Są nieme
fot. Alicja Wróblewska / Black Shadow Studio

10 minut czytania

/ Teatr

Są nieme

Katarzyna Niedurny

Cezary Tomaszewski w swojej wersji „Halki” przygląda się kondycji kobiet na scenie operowej. Pyta, czy są poddawane agresji

Jeszcze 3 minuty czytania

Mieszkanie urządzone jest w stylu PRL-owskim. Na podłodze wykładzina, charakterystyczne krzesła, meblościanka wyposażona w barek. Na scenie widzimy kobietę i mężczyznę. Ona to Maria Fołtyn – śpiewaczka operowa, propagatorka twórczości Moniuszki w kraju i za granicą. On – twórca „Halki” wywleczony przez Fołtyn siłą z grobu, po to by w tym przaśnym mieszkaniu jeszcze raz odegrać operę, która według słów kobiety jest jednocześnie taka polska i taka uniwersalna. W końcu młode dziewczyny na całym świecie oszukane cierpią z miłości.

Jest kilka powodów, dla których akcja opery rozgrywa się w tym mieszkaniu. Dla zagubionego w czasie Moniuszki oczywiste jest skojarzenie z konspiracją. Nie możemy wystawiać „Halki” (tym razem w dwuaktowej wersji wileńskiej) na scenie, więc musimy robić to w ukryciu. Być może silnie wybrzmiewają dla niego wątki polityczne – „Halka” traktowana jest czasem jako muzyczna odpowiedź na rabację galicyjską, w której autor podkreśla zakłamanie szlachty i krzywdę ludu. Innego powodu dostarcza mały chłopiec siedzący, przez cały czas trwania opery, w kącie na piętrowym łóżku. Z wywiadów udzielonych przez reżysera (nie można tego odczytać z przebiegu akcji scenicznej) wiadomo, że jest to mały Cezary Tomaszewski, który zaczyna się fascynować operą. To, co dzieje się na scenie, może więc być projekcją dziecięcej fantazji.

Innego klucza interpretacyjnego dostarcza postać Marii Fołtyn. Gwiazda operowa, która zadebiutowała w roli Halki opowiada o tym, jak w wyniku choroby straciła swój operowy głos. Wtedy to w wieku 45 lat zdała na studia reżyserskie i zaczęła wystawiać opery Moniuszki na całym świecie, zajmując się jednocześnie działalnością popularyzatorską. Dzisiaj spotykamy się na kolejnym wystawieniu „Halki”, którą reżyserka chce pokazać w kameralnym gronie przyjaciół. Zanim to się jednak stanie, widzimy przygotowania do występu. Fołtyn uczy Natalię Kawałek, jak powinna zagrać rolę Halki. Mówi jej o tym, jak ważny jest ruch warg, który oprócz tego, że ma pomagać w emisji głosu, jest również częścią gry aktorskiej. Nie jest jednak zadowolona z wykonania kobiety – ciągle poucza ją i poprawia. Milknie dopiero wtedy, gdy na scenie rozbrzmiewa puszczone z offu nagranie jej własnego głosu. Tomaszewski pokazuje, że Fołtyn jako Halka może istnieć jedynie w postaci odtworzonego nagrania lub przez usta innych śpiewaczek, które nie mogą grać i śpiewać dokładnie tak, jak ona by tego chciała. W ten sposób staje się pierwszą z kobiet na scenie, która ma problem z własną reprezentacją.

Dopiero teraz rozpoczyna się właściwy spektakl. W czasie wstępu wchodząca na scenę partiami orkiestra zdążyła się już przygotować do występu. Włącza się także głos informujący widzów o rozpoczęciu przedstawienia i proszący o wyłączenie telefonów komórkowych. W tym czasie cała orkiestra, jak i zgromadzeni na scenie wykonawcy ściągają buty i wkładają je do kolorowych reklamówek, z których wyjmują kapcie. Prywatkę czas zacząć.

Stanisław Moniuszko, Halka, reż. Cezary Tomaszewski, festiwal Opera Rara w Krakowie, 18 stycznia – 10 lutego 2017 Stanisław Moniuszko, „Halka”,
reż. Cezary Tomaszewski,
w ramach festiwalu Opera Rara w Krakowie, 31 stycznia 2017
„Niech żyje para młoda!” – na scenie rozbrzmiewa śpiew. Goście świętują zaręczyny szlacheckiej pary – Janusza i Zofii. Ich radość mąci jednak słyszane z oddali zawodzenie Halki – młodej góralki uwiedzionej i oszukanej przez panicza, która jednak nie straciła wiary w jego miłość i uczciwość. Janusz dyskretnie wyprowadza ją z grona biesiadników, mami kolejnymi obietnicami i każe czekać na siebie na uboczu. W tym czasie pozostali wykonawcy (odgrywający tu podwójną rolę bohaterów opery i gości na prywatce) nie wydają się przesadnie zainteresowani rozwojem scenicznej akcji. W barku stoi przecież wódka, jest ukryty telewizor, są sprawy do obgadania. Stoją więc gdzieś z boku, a ich zainteresowanie stopniowo spada. Jedynie gdy przypada ich czas, wchodzą na chwilę w nurt zdarzeń, by odśpiewać swoją partię. W obrębie scenicznego świata to przedstawienie nie jest zbyt spektakularne. Wtargnięcie na scenę Halki przeszkadza zarówno biesiadnikom balu zaręczynowego, jak i imprezowiczom. Kobieta przemyka między gośćmi, wyśpiewując swoją stratę, a oni pozostają nieporuszeni.

W świat opery wkracza jeszcze jedna postać – góral Jontek, który kocha dziewczynę, martwi się jej losem, a jednocześnie jest na nią zły za naiwność. Nie może jej wybaczyć, że dała się uwieść paniczowi. Namawia Halkę do powrotu do wioski i ostrzega ją przed złością biesiadników. Ona chce jednak czekać na Janusza, mimo że nie może się to skończyć dla niej dobrze. W kulminacyjnym momencie inscenizacji Halka zostaje złapana przez gości weselnych (a może i przez gości prywatki), rozebrana, polana wodą i posypana pierzem z poduszki. Biedna dziewczyna stoi na środku pokoju, który stał się miejscem jej upokorzenia. W tym samym czasie scenografia się zmienia. Do góry podnosi się tylna ściana sceny. Za pokojem rozciąga się widok na wielkie otulone mgłą cmentarzysko. Największy nagrobek podpisany jest imieniem Halki. Wokoło otaczają go groby innych słynnych bohaterek oper: Carmen, Lulu, Gildy, Madame Butterfly. Nad nimi zaś górują ogromne kobiece usta. Wydają się symbolem uprzedmiotowionej kobiecej seksualności, przypominają także o tym, że jak uczy Maria Fołtyn, to one są niezbędne do tego, by prawidłowo odśpiewać arię. Tak kończy się pierwszy akt opery.

Po rozpoczęciu drugiej części opery na scenie zastajemy Halkę przy garach. Kobieta kroi warzywa, gotuje wodę. Ciągle cała obsypana jest piórami. W końcu na kuchenny blat wyciąga kurę na rosół, sieka ją precyzyjnie i metodycznie. W tym czasie wyśpiewuje słowa piosenki: „wracam z miasta od panicza/ Nie poznali mnie z oblicza,/ Bom zmieniona, bom jak ptak”. Stale porównuje Janusza do sokoła, siebie zaś do skrzywdzonej gołąbeczki. Można odnieść wrażenie, że dziewczyna krojąc drób, niszczy także samą siebie. W słowach piosenki jest jeszcze nadzieja, lecz w śpiewie Natalii Kawałek więcej słychać rozpaczy niż radości. Wierząc, że Janusz wróci, dziewczyna okłamuje samą siebie, czuje jednak, że ta historia nie może już się skończyć dobrze. W tym czasie opieka Jontka zmienia się w agresję. Mężczyzna nerwowo śledzi działania Halki, tak jakby pilnował jej pracy. Myje ją i ubiera, lecz więcej w nim złości niż troski. Nakłada na nią suknie i koszulki z napisami – każdy z nich to slogan, którego celem jest opisanie kobiety – opowiedzenie o niej w jednym zdaniu. Jontek wie, jaka jest Halka i co powinna robić. Siłą chce ją zmusić do posłuszeństwa. Pokazuje jej, że na cmentarzu odbywa się ślub jej ukochanego.

Dziewczyna w ostatnim akcie rozpaczy uświadamia sobie swoje położenie – planuje zemstę, martwi się losem swojego dziecka. W oryginalnej akcji opery koniec końców Halka rzuca się ze skały do rzeki. Tu jednak zakończenie jest inne. To Jontek topi ją w różowej wanience dla dzieci. Zaplanowany patos śmierci kobiety ustępuje miejsca kuriozalnemu wydarzeniu – śmierć dziewczyny jest w gruncie rzeczy dziwna i śmieszna.

Halka konsekwentnie do ostatniej sceny poddawana jest męskiej przemocy: Janusz zwodzi ją i oszukuje; Jontek mimo że chce jej pomóc, ciągle ustala, co kobieta powinna robić, mówi o tym, co jest słusznym zachowaniem, a co nie. Swoją władzę zaś w pełni pokazuje, decydując o tym, jak kobieta powinna umrzeć. 

Cezary Tomaszewski w swojej inscenizacji prowadzi ciekawą linię narracyjną, odnajduje w „Halce” pole do tworzenia własnej interpretacji. Przygotowane przez niego przedstawienie nie jest jednak pozbawione wad. Największą z nich jest chaotyczność prezentowanej na scenie akcji. Wydaje się czasem, że chórzyści nie wiedzą, co ze sobą zrobić, dlatego stają, gdzie im wygodnie. Wtedy ogólny rozgardiasz odwraca uwagę od najważniejszych scen spektaklu. Czasem reżyser wykorzystuje efektowne ruchy, które jednak nic nie wnoszą. W pewnym momencie w czasie śpiewu Halka wykonuje gwiazdę. Prawdopodobnie technicznie trudne jest połączenie obu tych czynności, jednak nie wiadomo w zasadzie, skąd w tej chwili owe akrobacje i po co są wykonywane. W tym chaosie część podjętych przez Tomaszewskiego wątków pozostaje niedokończona. Moniuszko wyciągnięty z grobu w pierwszej scenie zostaje później kompletnie niewykorzystany, znika także wątek chłopca. Bez znajomości programu lub wywiadów z reżyserem trudno powiedzieć, kim on właściwie jest. Po jednej krótkiej wypowiedzi we wstępie do spektaklu mały Tomaszewski siedzi już grzecznie na swoim łóżku, tak że można zapomnieć o jego istnieniu.

fot. Alicja Wróblewska / Black Shadow Studio

Przy tych wszystkich niedociągnięciach czy lukach w prowadzonej narracji, reżyser konsekwentnie przygląda się kondycji kobiet na scenie operowej. Pyta o to, czy poddawane są one agresji i jakie formy przyjmuje czyniona wobec nich przemoc. Postacią, która ponownie pojawia się na scenie w zakończeniu jest Maria Fołtyn – przebrana w strój góralski. Staje ona przy leżących na podłodze zwłokach Halki. Mówi o tym, że kobiety w operze zawsze źle kończą. Silnie rozbrzmiewają jej słowa na tle widocznych na tyle sceny grobowców. Przed publicznością trzeba umierać pięknie, śmierć kobiet pozbawiona jest tam intymności. Nie należy do Lulu, Carmen i Halki, lecz do tych, którzy na nie patrzą. Głos w tych ostatnich chwilach nie jest ich głosem, zawsze skierowany jest do publiczności, do tych, których po raz ostatni trzeba zachwycić. Te kobiety pozostają nieme, chociaż mówią. Ważniejsze jest to, żeby ich ostatnie chwile były piękne, niż to, że w ogóle umarły.