ANNA BIELAK: „Kino azjatyckie nie istnieje” – stawiasz tezę we wstępie do książki „Cicha eksplozja. Nowe kino Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej”. To prowokacja?
JAGODA MURCZYŃSKA: Nie. Chciałabym, żebyśmy liczbę pojedynczą zastąpili mnogą i mówili o „kinach” lub „kinematografiach azjatyckich”. Ciężko porównywać realizowane w Chinach czy Japonii wysokobudżetowe, spektakularne produkcje do filmów tak malutkich kinematografii, jak Birma czy Laos, gdzie powstaje zaledwie kilka produkcji rocznie. Także wśród ogromnej ilości filmów powstających na Filipinach, w Tajlandii czy Malezji mamy do czynienia z bardzo różnymi stylistykami, rozmaitymi grupami odbiorców i twórców.
W Europie znamy głównie filmy artystyczne, niszowe i eksperymentalne, bo takie trafiają na festiwale do Cannes, Rotterdamu czy Toronto.
Wiele z nich to obrazy reżyserów, którzy zdobyli uznanie w latach 90. i dziś cieszą się statusem mistrzów – jak Wong Kar-wai, Naomi Kawase, Takeshi Kitano czy Apichatpong Weerasethakul. Do nieco innej grupy zachodnich odbiorców trafia kino gatunkowe – horrory, kino akcji, bollywoodzkie melodramaty, które można zobaczyć niemal wyłącznie na festiwalach filmów kultowych czy w alternatywnym, fanowskim obiegu. Równocześnie na azjatyckim rynku ogromna przestrzeń jest zarezerwowana dla kina komercyjnego, które jest kierowane głównie do lokalnych odbiorców. Producenci wielu z nich na starcie wykluczają możliwość sprzedaży filmów na rynek międzynarodowy, bo są one zbyt zakorzenione w systemie kontekstów nieczytelnych dla zachodnich widzów. Często niesłusznie – świetnie zrealizowane koreańskie seriale romantyczne czy hongkońskie filmy gangsterskie z powodzeniem mogłyby konkurować z hollywoodzkimi produkcjami, co doskonale wiedzą ich coraz liczniejsi zachodni fani.
Jagoda Murczyńska
Kulturoznawczyni, psycholożka, doktorantka Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ. Współorganizatorka Festiwalu Filmowego Pięć Smaków, autorka tekstów krytycznofilmowych. Zajmuje się teorią mody, kostiumem filmowym, kinem Japonii i Azji Południowo-Wschodniej.
Kim są zachodni widzowie tych filmów?
Idąc do kina na film z Azji, wiele osób spodziewa się zobaczyć historię o biednych dzieciach ze slumsów, ewentualnie poetyckie egzotyczne obrazy, po czym widzi na ekranie opowieść o grafiku komputerowym z Tajlandii, którego styl życia niewiele różni się od tego, który wiedzie warszawski hipster. Spotkałam się z tym, że zachodni widzowie często pielęgnują swoje wyobrażenia na temat tego, co film azjatycki może im zaoferować, opierając je na pojedynczych doświadczeniach. Skutkiem jest wpisanie tego kina w wąskie ramy, które bardzo ograniczają pole widzenia. „Wszyscy wiemy, że kino azjatyckie jest szalone, krwawe i brutalne”, mówi mi jedna osoba. Inna jest przekonana, że typowe filmy azjatyckie to kilkugodzinne snuje o niezrozumiałej symbolice. Ktoś przywołuje filmy z Jackie Chanem, a jego kolega opowiada o japońskiej ekstremie. To oczywiście może być całkiem dobry punkt wyjścia, ale trzeba przyznać, że bardzo mocno działają tu stereotypy kulturowe i skłonność do orientalizowania Azji, wpisywania jej w kilka ograniczających kategorii – w czym nie pomagają mainstreamowe media i krążące w sieci klikalne materiały o „tych dziwnych Chińczykach”.
Co w Azji jest normą?
Jeśli istnieje w ogóle jakaś prawidłowość, to może być nią bardzo swobodny stosunek do klasycznych podziałów gatunkowych i związanych z nimi hierarchii. Gdyby wyznacznikiem normy miały być nagrody przyznawane w poszczególnych krajach – oddające po części uznanie krytyki, a po części sympatię widzów – to bardzo często trafiają one do twórców kina gatunkowego, które nie jest traktowane jako odrębne czy gorsze od psychologicznych dramatów, będących często na Zachodzie synonimem kina artystycznego. Twórcy awangardowi, eksperymentatorzy i uznani mistrzowie sięgają chętnie po gatunek, wykorzystując jego konwencje do opowiadania o problemach społecznych, historii, polityce i najważniejszych emocjach. Można też mówić o lokalnych wariantach gatunków – i jest to nie tylko kino samurajskie, ale na przykład cukierkowy filipiński melodramat czy tajski horror.
Co w takim razie określiłabyś mianem eksperymentu?
Eksperymenty, jak pewnie wszędzie na świecie, to przestrzeń testowania granic, łamania tabu, przyglądania się sprawom, o których mówić nie wolno czy nie wypada, a które z oczywistych względów w każdym miejscu definiowane są nieco inaczej. Często polegają także na zderzaniu perspektywy lokalnej i globalnej. Twórcy używają uniwersalnego języka kina i łączą go z własnymi tradycjami wizualnymi, literaturą, teatrem i kodami estetycznymi – jak filmowcy tajwańskiej Nowej Fali, którzy oglądali filmy włoskich neorealistów i przekształcali tę poetykę, by opowiadać o własnej rzeczywistości, o lokalnych doświadczeniach. Wplatali też do swoich filmów koncepcje znane z tradycyjnego malarstwa, w którym przestrzeń pełni funkcje narracyjne – charakter krajobrazu i przemiany, jakim podlega, bywają ważniejsze niż dialogi. Ale też filmy, które trafiają na zachodnie festiwale filmowe z etykietką niezależnych artystycznych eksperymentów, w krajach, w których powstały, mają często niewielką widownię. Zwykle nie wchodzą do do kin i są pokazywane niemal wyłącznie na prywatnych projekcjach organizowanych w DKF-ach lub klubach studenckich. Nawet filmy twórców tak dobrze znanych w kręgach festiwalowych, jak Apichatpong Weerasethakul czy Lav Diaz, nie są powszechnie oglądane.
Prym na rynkach azjatyckich wiodą filmowcy specjalizujący się w adaptowaniu amerykańskich wzorców do lokalnych realiów. Feng Xiaogang to pionier kina komercyjnego w Chinach. Mówi się o nim, że „zbiera śmieci i robi z nich coca-colę”. To brzmi jak obelga.
Otwarcie się na kina azjatyckie nie oznacza, że musimy na nie patrzeć bezkrytycznie. I jasne jest, że jak kinem hollywoodzkim, tak i wieloma produkcjami powstającymi w Azji rządzą powszechnie znane mechanizmy (łatwe treści łączy się ze znanymi nazwiskami, by przyciągnąć do kin masową publiczność). Pod tym względem między tandetną komedią z Chin a „Kac Vegas” nie ma aż tak wielu różnic.
W każdym kraju politycy żywo interweniują w kino. W Korei Południowej w 2. połowie lat 90. kulturę i media uznano za „strategiczną gałąź przemysłu narodowego”; sugeruje się, że filmy wuxia [tradycyjne chińskie fabuły opowiadające o szlachetnych, władających mieczami wojownikach i wojowniczkach, rozgrywające się w starożytnym i klasycznym okresie kultury Chin – przyp. red.] to gatunek zawłaszczony do celów politycznych; a kiedy w Kambodży Czerwoni Khmerzy doszli do władzy – filmowców likwidowali okrutnie i w pierwszej kolejności. Czym w Azji charakteryzują się kinematografie narodowe?
Ile krajów i systemów politycznych, tyle w Azji osobnych kinematografii. Jednak wszędzie w bardzo świadomy i przemyślany sposób wykorzystuje się kino do tworzenia spójności narodowej i narodowych narracji. Powstaje bardzo dużo instytucji państwowych, które wspierają kino, ale też próbują nadać mu kierunek zgodny z aktualnie panującą ideologią. Wielu miliarderów w Chinach kupuje studia filmowe i mówi wprost, że robi to po to, by produkować filmy, które trafią na rynek międzynarodowy, gdzie będą „służyć szerzeniu chińskich wartości i przedstawiać chińską wersję historii”. Z drugiej strony w Korei Południowej powstaje mnóstwo historycznych filmów, realizowanych przez zwolenników różnych opcji politycznych, i wszystkie znajdują swoją publiczność. A w wielu innych krajach o prawo do głosu upominają się mniejszości etniczne i grupy wykluczone, które dzięki coraz łatwiejszemu dostępowi do nowych technologii mogą opowiadać i pokazywać całemu światu własne historie, opowiadane z wewnętrznej, niezależnej perspektywy.
Jakie to historie?
Na Tajwanie powstaje np. kino pokazujące losy autochtońskiej grupy Aborygenów, którzy rezydowali tam przed przybyciem japońskich i chińskich mieszkańców, a w konserwatywnym Nepalu pojawiają się filmy o tematyce LGBT, odnoszące nieoczekiwane sukcesy i wpływające mocno na narracje o narodowej tożsamości.
A czy w przypadku tych historycznych produkcji, które mają „służyć szerzeniu chińskich wartości i przedstawiać chińską wersję historii”, nie kończy się na tym, że intencja przerasta treść, jakość i formę? Takie filmy zwykle nie trafiają na festiwale ani nie zdobywają szturmem międzynarodowych rynków.
Ale można wprowadzać je na nie inaczej. Co roku śledzę, jakie filmy nominują do Oscarów kraje azjatyckie, i widzę, że logika nominacji jest taka sama jak w Polsce. Ameryka jako Wielki Inny, który patrzy na nas, jawi się jako postać, której każdy kraj może zaprezentować taką wizję siebie, jaką uważa za słuszną. Tak dzieje się w Korei Południowej, która w tym roku nominowała film bardzo zaangażowany politycznie, opowiadający o koreańskim ruchu oporu w czasie wojny z Japonią i pokazujący, jak źle Japonia traktowała Koreańczyków. „Mil-jeong” Jee-woon Kima nie ma szans w wyścigu po Oscary (choć to doskonałe gatunkowe kino akcji), ale powód zgłoszenia jest ewidentny.
W biedniejszych krajach kino wciąż ma większy zasięg niż komunikacja pisana, więc na ludzi dużo łatwiej wpływać za pomocą filmów. Indyjskie władze świetnie zdają sobie z tego sprawę. Był taki okres, kiedy na południu Indii aktorzy zostawali politykami i osiągali gigantyczne sukcesy, bo za pośrednictwem kina docierali do niepiśmiennych grup społecznych. Ale można znaleźć też wiele pozytywnych przykładów takich działań – jedna z nielicznych kambodżańskich nowych produkcji, „Ostatni akt”, to próba opowiedzenia o traumatycznej historii kraju z wykorzystaniem formuły melodramatu, właśnie po to, by dotrzeć do lubiącej ten gatunek lokalnej publiczności. Kino artystyczne wymyka się z rąk nacjonalistom, bo siłą rzeczy jego twórcy próbują spojrzeć na siebie i kraj z dystansu.
Sławomir Wasiński w eseju o Malezji pisał, że marginalizuje się tam młodych, niezależnych twórców. Ale Malezja jest też jednym z krajów, w których pojawiły się nowe fale. Ich korzenie są podobne europejskim?
Nowe fale chyba zawsze wiążą się z pokoleniowym buntem i potrzebą odcięcia się od estetycznych klisz, ale wynikają też ze zmian politycznych i globalnych. Czasem tak – wydawałoby się – banalnych, jak rosnący dostęp do klasyki kina światowego i nowych filmów dzięki pojawieniu się VHS-ów, a potem „alternatywnego”, internetowego obiegu, pozwalającego artystom inspirować się sobą nawzajem. Filmowcy zaczęli też poruszać trudne i niewygodne tematy, czego wcześniej nie było wolno robić ze względu na cenzurę. Z drugiej strony Tajlandia jest dobrym przykładem kraju, który wciąż się z nią zmaga. Apichatpong Weerasethakul sięga do tradycji, wierzeń, tajskiej mitologii i duchowości, ale opowiada o niej w bardzo nowoczesny sposób. I niekoniecznie jest twórcą, którego tajscy politycy widzieliby jako promotora kultury tajskiej na świecie.
W latach 1962–88 w Birmie cenzurowano zachodnią, komercyjną rozrywkę. Przygody duszka Kacpra były zakazane, ale wolno było oglądać Jamesa Bonda. Jaka logika rządzi cenzorskimi wyborami?
W każdym kraju jest inaczej i wszystko zależy od tego, jakie cenzura ma korzenie. W Tajlandii cenzuruje się głównie religijne treści. Buddyzm jest tam bardzo mocno zinstytucjonalizowany, powiązany z władzą. Nie wolno więc nie tylko źle mówić o rodzinie królewskiej, ale i nie należy przedstawiać mnichów w złym świetle. W jednym z filmów Apichatponga jest scena, w której mnich stoi pod drzewem i gra na gitarze. Taka swoboda mnichowi nie przystoi, wykorzystano tę scenę, by zablokować dystrybucję tytułu.
W Chinach cenzura jest silnie związana z polityką, ale niekoniecznie w oczywisty dla nas sposób. Nie można tam opowiadać historii nadnaturalnych. Ideologia komunistyczna nie dopuszcza istnienia metafizyki, więc wszelkie historie o duchach i zombie nie wchodzą w grę. Nawet „Pogromcy duchów” mieli problemy z dostaniem się na rynek chiński! Próbowano zmienić tytuł filmu, żeby na starcie nie było mowy o duchach, ale to niewiele pomogło. Polityczna cenzura polega też na tym, że przedstawiciele władzy mogą być pokazywani wyłącznie w dobrym świetle, co stanęło ością w gardle filmowcom z Hongkongu, którzy chcieliby pokazywać w Chinach swoje filmy o mafii, która korumpuje policjantów. Przecież w Chinach policjant nie może być zły! Cenzurowane są też treści obyczajowe – nie tylko w krajach muzułmańskich. Czasem można się pocałować, ale niekoniecznie coś więcej.
Mimo cenzury Tajlandia jest przykładem kraju, który świetnie sobie radzi z łączeniem tradycji z nowoczesnością. Istnienie duchów, które grają główne role w filmach grozy, potwierdzają narodowe instytucje, a Mae Nak – bóstwu i bohaterce filmowych historii – Tajowie składają w ofierze m.in. odbiorniki telewizyjne z nielimitowanym dostępem do seriali.
Tajscy twórcy nie wstydzą się czerpać z tradycji, bo kultura ludowa w Tajlandii nie jest synonimem cepelii. Film jest narzędziem, które wykracza poza stereotypową etnografię, bo w bardzo wygodny sposób pozwala łączyć przeszłość z teraźniejszością i opowiadać o tradycjach w interesujący sposób. Dlatego tajskie duchy mogą teraz atakować swoje ofiary, korzystając z internetowych czatów i SMS-ów…
Bogactwo lokalnych mitów, legend jest niewyczerpane – w udany sposób korzystają z nich także twórcy z Filipin czy Malezji. Z drugiej strony w Azji kładzie się też coraz większy nacisk na ocalanie dziedzictwa. Wraz z początkiem lat 2000. zaczęło powstawać coraz więcej narodowych archiwów, które kolekcjonują, rekonstruują cyfrowo i pokazują stare filmy, potrafiące naprawdę zaskakiwać doskonałą formą. Tu z kolei pojawia się zadanie dla badaczy historii kina: konieczność uzupełnienia podręczników o tytuły, które wcześniej nie mogły liczyć na uznanie, a które wywarły realny wpływ na ogromną liczbę widzów i definiowały kanony estetyczne poza zachodnim kręgiem kulturowym.
Zdjęcia do pierwszego pełnometrażowego filmu indonezyjskiego „Sri Asih” z 1954 roku zostały spalone za to, że w filmie pojawiła się kobieta – superbohaterka. Jak zmienia się pozycja kobiecych postaci w filmach realizowanych w azjatyckich krajach?
W bardzo różny sposób. Sytuacja wygląda zupełnie inaczej w krajach Azji Południowej niż w Japonii czy Chinach. W klasycznych produkcjach wuxia, które znamy głównie dzięki filmowi „Przyczajony tygrys, ukryty smok” Anga Lee czy „Zabójczyni” Hou Hsiao-Hsiena, obecność kobiet wojowniczek była na porządku dziennym. To kino silnie zakorzenione w tradycji literackiej, w której takie bohaterki odgrywały kluczowe role. I nikt nigdy nie miał z tym problemu. Kiedy filmy wuxia były u szczytu popularności – czyli w latach 60. i 70. – uczennice szkół teatralnych mogły wyglądać jak Anna Karina i rysować sobie na powiekach kreski à la Bardot, a równocześnie szkoliły się w sztukach walki, zdobywały najwyższe stopnie kung-fu, walczyły na miecze i strzelały z łuku, jak bogini kina sztuk walki Cheng Pei-pei.
Wiele reżyserek zaczynało karierę od aktorstwa, bo dopiero kiedy ich pozycja była ugruntowana, mogły się one realizować w innych rolach. A jak dzisiaj wygląda sytuacja kobiet w branży filmowej?
Nie wszystkie kobiety zaczynały jako aktorki; niektóre najpierw zajmowały się kinem dokumentalnym, inne produkcją filmową. Czasem były żonami, które przejmowały biznes po zmarłych mężach. Dopiero w ostatniej dekadzie zaczęło się pojawiać coraz więcej kobiet, które nie szły ścieżkami pośrednimi, żeby móc zająć się reżyserią. Widać to szczególnie w Japonii, co jest szczególnie ciekawe, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, jak bardzo ustrukturyzowany i zhierarchizowany jest japoński przemysł filmowy. Ale też coraz więcej reżyserek jest w Korei Południowej, kilka mocnych postaci kobiecych pojawiło się na rynku w Tajlandii, a w Kambodży pracuje Kulikar Sotho, która zaczynała pracę jako producentka i kierowniczka produkcji związana z planami zachodnich filmów realizowanych w Azji (m.in. „Tomb Raidera”), a potem zaczęła realizować własne projekty. Szlaki powoli się przecierają i kobiet w branży zaczyna być coraz więcej, ale problemy, z jakimi się zmagają, są takie same na całym świecie. Różnica dotyczy może tylko kwestii zaufania – kobiety w Japonii coraz częściej dostają szansę realizowana blockbusterów i ich dokonania zaczynają być widoczne w głównym nurcie; nie tworzą wyłącznie w kręgach arthousowych i niezależnych.
Dlaczego zatem prezeska jednej z najstarszych różowych wytwórni pinku eiga Kokuei, Keiko Sato, produkuje filmy pod męskim pseudonimem – Daisuke Asakura?
W tej branży męskie nazwiska niestety wciąż wzbudzają większe zaufanie. Choć z drugiej strony akurat w konwencji pinku eiga, w wytwórni Nikkatsu, realizowany jest obecnie projekt skierowany do kobiet. Do współpracy zaproszono piątkę uznanych reżyserów (choć nadal są to sami mężczyźni) i pięć pełnometrażowych filmów zaprojektowano z myślą o kobiecej widowni. Filmy mają pokazywać branżę pinku eiga z kobiecej perspektywy i kobiecą seksualność portretować na bardzo różne sposoby. Widziałam na razie trzy filmy wpisane w ramy projektu; jeden z nich pokazywaliśmy na festiwalu Pięć Smaków. „Antyporno” Siona Sono był feministycznym manifestem, w którym aktorka protestowała przeciw uprzedmiotawianiu ciała kobiet w kinie. Nawet jeśli projekt wytwórni ma podłoże czysto komercyjne – bo skoro głównie kobiety chodzą do kina, to trzeba im sprzedać produkt, który zechcą kupić – w branży mimochodem dużo się jednak zmienia.
„Cicha eksplozja. Nowe kino Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej”, red. Jagoda Murczyńska, Korporacja HA!ART, 264 strony, w księgarniach od listopada 2016A jak jest w Azji z teorią kina? Na Zachodzie pracowali nad nią André Bazin, Gilles Deleuze czy David Bordwell i Kristin Thompson. Kto w Azji?
Teoria kina oczywiście istnieje, ale bardzo trudno o niej mówić, bo większość tekstów, które powstały, wciąż nie została przetłumaczona i nie trafiła na międzynarodowy rynek. Japonia ma jednak ogromną literaturę na temat teorii kina. Niedawno wydana została anglojęzyczna książka Victora Fana prezentująca szeroki przegląd chińskiej myśli teoretycznofilmowej. Teorie kina i nauka o kinie rozwijały się jednak podobnie jak w Europie, czyli wyrastały ze studiów nad literaturą i teatrem. Do analizy filmów długo używano tych samych narzędzi, które służyły badaniu innych dziedzin sztuki. Odwołujący się do teatru teoretycy indyjscy pisali np. bardzo dużo na temat ekspresji aktorskiej w filmie. Z naszej perspektywy aktorstwo w indyjskich filmach może się wydawać przerysowane, ale jeśli znalibyśmy ich teorie, wiedzielibyśmy, jak jest silnie zakorzenione w teatralnej teorii gestów. Każdy gest ma swoje znaczenie i treść. Mając tego świadomość, moglibyśmy spojrzeć na te filmy z innej perspektywy.
Bogna Konior w eseju zamykającym książkę mówi, że nadszedł koniec myślenia o kinie i o „Azji Południowo-Wschodniej z perspektywy schematów wyznaczanych wyłącznie przez Zachód”. Jak myśleć inaczej?
Nie jesteśmy w stanie całkowicie uciec od własnej perspektywy, ale, jak postuluje Bogna, należy poszukiwać różnorodności estetyk i idei, próbować oderwać się od konwencjonalnych kryteriów oceny. Najważniejsza jest otwartość. Dla zachodniego krytyka często punktem wyjścia oceny filmu jest scenariusz, jego struktura, logika – które często w azjatyckim kinie artystycznym przybierają zupełnie inne formy. Jeśli chodzi o estetykę – weźmy na tapetę kicz – południowoazjatyckie kino mainstreamowe jest pełne przerysowanych postaci, nasyconych kolorów i prostodusznego poczucia humoru, które często nie bawi zachodniego widza. Każda z wybranych konwencji pełni jednak jakąś funkcję i nie jest stosowana bez powodu. Barwne, melodramatyczne i rozkrzyczane jest np. kino filipińskie, ale może warto na nie spojrzeć tak, jak patrzy się na filmy Pedro Almodóvara? Możemy nieco zmienić perspektywę, nie próbując udawać, że wyzbywamy się własnych kulturowych fundamentów, a jednocześnie sprawić, że wszystkie przegięcia, transgresje i sposoby przesuwania estetycznych granic staną się źródłem czystej filmowej przyjemności.
