Pierwszy odcinek jest na przykład detalicznym opisem ratowania życia postrzelonemu Spectorowi. Tak jak poprzednie sezony odmawiały romantycznej wyjątkowości grafomańskim bajdurzeniom Spectora, tak trzeci nie pozwala widzowi na zaspokojenie fantazji o zemście. Rannego trzeba utrzymać za wszelką cenę przy życiu – aby mężczyzna odpowiedział przed sądem za swoje zbrodnie, nawet jeśli wliczymy w to pobyt w luksusowym szpitalu psychiatrycznym. Gibson ma pewne problemy z przełożonymi, ale podąża wytrwale za literą prawa. Obok posągowego, podziurawionego ciała Spectora dramat rozgrywa się też w spiętej postaci Gillian Anderson – jej elegancji, której nie zaburza nawet krew na białej bluzce. Gniew Stelli Gibson wyraża się w skrzyżowanych na piersi ramionach, w szepcie i pozornym emocjonalnym chłodzie. Gibson jest „zimną suką” – i bardzo dobrze.

Fizjonomia i ruch „kobiety na tropie” jest być może tematem na (jeszcze jeden) osobny tekst. Patrzę i napatrzyć się nie mogę na postać tytułowej „Very” (szósty sezon miał właśnie swoją polską emisję na kanale Ale kino), inspektor Verę Stanhope, wielką, i po angielsku zwyczajną, Brendę Blethyn (rocznik 1946, to już ponad dwadzieścia lat, jak dostała nagrodę aktorską w Cannes za „Sekrety i kłamstwa” Mike'a Leigh w 1996 roku). Patrzę na jej duży płaszcz, puchową kamizelkę, kalosze, kapelusz, który nadaje jej nieco wyglądu rozzłoszczonego Misia Paddingtona (nie żartuję). Na zamaszysty kaczy chód, który przechodzi w bieg. Pani inspektor jest dość niska, jak to się mówi, „przy kości”, i ma nieco piskliwy głos starszej pani – mówi do przesłuchiwanych per „luv”, ale czasami tak, że ciarki przechodzą po karku. Vera jest nadzwyczajna i jest na swój sposób ostoją normalności – jest „stąd”, ze wsi pod Newcastle upon Tyne, gdzie pracuje w wydziale zabójstw (Newcastle jest największym miastem najbardziej wysuniętego na północ regionu Anglii, dalej jest już Szkocja). Akcja w tempie „jedna zagadka na odcinek” toczy się zarówno w przestrzeniach miejskich, wiejskich, jak i na wybudowanych w środku niczego osiedlach robotniczych. Ta bardzo zróżnicowana lokalność wydaje mi się kluczem do „Very”.

W ogóle oglądanie brytyjskich kryminałów prowincjonalnych przynosi wiele pocieszenia komuś, kto wychował się w liczącej półtora tysiąca mieszkańców wsi i dojeżdżał do szkoły czterdzieści minut dyszącym jak słoń astmatyk autobusem. Brytyjska prowincja – mogą to być nawet Szetlandy – nawet w cieniu trupa nie zamienia się w sen mieszczucha o dziczy, a jej mieszkańcy mogą się różnić od londyńczyków akcentem, ale nie stopniem człowieczeństwa. Przez taki miejsko-wiejski krajobraz drepcze, kołysząc się na boki, Vera Stanhope, od jednego przesłuchiwanego do drugiego, czasami popełniając karygodne błędy, czasami niesłusznie krzycząc na podejrzanych i swoich podwładnych, ale zawsze maksymalnie oddana swojej pracy. Jej mądrość jest „zwyczajną” mądrością kogoś, kto przeżył prawie całe życie, i to przeżył je zawodowo słuchając innych ludzi. „Vera”  to serial wybitnie empatyczny – śledztwo wiedzie zawsze przez pechowe, połamane przez ekonomię czy chorobę życiorysy, a morderca niemal zawsze okazuje się postacią przede wszystkim rozpaczliwie smutną (kiedy w jednym z odcinków szóstego sezonu winnym okazał się pospolity brutal, przetarłam oczy ze zdumienia), co bynajmniej nie powstrzymuje inspektor Stanhope przed aresztowaniem, ale bez prostej satysfakcji z rozwiązanej zagadki i ujęcia sprawcy.

Vera„Vera”

O zbrodni jako akcie słabości, nie władzy, pisała w kontekście fenomenalnej„Happy Valley” na łamach „New Yorkera” Emily Nussbaum (moja wieloletnia ulubienica i zeszłoroczna laureatka Pulitzera za krytykę; teraz mogę cytować ją w każdym artykule). Niewielkie miasteczko w West Yorkshire (piękna cegła, bezrobocie, narkotyki) ma swojego miejscowego psychopatę (dzieciaka-którego-nikt-nie-kochał, z jakiegoś powodu na ekranie nie jest to ani trochę naiwne), ale zbrodnia jest tam raczej efektem idiotycznego przypadku, piramidalnej głupoty, desperacji lub, ostatecznie, choroby. Jeśli coś może pójść nie tak, to pójdzie. Catherine Cawood (Sarah Lancashire) jest policjantką koło pięćdziesiątki, z równie niefortunnym jak wszystko wokół życiorysem: praca wśród ćpających młodych ludzi bez perspektyw to orka na ugorze, mąż odszedł po samobójstwie córki, w domu siostra po wyjściu z heroiny i wiecznie sfrustrowany ośmioletni wnuczek. I jeśli fabułę napędza prawo najbardziej pechowych rozwiązań, emocjonalną dominantą „Happy Valley” jest gniew. Catherine Cawood zna się na swojej pracy; o takich kobietach mówi się, że są „twarde” i „zdecydowane”, no i cóż, na ogół „mają rację”. Dwanaście odcinków pokazuje różne rodzaje złości, od sprzeczek z przełożonymi po przemoc, do której dochodzi na służbie; od domowych wybuchów furii po działanie na granicy uprawnień. Wszystko tu aż kipi od gniewu. Ale nawet najbardziej wściekła Catherine pozostaje policjantką; myśli jak policjantka, przepisami, profilaktyką, myśli o tym, jak ulepszyć pracę swoją i kolegów, myśli o odpowiedzialności państwa wobec społeczności. Nie chodzi jej tylko o czystą zemstę. Prywatnie musi ochronić wnuczka przed biologicznym ojcem-zbirem, to jasne; ale myśli też o tym, że zbirowi należy się miejsce w rejestrze seksualnych przestępców.


Wszystkie te seriale bardzo szybko odnajdują swoją estetyczną formę; ich siła tkwi w konsekwencji, w nieznośnej powtarzalności tonu, czy będzie to melancholia „Very”, czy gniew w „Happy Valley”. Czy, no właśnie, powolność „Upadku”, jego cisza na granicy buczenia w uszach. Narracyjna uciążliwość sezonu trzeciego jest uciążliwością ciężkiej pracy. W pewnym momencie sezonu Spector nawiązuje kontakt z doglądającą go pielęgniarką; pielęgniarka przypomina nieco jego ofiary, jest klasycznie ładną, młodą ciemnowłosą dziewczyną. Na pytanie, czemu jest dla niego tak troskliwa, skoro wie, kim on jest, odpowiada, że, no cóż, taka jest po prostu jej praca. Trop, który może pomóc Stelli Gibson, wiedzie przez splot systemowej przemocy (tym razem władzy dorosłych nad dziećmi) i pecha – tragicznej w skutkach wdzięczności. Ale nie doszłoby do niej, gdyby wcześniej pewni ludzie – opiekunowie, a później policjanci – uczciwie wykonywali swoją pracę. Efekt „Upadku” bierze się z determinacji, z jaką w roku Brexitu i Trumpa opowiada się tu o sensie istnienia instytucji, nawet jeśli ich działanie to mozolna, mało efekciarska dłubanina. Co nie znaczy, że jest to opowieść krzepiąca. Oczywiście, że nie jest.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).