Agata Diduszko-Zyglewska
Wykorzystując biografię Pucciniego i obraz współczesnych Chin jako jądra ciemności, Passini w „Turandot” pokazuje świat, w którym cierpienie pozbawione jest głosu
Kiedy Puccini pisał operę o chińskiej księżniczce Turandot, wiedział już, że ma raka krtani i że ściga się ze śmiercią. Skazany przez chorobę na milczenie, przełożył na dźwięki temat odchodzenia w bólu – i nie dotyczył on wyłącznie jego własnego cierpienia.
Libretto opowiada historię okrutnej księżniczki, która skazuje na ścięcie kolejnych swoich zalotników. Dla Pawła Passiniego kluczową postacią tej historii jest niewolnica Liu, która aby uratować ukochanego pana i księcia, dobrowolnie poddaje się torturom a w końcu odbiera sobie życie. Reżyser łączy Liu z inną tragiczną postacią, tym razem jak najbardziej realną, wydobytą z życia Pucciniego. Fragmenty jego biografii relacjonuje w spektaklu sam Passini (który jako narrator, głosem beznamiętnego komentatora, niczym Werner Herzog w swoich najlepszych dokumentach, wprowadza nas coraz głębiej w mrok).
„Turandot”, reż. Paweł Passini. neTTheatre i
Grupa Coincidentia, Centrum Kultury w
Lublinie, premiera 16 października 2009Oto w domu Puccinich pracowała młoda służąca, Doria Manfredi. Zazdrosna żona kompozytora oskarżyła ją o romans ze swoim mężem i szykanami doprowadziła do samobójstwa. Dziewczyna zażyła tabletki, po których przez kilka dni konała w męczarniach. W podzielonym klasowo społeczeństwie włoskim początku XX wieku sprawa ta nie znalazła oczywiście finału w sądzie. Puccini umierał jednak nękany wyrzutami sumienia, które – w interpretacji Passiniego – znalazły ujście w jego ostatnim, niedokończonym dziele.
Passini nie transponuje opery na scenę teatralną, ale tworzy oryginalną fabułę z listów Pucciniego, strawestowanych fragmentów „Turandot” i prowadzonej z offu narracji. Biografię kompozytora zmienia w wysublimowane formalnie i intelektualnie studium cierpienia, które jest niewymowne i niewypowiadalne - nieme. Zarazem konkretyzuje zasygnalizowaną w operze metaforę Chin jako jądra ciemności, wzbogacając baśniowo-okrutną wizję kraju „za siedmioma górami i lasami” o współczesne obrazy świata, w którym panuje zło i zbrodnia, w którym ból jest anonimowy, także niemy.
Spektakl ma strukturę nielinearną, wręcz oniryczną, sceny z ostatnich tygodni życia Pucciniego przeplatają się z wizjami z „imperium zła”, a wszystkiemu towarzyszą fragmenty arii wyśpiewywane przez aktorów i fragmenty opery grane i miksowane na żywo przez reżysera. Ramę tej niezwykle precyzyjnej konstrukcji stanowi chór – jedyny, który ma rację bytu w tym spektaklu – bo złożony z głuchoniemych.
Passini od lat porusza w kolejnych swoich projektach teatralnych temat mowy ciała jako osobnego kanału komunikacyjnego, który jest doskonałym nośnikiem emocji, ale także – o ile przybierze formę skodyfikowanych gestów – nadzwyczaj konkretnych treści. W „Met Emoi” studiował gesty ze starogreckiej ikonografii, w „Alicji w Krainie Czarów” jego aktorzy wykonywali choreografię złożoną z gestów, którymi mogliby posłużyć się nieznający miejscowego języka emigranci, a w „UFO Spotykaczu” szukał gestów, które Ziemianie uznają za czytelne poza granicami ludzkiego świata.
W „Turandot” – opowieści o niewyrażalnym cierpieniu – zadanie to powierzył prawdziwym mistrzom gestów, którzy na codzień posługują się językiem migowym. Do współpracy zaprosił sześcioro młodych ludzi, którzy „wyśpiewują rękami” fragmenty opery. Oprócz nich języka migowego używa w przedstawieniu jeszcze tylko Doria-Liu. Chórzyści wraz z Dorią wypełniają spektakl treścią, której nie rozumiemy, a która, czujemy to doskonale, jest esencjonalna – i właśnie w ten sposób najdobitniej ucieleśniają oni to, co według Passiniego próbował ująć w muzyce umierający Puccini. Kompozytor nie umiał – albo nie zdążył – dokończyć próby wydobycia z ciszy głosu „niesłyszalnych”. W ostatniej scenie spektaklu nad obrazującą trupa Pucciniego marionetą stają chórzyści – rękami „wyśpiewują” ostatnie skomponowane przez niego frazy, by nagle, po raz pierwszy w spektaklu, wydobyć z siebie dźwięk, brzmiący jak echo tej niemożliwej pieśni.
Agata Diduszko-Zyglewska, absolwentka anglistyki UW i Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, wieloletnia redaktorka magazynu kulturalno-społecznego (op.cit.,), animatorka kultury, tłumaczka, członkini prezydium Komisji Dialogu Społecznego ds. Kultury.
Narodowy Instytut Audiowizualny
@dwutygodnik
