Po „Powidokach”

10 minut czytania

/ Film

Po „Powidokach”

Maria Poprzęcka

Andrzej Wajda zawsze mówił nam coś ważnego. Przesłanie, które tym razem niesie kaleki, umierający artysta, jest to samo, co przed wieloma laty: „Bądź wierny Idź”

Jeszcze 3 minuty czytania

Dawno żaden film nie wywołał podobnej lawiny recenzji, komentarzy, wywiadów, wspomnień. To oczywiście tyleż efekt samego filmu, ile okoliczności, w jakich wszedł na ekrany. Śmierć Andrzeja Wajdy, zaledwie kilka tygodni po nieoficjalnym pokazie „Powidoków” na festiwalu w Gdyni, śmierć mimo wieku artysty zupełnie niespodziewana, nadały filmowi szczególną rangę „dzieła ostatniego”. Takie dzieła ocenia się trudno. Presja wielkości Wajdy, którą jubileuszowy rok 2016 ukazał w nowej pełni, i nagły cios, jakim był jego odejście, niwelują sens zwykłych procedur recenzyjnych.

Pomimo to, pisanych ze świadomością tej presji recenzji jest dużo. I są one zgodne. Film doskonały, choć pęknięty. Nierówny, lecz wielki. Wielki film o niszczeniu człowieka. Po raz pierwszy od „Człowieka z marmuru” Wajda z taką pasją pokazuje mechanizmy działania represyjnego państwa. Nie trzeba schodzić do ubeckich katowni, wystarczą gabinety średniej rangi urzędników, a nawet same sekretariaty. Nie trzeba wyroków, wystarczy zakaz pracy i dystrybucji kartek żywnościowych. By człowieka skazać na izolację, nie trzeba więzień, wystarczy zastraszyć jego otoczenie. Odebrać wiarę w ludzi i samego siebie, upodlić oskarżeniami, upokorzyć publiczną obrazą, dowieść bezsiły. Pokazać mu, że jest niczym.

Bohater filmu – Władysław Strzemiński – miażdżony przez tę machinę pozostaje niezłomny. Nie jest żołnierzem wyklętym, lecz żołnierzem niepokonanym. Żołnierzem w walce o wolność przekonań i własną misję. Strzemiński, tak jak pokazał go Wajda, uosabia wszystkie heroiczne cechy awangardy: absolutną wiarę w słuszność swojej sprawy, bezkompromisowość, radykalizm, nieprzejednanie, pryncypializm, moralną czystość, wzniosły utopizm. Bohaterski żołnierz (tych cnót Strzemiński dowiódł w latach Wielkiej Wojny), a zarazem męczennik, oddający życie za wiarę w wielkość i wolność sztuki. Stapiają się tu więc dwa najbardziej heroiczne biograficzne toposy – walki i martyrologii.

A zatem pomnik. Lecz jak go pokazać i zagrać? Bogusław Linda, nawet jeśli bluznął na scenariusz, stworzył kreację swojego życia. Dokonał niemożliwego. Grany przez niego Strzemiński – pomnik bez zmazy i skazy – jest człowiekiem. Czy uczłowieczeniu monumentu pomogło kalectwo Strzemińskiego, te drewniane kule z podartą ceratą pod pachami? Na szczęście nie. Strzemiński budzi tu całą gamę uczuć, ale nie ma wśród nich litości dla kuternogi. Zgodnie z duchem hagiografii – męczennik ma budzić podziw i uwielbienie, nigdy litość dla cierpienia.

Ale czy sam jest zdolny do litości? Widzimy, jak wielką cenę za niezłomność artysty przychodzi płacić innym. Że płaci ją bezprizorna córka (niewiarygodnie dojrzała Bronisława Zamachowska) – to oczywiste. Ale czy Strzemiński, nieprzejednany wobec ubeckich pokus i szantażu, nie wydaje straszliwego wyroku na zakochaną w nim studentkę, aresztowaną z maszyną do pisania, na której wystukiwała „Teorię widzenia”? Czy bezkompromisowość oznacza też bezwzględność? Czy własne zasady są więcej warte niż czyjeś młode życie? Czy sztuka wszystko wybacza? Te pytania, nie postawione wprost, kołacą gdzieś w tle heroicznej narracji.

„Powidoki”

Wajda – jak wspomina znakomity operator „Powidoków” Paweł Edelman – chciał zrobić „głęboko artystyczny film”. Film o artyście, o którym myślał od wielu lat. Tak się jednak dzieje, że filmy o artystach, jakkolwiek powstaje ich niemało, rzadko satysfakcjonują. Lepiej zapomnieć kiczowate melodramaty o van Goghu, których kulminacją nieuchronnie staje się obcięte ucho. Któż, jak nie Carlos Saura, powinien zrobić porywający film o Goi? A wyszło dziwnie słabo. „Straż nocna” Greenawaya jest filmem o Greenawayu, nie o Rembrandcie. Niedawno chwalony „Pan Turner” absolutnie nie wyjaśnia, dlaczego jakiś gburowaty jegomość maluje wizyjne krajobrazy… i tak dalej. Żywoty artystów często aż proszą się o sfilmowanie, tak są dramatyczne, burzliwe, skandaliczne. Udaje się rzadko. A poza tym co innego biograficzny film o artyście, a co innego film o sztuce artysty. Jak te trudności pokonał Wajda?

Film otwiera sielankowa scena studenckiego pleneru. Jedyna rozsłoneczniona, ukwiecona, barwna niczym impresjonistyczne pejzaże. Potem będzie już zawsze buro, brudno, błotnisto. Jaskrawy kolor, który wdziera się w łódzką szarzyznę, to czerwień – czerwień płachty z portretem Stalina zasłaniającej okno pracowni artysty, szturmówek pierwszomajowego pochodu, zetempowskiego krawatu Niki Strzemińskiej, jej płaszczyka gorszącego dewotki na pogrzebie matki. W tych pierwszych scenach, na plenerze, w sali wykładowej szkoły plastycznej, we własnej pracowni Strzemiński mówi studentom o sztuce. Wykłada, a raczej głosi prawdy swojej artystycznej wiary. Mówi zdaniami ze swojej „Teorii widzenia”, co jest historycznie poprawne, ale dramaturgicznie martwe. „Z impresjonizmu należy wydobyć jego realizm, którym jest widzenie fizjologiczne (…) Realizm ten wykryjemy jedynie wówczas, gdy potrafimy otrzymaną formę wyjaśnić fizjologicznymi właściwościami widzenia (…) Powtarzające się jednakowe podziały na obrazie zjawiły się więc nie dlatego, że «formalista» van Gogh zechciał tak uczynić z niewiadomych subiektywnych przyczyn, lecz dlatego, że dokładnie odtworzył przebieg procesu oglądania krajobrazu przy pomocy czterech równoległych, kolejno skierowanych spojrzeń…” – tę analizę pejzażu van Gogha brutalnie przerywa Strzemińskiemu zetempowska aktywistka, zapowiadająca wizytę ministra Sokorskiego. Tu powstaje napięcie, ale wygłaszane w innych okolicznościach fragmenty wykładów przypominają dydaktyczne, oświatowe pogadanki. Niestety.

Wiadomo, że słowa Strzemińskiego adresowane są do widowni, której Wajda chce pokazać awangardowego artystę i teoretyka sztuki. Taki był cel filmu – wprowadzić tragiczną i bohaterską postać twórcy do świadomości dużej, kinowej publiczności. Wajda nigdy przecież nie robił filmów niszowych, elitarnych. Podobnie jest w wypadku „Powidoków”. Tak jak Strzemiński, reżyser traktował swoją sztukę jako posłannictwo. To chyba kazało mu poświęcić słabnące siły właśnie temu artyście. Widzom trudno jednak podzielić fascynację wsłuchanych w nauczyciela studentów. Tu nawet Linda wspomagany swoim męskim szarmem nie dał rady. Ani sztuka Strzemińskiego, ani tym bardziej jego teoretyczne poglądy, nie są na medialną sprzedaż. Film nabiera siły, gdy sztuka schodzi na drugi plan, a oglądamy przerażający proces gnojenia człowieka. Wtedy obraz chwyta za gardło. I trzyma do ostatniej sceny nad pustym szpitalnym łóżkiem.

Na ile wejściu w sztukę i myśl Strzemińskiego pomagają tytułowe „Powidoki”? Strzemiński malował je w latach 1948–49, równoległe do pracy nad „Teorią widzenia”. „Solarystyczne” obrazy to – najbardziej upraszczając – próba uchwycenia świetlno-barwnych zjawisk powstających pod powiekami, gdy oślepiające słońce zmusza do zamknięcia oczu. W rosnącej naukowej literaturze dotyczącej Strzemińskiego wciąż przybywa odniesień, inspiracji, nazwisk – od Newtona i Berkeleya, poprzez Helmholtza, Husserla, Diltheya, Merleau-Ponty’ego, Bergsona, Wolfflina… Ale to problemy uczonych badaczy dzieła Strzemińskiego. Dla widowni kilka ujęć „powidoków” to – obok złowieszczej czerwieni – jedyne mgnienia czystych, świetlistych barw w niemal monochromatycznych filmowych kadrach. Są one jak przebłyski innej, niewidzialnej rzeczywistości, które gasi wyzuty ze słońca i barw otaczający artystę świat. W tym kontraście „Powidoki” objawiają swoją tragiczną siłę, nie w teoretycznych dywagacjach.

W „słonecznych” obrazach Strzemińskiego tkwi jeszcze inny dramatyczny cierń. Kalectwo malarza to nie tylko brak ręki i nogi, także utrata wzroku w jednym oku, o czym film nie wspomina. Może się wydać paradoksem, że artysta, którego widzenie musiało być zdeformowane i zubożone, jak nikt pragnął „zdefiniować przez fizjologię i metafizykę wzroku istotność świata” – jak pisał Andrzej Turowski. Paradoks jest pozorny, bo wiadomo, że właśnie utrata, poczucie braku, każą wgłębiać się w to, co dla innych oczywiste.

Powidoki„Powidoki”, reż. Andrzej Wajda,
Polska 2016,
w kinach od 13 stycznia 2017
Wreszcie powidoki to nie tylko fizjologiczno-optyczne fenomeny. To także „mroczne klisze pamięci”. Powidoki śmierci, które w powojennych latach prawie każdy nosił pod powiekami. Jedna z najważniejszych scen filmu to wizyta w pracowni studentki zdecydowanej na emigrację do Izraela. Widząc dewastację „Sali Neoplastycznej” w łódzkim Muzeum Sztuki, proponuje Strzemińskiemu wywiezienie i przekazanie do Yad Vashem cyklu kolaży „Moim przyjaciołom Żydom”. Oboje powoli, jakby chcąc je dobrze zapamiętać, rozkładają plansze, będące najbardziej wstrząsającym świadectwem Zagłady, jakie powstało w sztuce polskiej. Bez tej sceny i postać Strzemińskiego, i obraz ówczesnego świata byłyby niepełne.

Film byłby także niepełny bez muzyki. Po raz drugi, od „Panien z Wilka”, gdzie słyszymy pierwszy koncert skrzypcowy Szymanowskiego, muzyka jest tak ważnym nośnikiem emocji. To utwory Andrzeja Panufnika. Kompozytor, splamiony autorstwem pieśni masowych, już na emigracji pisał muzykę, która zdołała dać potrzebny dziełu Wajdy ładunek przygnębienia i opresji.

W recenzjach i rozmowach wciąż powraca pytanie: czy film jest testamentem Andrzeja Wajdy? Nie był jako taki zamierzony. Ale nim się stał. Już w trakcie realizacji Wajda był świadom, że film nabiera aktualnych, politycznych treści. Że może być przypomnieniem i przestrogą. Aktualizacje same się narzucają. Przemówienie ministra Sokorskiego, w prostych słowach wykładającego studentom szkoły plastycznej zasady socrealizmu, po niewielkich stylistycznych retuszach mogłoby służyć za program obecnej „kontrrewolucji kulturalnej”. Lecz nie chodzi tylko o śmieszne-nieśmieszne analogie. Andrzej Wajda zawsze mówił nam coś ważnego. Przesłanie, które tym razem niesie kaleki, umierający artysta, jest to samo, co przed wieloma laty:

„Bądź wierny Idź”