Wydaje się, że teksty o festiwalu Plus Camerimage należałoby rozpoczynać na modłę naukowej dysertacji: nakreślić metodologię, ustalić zakres materiału i badań, obrać konkretny punkt widzenia. Do pewnego stopnia usprawiedliwiłoby to niedopatrzenia, niedociągnięcia i białe plamy czające się wszędzie tam, gdzie dane wyślizgują się typom idealnym. Impreza Marka Żydowicza jest bowiem prawdziwą Hydrą z wieloma głowami, z których żadnej nie sposób uciąć, bo stanowi o wyjątkowości przedsięwzięcia. To eklektyzm stosowany, a punktami programu można by obdzielić przynajmniej tuzin mniejszych festiwali. W Łodzi jest pompa na gali otwarcia i czerwony dywan w Teatrze Wielkim, są gwiazdy i gwiazdeczki, wielcy artyści i wielkie nazwiska, a obok tego – pardon le mot – zwyczajni widzowie, studenci, warsztaty, seminaria, bufet z piwem i kanapkami. Niebo i ziemia, zadęcie i luz. W epicentrum zaś filmy i autorzy zdjęć, dla których – przekonuje już sama nazwa – cały ten kram postawiono.
Nagrody
Konkurs Główny
Złota Żaba – „Liban” – zdj. Giora Bejach, reż. Samuel Maoz
Srebrna Żaba – „Dom Zły” – zdj. Krzysztof Ptak, reż. Wojciech Smarzowski
Brązowa Żaba – „Rewers” – zdj. Marcin Koszałka, reż. Borys Lankosz
Konkurs Filmów Polskich
Złota Żaba – „Wojna polsko-ruska” – zdj. Marian Prokop, reż. Xawery Żuławski
Święto operatorów, jak ochrzczono Camerimage, przy wielości wymienionych twarzy posiada jeszcze jedną, bardzo istotną: jest imprezą branżową. W teatralnym foyer dumnie prezentują się najnowsze zdobycze techniki fotografowania filmów, a zdezorientowany laik może co najwyżej podziwiać lśniące powierzchnie wystawianego sprzętu. Operatorzy fachowe uwagi wymieniają między sobą i dzielą się nimi ze studentami na specjalnych spotkaniach. Dla kinomana, krytyka filmowego czy nawet filmoznawcy, to raczej czarna magia, bo co innego plany i panoramy – widoczne jak na dłoni – a co innego filtry i przesłony. Dlatego nie ma chyba drugiego festiwalu, na którym rozziew między spojrzeniem jury (w tym roku oprócz Allana Starskiego zasiadali w nim sami operatorzy) a optyką publiczności byłby tak ogromny. Właściwie każdy spór wokół werdyktu można rozładować sakramentalnym: a co, jeśli od strony rzemieślniczo-operatorskiej wygląda to inaczej? I zapewne wygląda. Szczęśliwie jednak sami organizatorzy rzucają koło ratunkowe, zaznaczając, że Camerimage to taki czas i miejsce, gdzie poprzez nagradzanie autorów zdjęć celebruje się obraz filmowy.
Jest zatem punkt wyjścia, który pomaga rozwiązać problem metody, odpowiedzieć na podstawowe pytanie: jak pisać o łódzkim festiwalu? Idąc tropem idei Marka Żydowicza, konkurs główny powinien przedstawiać najciekawsze, najbardziej wpływowe i możliwie różnorodne koncepcje wizualności jako elementu języka kina. Pomysły na kompozycję obrazu, obecność kamery, barwę, fakturę i światło, na rolę, jaką zdjęcia winny odgrywać w dziele filmowym. Przybywający do Łodzi operatorzy często powtarzają, że za największą potwarz poczytują sobie wyświechtany, na dobrą sprawę niewiele mówiący zwrot: „ładne zdjęcia”. Artyści kamery – by użyć retoryki festiwalowej – argumentują, że zdjęcia nie mają być ładne, tylko odpowiednio służyć historii, wspomagać ją i dookreślać, pozostając jednocześnie na drugim planie. Bo szefem jest reżyser, a najważniejszy i tak jest widz, który czeka na film, nie zaś „one-man show” w wykonaniu operatora.
Trio tegorocznych laureatów spełnia ten postulat co do joty. Nagrodzony Złotą Żabą Giora Bejach wszedł z kamerą do bardzo ciasnego wnętrza, ponieważ reżyser Samuel Maoz wymyślił, że „Liban” będzie obrazem wojny z perspektywy kilkuosobowej załogi czołgu. Wyszło półtorej godziny brudnych, oblepionych potem twarzy, ociekającego olejem i lepkimi maziami metalu, zbliżeń na coraz bardziej zamglone strachem, desperacją i szaleństwem oczy żołnierzy. Wokół groza i pożoga, gwałt i śmierć, obłęd i paranoja. Zestandaryzowane wojenne asocjacje ulegają w obiektywie Bejacha kondensacji, stają się namacalne, a przy tym estetycznie kuszące. To dla niektórych strategia wątpliwa etycznie, ale doskonale stopiona z historią, która przypomina o tym, co Milan Kundera nazwał „niepokojącym pięknem zła”. Koszmar bywa pociągający.
W „Domu złym” Wojtka Smarzowskiego zło też jest atrakcyjne, malarskie wręcz, co w dużej mierze przypisać trzeba Krzysztofowi Ptakowi, który wyjechał z Łodzi jako właściciel Srebrnej Żaby. Chyba jeszcze tylko Dante Spinotti we „Wrogach publicznych” Michaela Manna (notabene pokazywanych w konkursie głównym) w tak satysfakcjonujący sposób wyzyskał możliwości kamery cyfrowej. W rozdzielczości HD (high definition) fascynuje detaliczność obrazu – nie werystyczna, lecz hiperrealna. Smarzowski wykorzystał tę właściwość kapitalnie. Znalazł się blisko bohaterów, precyzyjnie poprowadził wielopiętrową kryminalno-polityczną narrację, którą za pomocą gry kolorem i oświetleniem wywindował do poziomu większej metafory – nie wychodząc poza konwencję. Technologia cyfrowa dojrzewa, a w rękach utalentowanych i świadomych reżyserów staje się interesującym środkiem artystycznym.
Cieszą wyróżnienia dla przeżywającego renesans formy polskiego kina – Brązowa Żaba powędrowała do Marcina Koszałki, który wydatnie pomógł Borysowi Lankoszowi w międzygatunkowej stylizacji „Rewersu” – ale razi pominięcie innych tytułów, szczególnie jeśli uznać, że obraz obrazowi nierówny i warto by docenić odchyły od przezroczystego stylu zerowego, który wielu operatorów najwyraźniej tak sobie chwali. To rozszerzyłoby spektrum widzenia, podniosło rangę nagród, uczyniło z Camerimage tak wiarygodny barometr tego, co dzieje się w obrazie filmowym, jakim jest Sundance w dziedzinie kina niezależnego. Przynajmniej dwie konkursowe pozycje stworzyły po temu doskonałą okazję. „A Single Man” Toma Forda i „Tlen” Iwana Wyrypajewa żyją zdjęciami, wysuwają je na pierwszy plan, eksponują wizualność, która jest platformą opowiadania.
Operator Forda – Edouard Gray – postawił na „humanizację obrazu”: gładka, elegancka, pastelowa kompozycja zmienia odcienie i barwy razem z emocjami dotkniętego tragedią bohatera, granego na pojedynczych nutach przez olśniewającego Colina Firtha. Aktorstwo i zdjęcia współpracują na rzecz portretu poranionej egzystencji, w którą wdziera się życie, uparte i wszechobecne „teraz”. Smak pięknej chwili poprzedza śmierć, która przychodzi naturalnie, bez huku, po cichu. Wszystko wraca na swoje miejsce.
Jeszcze bardziej niż zignorowanie filmu Forda zaskakuje jednak brak uznania dla fenomenalnego „Tlenu”. Wyrypajew – awangardowy reżyser teatralny – już w nie do końca udanej „Euforii” udowodnił, że czuje kino, orkiestrując takie jazdy kamery i mastershoty, że Peter Jackson by się nie powstydził. „Tlen” to jednak inna para kaloszy – zrealizowany nowoczesnym, intermedialnym językiem quasi-teledysk, który inkorporuje multum technik filmowania, nie wyłączając tych spopularyzowanych przez internet (kamerki, telefony komórkowe). Kryminalno-romantyczny wątek – w myśl McLuhanowskiej tezy, że „przekaźnik jest przekazem” – ma tyle wariacji, ile estetyk, a wizualne ścinki z różnych porządków mówią wiele o świecie obrazów, w jakim żyjemy, błyskającej polifonii gatunków, mediów, informacji. Operator Andriej Najdenow bez trudu nadąża za rozbieganymi myślami Wyrypajewa, z wyczuciem zmienia style i formy, jednocześnie je naśladując i tematyzując.
Pięć filmów, dwa podejścia, jedno faworyzowane. Obraz „niewidoczny”, zanurzony w historii, podrzędny względem opowieści jury postawiło ponad obrazem-kodem, który sam w sobie jest opowieścią. Nie wartościując żadnej koncepcji, szkoda jednak tej jednostronności, tym bardziej, że program – mówiąc eufemistycznie – nie obrodził w tym roku ciekawymi pozycjami.
Kryteria, jakimi kierują się selekcjonerzy Camerimage, są bowiem nad wyraz tajemnicze. Filmy zdają się czasem trafiać do konkursu z klucza gości, których wypada zaprosić (przyjechał Rutger Hauer, więc wyświetlono żenujący melodramat „Bride Flight” Bena Sombogaarta, gdzie Holender zagrał dosłownie w trzech scenach!), albo z ducha przekory, bo dlaczego nie nabrać widzów, pokazując im na jednym z najważniejszych międzynarodowych festiwali telewizyjną epikę w stylu „Xeny, wojowniczej księżniczki”? Organizatorzy popisują się zresztą konsekwencją, bo co roku raczą publiczność podobnym niewypałem. Stali bywalcy pamiętają „Caravaggia” – kino płaszcza i szpady ze stemplem Hallmarku, teraz z kolei można było zawiesić wzrok na „Papieżycy Joannie” Sonke Wortmanna. Ekranizacja średniowiecznej legendy zachwyca wizerunkiem media aetas, który sparodiowała grupa Monty Pythona w „Świętym Graalu” (syf, brud i rycerze), zaludniają ją mędrcy o wyglądzie Panoramiksa z komiksów Goscinnego i Uderzo oraz Rzymianie w kimonach, a wszystko odbywa się na tle scenografii jak z „Quo vadis” Kawalerowicza. Trudno zaklasyfikować papierową i tandetną „Papieżycę” w kontekście wizualnym, ale być może pasowałby „obraz niezamierzenie parodystyczny”. Świadczyłoby to o przewrotnej ironii organizatorów.
