Marzenie dyrygentki
fot. Łukasz Rajchert

20 minut czytania

/ Muzyka

Marzenie dyrygentki

Rozmowa z Marzeną Diakun

Kobieta dyrygent nie ma łatwego życia. Przez długi czas otrzymywałam propozycje występów z nieciekawym programem podczas koncertów familijnych czy dla dzieci – tylko dlatego, że jestem kobietą

Jeszcze 5 minut czytania

MONIKA PASIECZNIK: Ostatnio chyba często słyszysz pytanie o płeć i dyrygenturę. Nie denerwuje cię to?
MARZENA DIAKUN:
Bardziej denerwują mnie pytania o sens dyrygowania, które ukazują całkowity brak zrozumienia dla zawodu, który wykonuję. Po co dyrygent, dlaczego stoi na podium i po co macha rękami? Jeśli chodzi o pytanie o kobiecość, to mam gotowe odpowiedzi, umiem już od niego uciec, choć to praktycznie niemożliwe, bo ono jest niejako wpisane w mój zawód. Kobieta dyrygent naprawdę nie ma łatwego życia. Strasznie mnie denerwuje i boli, że przez długi czas nie zgłaszały się do mnie najlepsze polskie orkiestry. Otrzymywałam natomiast propozycje występów z nieciekawym programem podczas koncertów familijnych czy dla dzieci – tylko dlatego, że jestem kobietą. Nie mam nic przeciwko koncertom edukacyjnym, ale nie lubię być spychana na boczne tory głównego kalendarza koncertowego filharmonii. Koledzy dyrygenci nie muszą aż tak walczyć o swoją pozycję, od razu są zapraszani do Warszawy, Poznania, Krakowa, Gdańska (po kilku dniach od wywiadu Marzena Diakun dostała propozycje koncertowe od Filharmonii Narodowej w Warszawie i Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu – przyp. red.).

Kiedy poczułam, że czas wskoczyć na wyższy dyrygencki poziom i zdecydowałam, że przez jakiś czas będę przyjmować tylko główne koncerty piątkowe, przez rok telefon milczał. W końcu jednak te same orkiestry odezwały się z poważniejszymi propozycjami. Z trudem, ale udało się. Chciałabym wreszcie wyjść z tego zaklętego kręgu i zacząć dyrygować także własnymi programami, które są ciekawe i rozwijające dla mnie, a nie dla kogoś, kto akurat mnie zaprasza. Niestety łatwiej o to zagranicą.


Uprzedzenia wobec kobiet dyrygentek nie są jednak tylko polską specjalnością…
One tkwią zwykle bardzo głęboko i są nieuświadomione. Kiedyś rozmawiałam z muzykami Orkiestry Filharmonicznej Radia Francuskiego, w której przez rok byłam asystentką. Muzycy nie dowierzali, że czuję dyskryminację ze względu na płeć. Jak to, przecież wybraliśmy cię z ponad 350 kandydatów z całego świata! Po kilku minutach jeden z muzyków wyraził nadzieję, że może za dziesięć lat zostanę dyrektorem ich orkiestry. Prawie wybuchłam śmiechem, jak to usłyszałam, gdyż obecny dyrygent, Fin Mikko Franck, jest ode mnie starszy o rok. Każda kobieta, bez względu na dziedzinę, jaką się zajmuje, potrzebuje dziesięć lat więcej, by osiągnąć to, co mężczyzna.

Jak spędziłaś Blue Monday? Mimo wszystko nie masz powodów do depresji…
Jestem teraz w Poitiers we Francji, przygotowuję się do koncertów z Orchestre de Poitou-Charentes. We Francji czuję się jak u siebie w domu, to jest mój kraj.

Marzena Diakun

Ur.  1981 w Koszalinie. Absolwentka Akademii Muzycznej we Wrocławiu oraz Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu. Laureatka „Srebrnej Batuty” na IX Międzynarodowym Konkursie im. G. Fitelberga w Katowicach (2012), a także II nagrody na 59. Konkursie Dyrygenckim w ramach Festiwalu Praska Wiosna (2007). W 2015 roku uzyskała stypendium Boston Symphony Orchestra na staż podczas Tanglewood Music Festival w USA, a także stypendium Marin Alsop, promującej najlepsze kobiety dyrygentki na świecie. W sezonie 2015–2016, jako asystentka Mikko Francka, prowadziła kilkanaście koncertów z L’Orchestre Philharmonique de Radio France, transmitowanych na żywo przez radio francuskie. Na co dzień Marzena Diakun prowadzi własną klasę dyrygentury we wrocławskiej uczelni. Laureatka Paszportu Polityki 2016 w kategorii Muzyka poważna.

www.diakun.com

Podkreślasz, że kultura francuska towarzyszy ci od dziecka, była obecna w domu rodzinnym, ty sama świetnie mówisz po francusku. Czy muzyka francuskich kompozytorów jest ci równie bliska?
Akurat tak się złożyło, że dyryguję teraz utworami Debussy’ego i Satie’ego, ale też symfonią Schuberta. Obecnie marzę o dyrygowaniu muzyką niemiecką, ale te upodobania się zmieniają wraz z moim rozwojem. Jechałam do Paryża z nadzieją, że zrozumiem muzykę francuską, nauczę się nią dyrygować od prawdziwej francuskiej orkiestry. Tymczasem francuska orkiestra wcale nie musi grać najlepiej muzyki francuskiej. Z doświadczenia wiem, że dużo łatwiej dyryguje mi się dziełami kręgu niemieckojęzycznego. Sonorystyka muzyki francuskiej jest dla mnie trudniejsza do wyegzekwowania. Dochodzi też do tego pewna lekkość i jaskrawość, którą się w ręku ma lub nie. Moja ręka samoistnie wymusza selektywność brzmienia potrzebną na przykład u Mahlera, łatwiej mi też wyczuć czas w muzyce niemieckiej. Choć powszechnie uważa się, że partytury Mahlera są trudniejsze niż na przykład Debussy’ego. Na pewno będę nadal pracować nad repertuarem francuskim, bo jest szalenie pasjonujący. Nie będę się zamykać na żaden repertuar.

Mimo sceptycyzmu, bardzo często występujesz we Francji z francuskimi orkiestrami i utworami Francuzów.
Bo wciąż to nie zawsze ja decyduję, czym dyryguję. Więc dyryguję praktycznie wszystkim: muzyką włoską, niemiecką, rosyjską, polską… Zawsze przesyłam swoje propozycje orkiestrze, ale ona nie musi brać tego pod uwagę. Chciałabym być już na tym etapie, że to ja decyduję, co jest dla mnie ciekawe w danym momencie, korzystne z punktu widzenia artystycznego rozwoju.

A co jest dla ciebie ciekawe?
Najbardziej interesuje mnie wielka symfonika XIX wieku, oprócz Mahlera także Richard Strauss. Chciałabym rozpowszechnić symfonikę Bohuslava Martinů. Moim marzeniem jest Bruckner. Mam oczywiście duży dystans do tych utworów, czuję respekt przed partyturami. Nie jestem osobą, która w wieku dwudziestu trzech lat podjęłaby się zadyrygowania II Symfonią Mahlera w orkiestrze o nie najwyższym poziomie gry, w akustyce i sali do tego niedostosowanej. Nie wyobrażam sobie tego. To musi być konkretna orkiestra, nawet konkretna sala. W życiu nie odważyłabym się zadyrygować Brucknerem w Théâtre des Champs-Élysées, bo choć to przepiękny, historyczny budynek, to akustyka jest zbyt sucha.

Niemniej dwie największe symfonie Brucknera – Siódma i Ósma – to utwory, o których marzę. Bruckner to jest dla mnie szczyt, coś najtrudniejszego. Uwielbiam Siódmą Mahlera, bo to jedna z pierwszych symfonii, jakie usłyszałam, będąc przedszkolakiem. W zasadzie to chciałabym zadyrygować wszystkimi jego symfoniami po kolei. Dwa razy dyrygowałam II Symfonią Rachmaninowa. To też jest moja muzyka. Bardzo lubię Symfonię d-moll Cesara Francka. Udało mi się już kilka razy ją powtórzyć. „Symfonia fantastyczna” Berlioza też należy do moich ulubionych dzieł, ale to już za mną.

Co więc przed tobą? Jakie cele sobie stawiasz obecnie?
W muzyce Rachmaninowa wyzwaniem jest odpowiednie wyczucie czasu. W Mahlerze chętnie popracowałabym nad selektywnością brzmienia, wyklarowaniem wszystkich detali, a także nad idiomem żydowskim. Niewielu dyrygentów potrafi wypracować z orkiestrą owo pomieszanie różnych stylów. Natomiast w „Symfonii alpejskiej” Richarda Straussa chciałabym zmierzyć się z formą, by była to eksplozja budowana przez całą godzinę. Budowanie formy już nas zbliża do Brucknera. Najtrudniej jest kreować formę z orkiestrą i jednocześnie pozwolić jej grać. Czyli dać muzykom swobodę, ale trzymać całość w ryzach. Dlatego aby pracować już nad filozofią muzyki bardziej niż nad detalami technicznymi, muszę mieć „pod ręką” świetną orkiestrę, która daje też dużo od siebie.

Czy masz swoją orkiestrę marzeń?
Na pierwszym miejscu są u mnie Filharmonicy Berlińscy. Także Monachijczycy. Orkiestry niemieckie, ale też amerykańskie, chociażby Bostończycy, z którymi już się spotkałam. Ale na takich muzyków trzeba być gotowym. Jest dużo dobrych orkiestr, a dyrygent powinien również umieć odmieniać ich brzmienie z koncertu na koncert. Zazwyczaj orkiestry grają jednakowo niezależnie od dyrygentów. Pamiętam koncert Orkiestry Narodowej Radia Francuskiego, którą poprowadził Riccardo Muti. Pod względem brzmienia jest to orkiestra o trzy poziomy słabsza od rezydującej w sąsiedztwie Orkiestry Filharmonicznej Radia Francuskiego, z którą pracowałam. Mutti tak zadyrygował, że nie poznałam tych muzyków, tak wspaniale brzmieli! Ale takich dyrygentów jest coraz mniej.

Z czego to wynika?
Wpływa na to wiele czynników. L’Orchestre Philharmonique de Radio France tworzą w stu procentach Francuzi po paryskim konserwatorium. Maleje liczba orkiestr, które wypracowują pewne standardy brzmienia przez, powiedzmy, piętnaście lat – tyle z tą orkiestrą pracował Myung-Whun Chung. Kwintet może grać nierówno, to typowo francuskie, ale jego stopliwość jest niesamowita, to w zasadzie jedno pasmo brzmienia! Najlepsze orkiestry bardzo skrupulatnie dobierają swoich muzyków, wymagając na przykład, by grali na konkretnym instrumencie, mieli dobre skrzypce. Jeśli nie masz niemieckiego klarnetu, tylko francuski, to w niemieckiej orkiestrze będziesz mieć z tym problem. Dzisiaj jednak większość orkiestr tworzą muzycy z całego świata. Coraz mniej orkiestr ma swój rodzaj dźwięku.

Po drugie, niewielu dyrygentów ma wizję brzmienia i jest gotowych nad nim pracować przez lata, tak jak Sergiu Celibidache wypracował sobie brzmienie z Münchener Philharmoniker, a George Szell z Cleveland Orchestra. Chodzi mi o sytuację, kiedy słuchasz nagrania Brahmsa i wiesz, że gra ta konkretna orkiestra. Dziś każdy chce być przede wszystkim widoczny na estradzie, na muzykę bardziej się patrzy niż jej słucha, a dyrygenci gonią za karierą i pieniędzmi. Głośno, szybko, owacja, dziękuję. Koncerty przygotowywane są niemalże w biegu.

Do tego dochodzi jeszcze czynnik ludzki. Jeśli orkiestra polubi dyrygenta, to mu pomoże, zagra za niego. Słyszałam opinię, że dobra orkiestra powinna grać sama dobrze, nawet pod złym dyrygentem. Nie wiem, czy się z tym zgadzam, bo wtedy ginie mój zawód. Po to jestem, by coś ulepszyć.

Czy chciałabyś teraz objąć na stałe kierownictwo nad jakąś orkiestrą?
Zaletą występowania z wieloma orkiestrami jest możliwość nabycia umiejętności szybkiej analizy zespołu. Zwykle podczas próby mam pięć minut na stwierdzenie, co jest słabą, a co mocną stroną danej orkiestry, i na podjęcie decyzji, nad czym będę z nią pracować. Poznawanie zespołu jako grupy ludzi jest nie do przecenienia. Dla mnie szczególnie ważne jest, by szybko wyłapać problemy i je w porę zdusić. Jako kobieta nie mam autorytetu danego z góry, muszę na niego zapracować. Czasami przekłada się to na dyscyplinę pracy. Jeśli za późno zareaguję, dużo czasu tracę na to, by przywrócić koncentrację muzyków.

Natomiast długotrwała praca z jedną orkiestrą jest trudna z wielu względów, również pozamuzycznych. W zespole ludzkim obopólne zrozumienie łatwo przemienia się we wzajemne znudzenie. Dochodzą sprawy administracyjne: trzeba myśleć o składzie orkiestry, pozyskiwać dobrych muzyków, myśleć, w którym pulpicie kogoś posadzić, by zmotywować do pracy. Z drugiej jednak strony daje to możliwość długofalowego planowania, rozpoczynając od klasyków, można budować solidną bazę do grania muzyki epok późniejszych, aż po współczesność. Można ułożyć mądry i ciekawy program na cały sezon. Kilka razy odmówiłam objęcia orkiestry na stałe. Mam duże wymagania, trochę się tego boję, ale teraz byłabym gotowa.

Który moment był dla ciebie przełomowy? Czy to było koncertowe wykonanie z Orkiestrą Filharmoniczną Radia Francuskiego opery „Umarłe miasto” Ericha-Wolfganga Korngolda w styczniu zeszłego roku?
fot. Łukasz Raychertfot. Łukasz RajchertWszystkie moje koncerty w Paryżu były transmitowane na żywo przez Radio France, a Korngold dodatkowo także przez platformę cyfrową Medici.tv. To, że dzisiaj jestem w Poitiers, to wynik tego, że dyrektor tutejszej orkiestry słuchał w samochodzie transmisji koncertu, na którym dyrygowałam „Dylem Sowizdrzałem” Straussa. Paryż to tygiel, nigdy nie wiadomo, kto przyjdzie na twój koncert. Moja obecna agentka przyszła przez przypadek, potem chodziła już na wszystkie moje koncerty i ostatecznie zdecydowała, że chce mnie reprezentować. To było jeszcze przed Korngoldem.

Na tym koncercie zastępowałam Mikko Francka, który w ostatniej chwili odwołał swój udział, i musiałam stanąć za pulpitem dyrygenckim dosłownie w ostatniej chwili. Korngold rozniósł się echem, bo to była bardzo duża produkcja. Osobiście uważam, że nie pokazałam tam, na co mnie stać. Nie chcę powiedzieć, że to było świeże wykonanie, bo znałam partyturę naprawdę dobrze. Jednak nie wzniosłam się ponad nią. Bardziej myślałam o tym, by być dla wszystkich pomocną. Zwykle taką operę ćwiczy się trzy miesiące. My Korngolda przygotowaliśmy w pięć dni, z czego przez trzy pierwsze dni nie wiedziałam, że będę dyrygowała na koncercie. Myślałam, że przygotowuję zespół dla Mikko, a inaczej się pracuje z muzykami dla innego dyrygenta. Nie myślałam o kreowaniu interpretacji, lecz o dobrym rozczytaniu nut, uwrażliwieniu muzyków na różne koncepcje interpretacyjne. Kiedy dowiedziałam się, że to ja zadyryguję na koncercie, miałam dosłownie jeden dzień, by podjąć szereg decyzji, stworzyć własną interpretację. Muzyka Korngolda jest rewelacyjna, ale i bardzo trudna, gęsto napisana. To właściwie Mahler i Strauss razy trzy. Trzeba ukazać mnóstwo rozmaitych kontrapunktów, zadbać o czytelność szybkich przebiegów akordowych w smyczkach. To oznacza godziny pracy nad każdym detalem. Na szczęście zespół był świetny, chór znakomicie przygotowany, a soliści znali wcześniej ten utwór. Byłam bardzo poprawna, ale niestety nie uwolniłam się od tej poprawności, aby stworzyć coś więcej, przekazać magię dźwięków, zaczarować energią danej chwili. Nie ukrywam, że chciałabym wykonać Korngolda jeszcze raz.


Opera Korngolda będzie miała premierę w czerwcu tego roku w Operze Narodowej w Warszawie w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Czy zaproponowano ci współpracę przy tej produkcji?
Nie, choć po rozdaniu Paszportów „Polityki” rozmawialiśmy o tym utworze z Mariuszem Trelińskim. Powiedział mi, że przygotowuje Korngolda, lecz dużo wcześniej umówił się z Lotharem Koenigiem, ale gdyby wiedział o mnie wcześniej… Dyrygent powinien być przy produkcji operowej od początku do końca, nie może dołączyć potem, bo to nie będzie dzieło jego, lecz innego dyrygenta.

Jak wyglądała twoja współpraca z Natalią Korczakowską przy operze „Zagubiona autostrada” Olgi Neuwirth? Czym różni się dyrygentura symfoniczna od operowej?
Nic nie stoi na przeszkodzie, by być dyrygentem symfonicznym i operowym jednocześnie. Ja celowo nie wchodziłam wcześniej w operę, bo nie miałam odpowiednio wysokiej pozycji, by być kierownikiem muzycznym przedstawienia. Mogłam być asystentką, co bywa ryzykowne. Jeśli wejdzie się w tej roli do opery, to trudno potem z niej wyjść. Nie ma czasu na nic innego. Opera to olbrzymia machina, mnóstwo godzin prób reżyserskich, rytm pracy, któremu trzeba się poddać. Celowo w to nie weszłam. Na etapie, na jakim się obecnie znajduję, nie chciałabym być drugim dyrygentem, bo to jest rola odtwórcza. Przy „Autostradzie” miałam asystenta Mieczysława Ungera, który pracował z orkiestrą, a później także sam zadyrygował „Autostradą” w Warszawie. Ale i tak musiałam włożyć w przygotowanie tej opery więcej pracy, być obecna na próbach z fortepianem. Dyrygent musi wiedzieć, jaki jest zamysł reżysera, by to wszystko połączyć w sceniczno-muzyczną całość. Wiele pomysłów reżyserskich było znakomitych, ale i bardzo trudnych. Odnalezienie się w przestrzeni Narodowego Forum Muzyki było wyzwaniem samym w sobie.

Na początku partytura Olgi Neuwirth przeraziła mnie, potem oczywiście wszystko udało się rozgryźć, a utwór nie okazał się szczególnie trudny technicznie. Więcej kłopotów miałam ze ścieżkami audio, których nie znałam do ostatnich prób, gdyż trzeba je było nagrać specjalnie na potrzeby tej produkcji, o czym długo nie wiedziałam. Wiele rzeczy było robionych ad hoc i na ostatnią chwilę. Były zaskoczenia, jak choćby to, że niektórzy współtwórcy tego projektu nie znali nut i wymagali ode mnie rzeczy niemożliwych. Kiedy przygotowaliśmy w Paryżu transmisję telewizyjną Korngolda, każdy operator kamery miał partyturę z zaznaczonymi fragmentami, w których ma wejść, niekonieczne wtedy, gdy waltornista wydmuchuje wodę z instrumentu. Wszystkie rozwiązania wizualne były ze mną konsultowane, a transmisja telewizyjna zgodna z przebiegiem utworu. Profesjonalizm wszystkich ludzi biorących udział w produkcji tamtej opery był wzorcowy. Muszę wreszcie przyznać, że Lynch i jego brutalność to nie mój świat. Obejrzałam film bardziej z musu niż przyjemności.

A jednak to właśnie dzięki „Zagubionej autostradzie” stałaś się rozpoznawalna w Polsce. W uzasadnieniu Paszportu „Polityki” czytamy: „Za konsekwentny i błyskotliwy rozwój osobowości i kariery dyrygenckiej mimo wszelkich trudności oraz za świetną interpretację partytury wykonanej we Wrocławiu «Zagubionej autostrady» Olgi Neuwirth”.
Rzeczywiście, ani wcześniej, ani później nie dyrygowałam wieloma koncertami w Polsce.

Gdybyś dostała propozycję z Warszawskiej Jesieni, tobyś ją przyjęła, czy raczej muzyka współczesna nie jest dziedziną, w której chciałabyś być w przyszłości aktywna?
Chciałabym wykonywać również muzykę współczesną. Jest z pewnością wielu kompozytorów, których warto odkrywać i promować. Ucieszyłabym się z takiej propozycji. Oczywiście najchętniej wystąpiłabym z bardzo profesjonalnymi wykonawcami, zespołami specjalizującymi się w muzyce współczesnej.

fot. Łukasz Raychertfot. Łukasz Rajchert

Porozmawiajmy o twojej współpracy ze Smash Ensemble, hiszpańskim zespołem specjalizującym się w muzyce współczesnej, z którym regularnie występowałaś kilka lat, wykonując takie utwory, jak „On Stellar Magnitudes” Briana Ferneyhougha czy „pre-seed” Dominika Karskiego. Jak do tego doszło i co zostało z tej współpracy?
To był trochę incydent. Po konkursie dyrygenckim w Pradze pewna pani powiedziała o mnie pewnej flecistce, członkini Smash Ensemble, flecistka zaś przekazała informację dyrektorowi zespołu Bertrandowi Chavarrii. Ten zadzwonił i zaprosił mnie do współpracy. Programy naszych koncertów składały się głównie z muzyki kompozytorów hiszpańskich. Byli wśród nich Ramon Lazkano, Francisco Guerrero, Elena Mendoza, José Manuel López López.

W muzyce współczesnej najtrudniejsza jest metrorytmika. Niekiedy w każdym takcie zmienia się metrum i jest to tak niezwykłe metrum, jak 5/16, 7/8, 4/32. Z moich obserwacji wynikało, że wiele rzeczy można było zapisać prościej, co nie zmieniało efektu końcowego, którym były zwykle szmery. Utwór Ferneyhougha wykonywaliśmy wielokrotnie, zjeżdżali się na te koncerty najwybitniejsi muzycy, specjaliści od nowej muzyki z Niemiec i Francji, członkowie Ensemble Intercontemporain i podobnych zespołów. Wiele się od nich nauczyłam, np. poznałam wszelkie możliwe flażolety na klarnecie basowym. W muzyce Ferneyhougha nagromadzenie komplikacji jest takie, że nie da się wszystkich szczegółów zrealizować, jednak każdy z muzyków wkładał w ten utwór sto procent swoich możliwości. Pamiętam, jak po piątym czy szóstym koncercie żartowaliśmy, że w środkowej części rzeczywiście zaczynamy odnajdywać jakieś pokłady emocji… Jednak rzadko zdarzały się utwory, w których odnalazłabym formę, zamysł, zwykle było to nagromadzenie efektów dźwiękowych. Trudno powiedzieć, na czym to polega, ale po pierwszym zagraniu od razu to widać.

W Madrycie był konkurs kompozytorski, wykonywaliśmy utwory sześciu finalistów. Naprawdę czuć było, kto pisze pod publiczność, stosuje tanie, ale efektowne zagrania, kto nagromadził pomysły bez ładu i składu, czy utwór porywa nas, wykonawców. Jury złożone z kompozytorów bardzo podobnie do nas wytypowało zwycięzców. Był to fajny czas w moim życiu, wiele się nauczyłam, zwłaszcza precyzji technicznej, zwracania uwagi na detale, wyłapywania rozmaitych niuansów. Po tym doświadczeniu Mozart wydaje się taki łatwy…