Prezydent w lśniącej limuzynie. Nagle podnosi łokcie i kuli się w sobie, zupełnie jakby doświadczył dotkliwego skurczu. To jednak coś znacznie poważniejszego. Chwilę później jego głowa odskakuje do tyłu i eksploduje; w świetle dnia aż nazbyt wyraźnie widać obnażony mózg. Taką scenę można znaleźć w filmie Zaprudera, pozbawionym dźwięku nagraniu dokumentującym zamach na Johna F. Kennedy'ego, do jakiego doszło podczas jego przejażdżki przez rozentuzjazmowane Dallas. 22 listopada 1963 roku, dzień, kiedy Ameryka zadrżała. Przełomowy moment w historii kraju, wokół którego powstała rekordowa liczba teorii spiskowych. W cieniu tej tragedii rozegrała się inna, mniej doniosła. Jej bohaterką była pierwsza dama, Jackie Kennedy, która na wspomnianym filmie najpierw podtrzymuje męża, a potem rzuca się na tył samochodu i pełznie po nim, zanim obraz nie zmieni się w rozmazaną smugę.
Fabularną osią „Jackie” jest wywiad, jakiego Jackie Kennedy udziela po pogrzebie Kennedy'ego, opanowana, ale wciąż przytłoczona. Akcja co chwilę cofa się do niedalekiej przeszłości lub wybiega trochę w przyszłość; kolejne sceny następują po sobie na zasadzie luźnych skojarzeń. W filmie przewija się multum wątków: od zimnej wojny po utratę dzieci, od aresztowania Lee Harveya Oswalda i jego śmierci z ręki Jacka Ruby'ego po pozamałżeńskie romanse prezydenta. „Jackie” stanowi pomysłowe połączenie intymnej biografii z kinem politycznym. Życie bohaterki przegląda się tu w zamachu, a zamach – w jej życiu.
Reżyserem filmu jest Pablo Larraín, Chilijczyk, który zyskał sławę dzięki prowokacyjnemu i inteligentnemu kinu o przeszłości i teraźniejszości swojej ojczyzny. Zrealizowanie go zaproponował mu Darren Aronofsky, licząc, że obcokrajowiec podejdzie do tematu w świeży sposób (chociaż twórca „Czarnego łabędzia” pracował przy „Jackie” w charakterze producenta, to pierwotnie miał objąć stołek reżysera i dziś można tylko sobie wyobrażać, jak bombastyczne widowisko mógłby nakręcić). Larraín obszedł się z cudzym mitem nad wyraz delikatnie, ale zachował przy tym właściwą sobie tendencję do przyjmowania nieoczywistej, często przekornej perspektywy.
Jego metodę świetnie ilustrują „Tony Manero” i „Post Mortem”, dwie bliźniacze względem siebie i wyjątkowo ponure alegorie. Chociaż oba filmy opowiadają o dyktaturze Augusto Pinocheta – ten pierwszy o jej codzienności, a ten drugi o początkach – to polityka pozostaje w nich zepchnięta na drugi lub trzeci plan. Czołgi na ulicach, przesłuchania, ofiary w ludziach – cała ta przemoc jest jedynie białym szumem. Mimo to przenika do umysłów starających się żyć swoim życiem bohaterów. Deprawuje ich. W „Tonym Manero” tancerz z podrzędnego klubu jest gotów ukraść i nawet zabić w imię prywatnego kultu „Gorączki sobotniej nocy”, kolorowej, hedonistycznej fantazji, która stanowi dla niego źródło wytchnienia i inspiracji. W „Post Mortem” pracownik kostnicy romansuje z sąsiadką, a kiedy uświadamia sobie, że jest przez nią wykorzystywany, mści się z wręcz operowym rozmachem. Jego czyn zdaje się zwiastować scena, w której na bieżąco współtworzy raport z sekcji obalonego prezydenta Salvadora Allende i po wszystkim uśmiecha się demonicznie, zupełnie jakby uświadomił sobie, że był świadkiem narodzin nowego, bezwzględnego świata.
Pozornie bardziej prostolinijny jest domykający trylogię o Pinochecie film „Nie”. Poświęcony plebiscytowi, w ramach którego społeczeństwo miało zdecydować, czy dyktator zachowa władzę, i który skończył się jego przegraną. Można znaleźć tu hollywoodzką z ducha narrację, taką, która trzyma w napięciu, aby ostatecznie przynieść ukojenie i radość. Emocjonalną temperaturę całości obniża jednak cyniczna refleksja na temat kluczowej dla polityki roli propagandy. Protagonistą „Nie” jest zdolny i rozchwytywany specjalista od reklamy, który pracuje dla opozycji przy poprzedzającej plebiscyt telewizyjnej kampanii. Ten słoneczny syn popkultury, lubiący jeździć na desce i bawić się elektryczną kolejką, proponuje kontrowersyjną strategię: zamiast postawić na martyrologię, uwodzi odbiorców utopijnymi obrazami czekającego na nich szczęścia, niemalże identycznymi z tymi, za pomocą których zachwalał lokalną podróbkę coli.
„Bóg widząc, że światłość jest dobra, oddzielił ją od ciemności” – ten otwierający „El Club” cytat z Księgi Rodzaju w zestawieniu z resztą filmu nabiera ironicznego znaczenia. Mrocznym elementem są tu zbłąkani księża, w tym pedofile, którzy zostali odesłani przez zwierzchników do specjalnego domu w nadmorskim miasteczku. Ta antypatyczna zbieranina stanowi pars pro toto Kościoła katolickiego. „El Club” pokazuje jego rozdarcie między najgorszymi ludzkimi słabościami i jakże wyśrubowanymi ideałami, a także podejmowane przez niego syzyfowe próby pogodzenia pierwszych z drugimi. Chociaż bohaterowie mają pokutować za grzechy, to wciąż starają się uprzyjemniać sobie życie. Kiedy w okolicy pojawia się molestowany niegdyś przez jednego z nich mężczyzna, wypluwający z siebie obsceniczno-oskarżycielskie monologi, reagują w wysoce niechrześcijański sposób. Winowajca od razu popełnia samobójstwo, a pozostali najpierw próbują ignorować lub udobruchać natręta, aż wreszcie napuszczają na niego miejscową ludność. W podejrzanie optymistycznym finale koło się zamyka: przybyły w międzyczasie na miejsce urzędnik kościelny nakazuje grzesznikom pokutę poprzez przyjęcie poszkodowanego pod swój dach.
Jakkolwiek surrealistycznie by to zabrzmiało, pośród bohaterów Larraína Jackie najbliżej jest do poszarzałego, posępnego pracownika kostnicy z „Post Mortem”. Oboje w obliczu śmierci głowy państwa mogą jedynie dać jej świadectwo, które stanie się punktem odniesienia dla obecnego i późniejszych pokoleń. Jackie, rzecz jasna, znajduje się w bardziej uprzywilejowanej pozycji i ma szansę zrobić coś więcej niż wystukać na maszynie kilka oschłych zdań. Podczas wywiadu pilnuje, aby w tekście nie znalazło się żadne nieopatrznie wypowiedziane słowo. Fragmenty te budzą skojarzenia z „Końcem trasy” Jamesa Ponsoldta, w którym pisarz David Foster Wallace, podróżujący po Stanach w asyście reportera, doświadcza objawiającego się z różnym natężeniem lęku przed tym, że w oczach świata zmieni się w swoją tabloidową karykaturę.
Jackie również się boi, ale czegoś innego: zbagatelizowania, zapomnienia Kennedy'ego. Tego, że mimo ogromnej popularności nie trafi do ścisłego panteonu amerykańskiej polityki, tuż obok Abrahama Lincolna. Prowadzona przez nią walka o jego dziedzictwo jest głównym motywem w filmie. W retrospektywnej warstwie zajmuje się przygotowaniami do pogrzebu – ma to być wielkie, czarne święto, które podkreśli doniosłość prezydentury JFK. Szczególnie wymowna jest scena, w której na zasnutym gotycką mgłą cmentarzu szuka odpowiedniego miejsca na pochówek. Najpierw wpada w rozpacz, widząc stojące obok siebie jednakowe nagrobki, uspokaja się dopiero, gdy znajduje położony na uboczu i z tej racji wyróżniający się fragment murawy. Robi to wszystko także w imię własnych wspomnień, chce w ten sposób pielęgnować w sobie przekonanie, że jej życie w Białym Domu było czymś epickim i magicznym. „Nie wolno zapomnieć, że przez krótki, lśniący moment istniał Camelot” – kończy wywiad nieco sparafrazowanymi słowami z popularnego musicalu i zaraz potem wraca myślami do królewskiego balu, na którym tańczyła z mężem i jego bratem, Bobbym. Ginewra pośród ruin pięknej bajki. Larraín chce oddać jej hołd. Z namaszczeniem pokazuje procesję pogrzebową i w finale pozwala z ogłuszającą mocą rozbrzmieć przywołanej wcześniej piosence.
Chilijczyk nie jest twórcą o wyraźnym charakterze pisma, co nie znaczy jednak, że nie przywiązuje wagi do formy, wręcz przeciwnie: za każdym razem próbuje dopasować ją do treści. W „Nie” wyblakłe, rozmazane zdjęcia naśladują estetykę telewizji schyłku lat 80., a w „El Club” sine filtry współtworzą aurę dekadencji i cichej grozy. W „Jackie” podstawowym zabiegiem jest zainscenizowanie kolejnych scen wokół bohaterki, tak aby była w nich magnesem, który przyciąga spojrzenia kamery i innych postaci. To jej szoł. Jackie bywa słodkim dziewczątkiem, najprawdziwszą damą, władczą zołzą i ogarniętą stuporem żałobnicą. Grająca ją Natalie Portman stara się jak najbardziej wiernie odtworzyć zachowanie pierwowzoru. To dość kłopotliwa aktorska kreacja: niezaprzeczalnie ekwilibrystyczna, ale też nieznośnie efekciarska; budząca podobny irracjonalny lęk, co imitujące prawdziwych ludzi roboty. Włożony w nią wysiłek przynosi jednak ciekawy, choć niekoniecznie zamierzony rezultat. Sprawia, że bez względu na sytuację Jackie promieniuje desperacką chęcią bycia gwiazdą.
