Nie przypisuję sobie szczególnej roli

21 minut czytania

/ Sztuka

Nie przypisuję sobie szczególnej roli

Rozmowa z Grzegorzem Kowalskim

Studenci, którzy przyszli do mojej pracowni w latach 90., byli wyjątkowo utalentowani: Kozyra, Althamer czy Żmijewski. Trafili na przełomowy moment – jeszcze nie było rynku sztuki, a już przestała działać cenzura. Mieli potrzebę krytycznego analizowania rzeczywistości

Jeszcze 5 minut czytania

MONIKA STELMACH: Autorzy książki „Kowalnia 1985–2015” próbują dociec, na czym polega fenomen pana pracowni na warszawskiej ASP.
GRZEGORZ KOWALSKI: Nie przypisuję sobie specjalnych zasług dla „fenomenu” Kowalni, jak pani to ujęła. Najwięcej do pracowni wnosili studenci.

Na konserwatywnej wtedy uczelni pracownia rzeźbiarska wyewoluowała w Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej, znaną z eksperymentów i odważnych prac studentów.
Akademia była dosyć konserwatywna, ale w pracowni rzeźby spotkała się grupa pedagogów i studentów, którzy chcieli iść z duchem czasu, modernizacji i zmian technologicznych, używać aparatów fotograficznych, potem kamery VHS i w końcu sprzętu cyfrowego. Już moi mistrzowie Hansen i Jarnuszkiewicz uważali, że należy podążać za zmieniającym się światem. Kiedy zastanawiam się nad najgłębszymi inspiracjami powstania pracowni audiowizualnej, to sięgam do brukselskiego pawilonu Philipsa autorstwa Le Corbusiera  i Xenakisa z 1958 roku, o którym opowiadał Hansen. Integracja przestrzeni, obrazu i dźwięku oddziaływała na moją wyobraźnię, gdy byłem studentem.

Na czym polegają pana metody pracy ze studentami?
Na przestrzeni lat metody ewoluowały. Innych narzędzi używaliśmy w latach 70., 80., innych w 90. i wreszcie innych w XXI wieku. Ale u podstaw pracy ze studentami leżą metody, które chłonąłem w tych dwóch pracowniach: Jarnuszkiewicz twierdził, że uczy się razem ze studentami, a Hansen otwierał możliwości, jakie stwarza koncepcja formy otwartej. Hansen był członkiem międzynarodowej grupy architektów Team 10. Jeździł na kongresy i dzięki niemu mieliśmy świadomość, co dzieje się za żelazną kurtyną. Jako student pracował u Pierre’a Jeannereta, studiował u Légera, poznał Picassa i Moore’a. Przeszedł doskonałą szkołę nowoczesnej architektury, a także rzeźby i malarstwa. Umiał to wykorzystać w swojej pracowni. Twierdził, że nie należy traktować rzeźby jako zamkniętej bryły, którą się obchodzi, ale jako przestrzeń, w którą się wchodzi. Uważał, że architektura, rzeźba i malarstwo w zintegrowanej formie powinny tworzyć otoczenie człowieka. Rolą artysty było kształtowanie tego otoczenia. Hansen używał terminu „chłonne tła”, co oznaczało, że człowiek, widz czy raczej użytkownik – stawał się ich aktywną częścią. Koncepcja formy otwartej niesłychanie silnie oddziaływała na moje pokolenie.

Grzegorz Kowalski

Rzeźbiarz, performer, twórca instalacji, kurator i pedagog. Urodził się w 1942 roku. Ukończył Wydział Rzeźby ASP w Warszawie. W 1968 został asystentem Oskara Hansena, a następnie Jerzego Jarnuszkiewicza. Osiągnięciem stawianym przez Grzegorza Kowalskiego na równi z własną pracą twórczą jest wypracowanie indywidualnej metody pedagogicznej nazywanej dydaktyką partnerską. W 1985 objął pracownię dyplomującą na Wydziale Rzeźby, która w 2001 r. przekształciła się w Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej. Z „Kowalni” wyszło wielu znanych dziś artystów.

Link do  archiwum „Kowalni” 

Wypracował pan własną metodę pedagogiczna nazywaną dydaktyką partnerską.
Dydaktyka partnerska również ma swoje źródła w koncepcjach moich mistrzów. Podstawą jest Hansenowska idea rozdzielenia nauczania i kształcenia. Nauczanie należy do formy zamkniętej, polega na przekazywaniu powtarzalnych procesów, czyli nauce warsztatu. Kształcenie przynależy do formy otwartej. Do pewnego momentu stosuje się metody, a potem jest już improwizacja. Jarnuszkiewiczowi zawdzięczam natomiast fundamentalną postawę, że profesor uczy się razem ze studentami. Przyjmował, że każdy jest indywidualnością, wnosi element własnego pojmowania i widzenia świata, niepowtarzalne doświadczania artystyczne, za którymi pedagog powinien podążać. Jarnuszkiewicz miał dużo wiary w młodych ludzi i taktu w postępowaniu ze studentami. Ja podobnie, uważam, że nie mam monopolu na wiedzę, wypowiadam swoje zdanie, ale także zachęcam studentów, żeby się wypowiadali o pracach kolegów. Liczy się spektrum złożone z opinii grupy.

Czego się pan uczył od studentów?
Uczyliśmy się od siebie nawzajem. Niektórzy przychodzili do pracowni z kwalifikacjami, których nie posiadałem. Dużo do ćwiczeń „Obszar wspólny, obszar własny” wniosła Julia Bui-Ngoc, tancerka, była aktorka w teatrze Gardzienice, mistrzyni sztuk walki. Nasze eksperymenty z nagością i ciałem były amatorskie w porównaniu z jej świadomością ruchu i gestu. Dziś prowadzi w Warszawie szkołę tańca z azjatyckimi wachlarzami bojowymi i jest znakomitym filmowcem. Inni przez doświadczenia muzyczne nadawali nowy wymiar temu, co się działo w pracowni – Wojtek Urbański, obecnie w zespole Rysy, czy Filip Madejski, który na zajęcia sprowadził kolegów muzyków i na żywo improwizowali do wizualnych działań ruchowych studentów. To były ciekawe i ważne dla mnie doświadczenia.

Zadanie „Obszar wspólny, obszar własny” trwa od wielu lat. Przechodziły przez nie kolejne pokolenia artystów.
To ćwiczenie wynika z moich doświadczeń, ale też doświadczeń Wiktora Gutta, który był moim asystentem na wydziale wzornictwa. Nazwaliśmy je „Obszar wspólny, obszar własny”, bo każdy z nas jest indywidualnością, a zarazem stanowimy zespół. Nie rezygnując z indywidualizmu w obszarze własnym, wchodzimy w obszar wspólny, gdzie nasz indywidualizm współistnieje z innymi indywidualnościami. Może to się objawić postawami konfrontacyjnymi lub współpracą i współdziałaniem. W kolejnych latach zadanie ulegało różnym modyfikacjom, na przykład umawialiśmy się, że porozumiewamy się gestami, formami czy kolorami, nie używając słów. Staraliśmy się wykształcić coś w rodzaju języka form wizualnych. Prowadziło to do nieporozumień, ale też do powstania zupełnie nieprzewidywalnych, przepięknych form. Kontakt z innymi ludźmi jest niezwykle cenny i twórczy. Współpraca buduje nowe wartości, wzbogaca nas. Jeśli chciałbym, aby coś było rozwijane przez moich następców, to ta szczególna cecha pracowni, która uczy współpracy i współdziałania. Człowiekiem najlepiej przygotowanym do twórczego rozwinięcia programu pracowni jest Artur Żmijewski.

Katarzyna Kozyra, akcja w Dłużewie, 1990  / fot. Archiwum Kowalni, MSN

Wielu artystów, którzy wyszli z Kowalni, zajmuje się sztuką społecznie zaangażowaną.
Althamer poszedł w to w bardzo wyrazisty sposób, podobnie jak Żmijewski. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie w 2012 roku, którego szefem był Żmijewski, okazało się dużym wydarzeniem na styku artyści–społeczeństwo. Była to manifestacja stosunku części artystów wobec świata sztuki, który jest mocno skomercjalizowany i dziś w dużej mierze polega na obrocie dziełami i robieniu pieniędzy, co gorsze – na spekulowaniu wartościami. Żmijewski wskazał, że artyści mają jeszcze inne cele, że mogą zabierać głos w sprawach społecznych czy zgoła politycznych. Biennale zbiegło się z nasileniem oddolnych ruchów protestu: oburzonych, Occupy Wall Street. Żmijewski oddał tym grupom część pomieszczeń KunstWerke, gdzie rozpoczęli permanentne wiecowanie. Wiecujący chcieli go zdjąć z funkcji kuratora biennale. Okazało się to o tyle niemożliwe, że nie mogli przyjąć odpowiedzialności merytorycznej i finansowej za biennale. Bardzo wysoko oceniam to wydarzenie.

Natomiast Paweł Althamer od lat pracuje z ludźmi chorymi na stwardnienie rozsiane.  Z imigrantami, głównie z Czeczenii, pracuje Piotrek Wysocki. Wojnę na Ukrainie śledzi na miejscu Wiktoria Wojciechowska. Absolwent Kowalni, obecnie mój asystent, Tomáš Rafa od kilku lat dokumentuje wzmożenie ruchów nacjonalistycznych w Europie Środkowej. Jego wideoreportaże cieszą się dużą popularnością w internecie. Całkiem niedawno miałem bardzo ciekawy dyplom Mariusza Grabarskiego, który ponad rok współpracował z ośrodkiem opieki społecznej. Sprawił, że mieszkańcy bloku socjalnego, ludzie nieprzystosowani i biedni, zaczęli organizować się, żeby uporządkować podwórko, zająć się dziećmi,  zrobić choinkę, załatwić pączki. Dzięki jego inicjatywie poczuli się wspólnotą.

Ale czy to zadanie dla artysty?
Za sprawą Mariusza Grabarskiego towarzystwo na ul. Piaskowej zintegrowało się i to jest wymiernym osiągnięciem społecznym. Może ważniejszym niż udział w jakimś biennale, które jest przede wszystkim wydarzeniem medialnym. Tutaj jest wymierna korzyść dla kilkudziesięciu osób, bo coś w ich w życiu realnie się zmieniło. Czemu nie zmieniać tego świata na trochę lepszy? Część moich studentów interesuje się losami konkretnych ludzi lub grup ludzi, skrzywdzonych przez los, zapomnianych, z pogmatwanymi życiorysami. Nie tylko im pomagają, ale w tle powstają filmy wideo, a więc dzieła o charakterze miniatur portretowych czy form dokumentalnych.

Niektórzy z pana studentów robią też filmy dokumentalne.
Niektórzy są nawet dobrej klasy filmowcami, na przykład Piotrek Wysocki, który jednocześnie pozostaje artystą wizualnym. Niezwykle wrażliwy społecznie artysta, który potrafi pracować z ludźmi z najbardziej zmarginalizowanych obszarów kulturowych. W pracowni stawiamy na to, żeby studenci nabyli konkretne umiejętności. Wychodząc od podziału Hansena na kształcenie i nauczanie, dawniej kładłem nacisk na kształcenie. Dziś uważam, że trzeba zachować równowagę między tymi dwoma elementami. Niezwykle ważna jest umiejętność przekazu, ale trzeba mieć do tego narzędzia, przyswoić sobie język form wizualnych. Dlatego kładziemy duży nacisk  na naukę budowania obrazu, dźwięku, montażu, panowania nad czasem filmowym. Nie moja w tym zasługa, ale moich asystentów Łukasza Koseli i Tomka Rafy, którzy są w tym świetni.

OWOW VI, Vive la liberte!, 1989/90 / fot. Archiwum Kowalni, MSN

Słynie pan z tego, że dużo od studentów wymaga, ale też daje im dużą swobodę.
Cenię studentów, którzy stają się partnerami do dyskusji. Jedni przekonują mnie do swoich pomysłów, z pomysłami innych się nie zgadzam, ale ważne jest, że mogę z nimi polemizować. Taki student to skarb.

Nie zgadzał się pan z pomysłem Katarzyny Kozyry na „Piramidę zwierząt”.
Nie jest tajemnicą, że nie akceptowałem tego pomysłu. Na początku starałem się ją od tego odwieść. Miałem wrażenie, że nie do końca zdaje sobie sprawę z konsekwencji swoich decyzji. Spodziewałem się, że ta praca może przynieść falę krytyki. Była wtedy poważnie chora. Zastanawiałem się, jak sobie z tym poradzi, czy to udźwignie. Chciałem ją chronić i odciągnąć od decyzji zabicia zwierząt. Ale ona wiedziała, co i po co chce zrobić i była w tym konsekwentna. Jednym z wymiarów tej pracy jest spojrzenie na to, czym jest śmierć. Przeszła przez to doświadczenie i być może ono ją nawet wzmocniło. Nie straciła odwagi. 

Nie akceptował pan jej pomysłu, ale kiedy spadła na nią fala krytyki, to bronił pan i Katarzyny Kozyry, i jej pracy.
Skoro byłem promotorem pracy, to nie mogłem stanąć po stronie jej krytyków, zwłaszcza że byli to dość dwulicowi ludzie. Hipokryci, którzy wykorzystywali „Piramidę zwierząt” politycznie. Zabijamy zwierzęta w skali przemysłowej, a pojedynczy akt był napiętnowany do tego stopnia, że pojawiały się głosy o „Mengele w spódnicy”. Kobieta ma dawać życie, a ona pozbawiła życia, co dodatkowo powiększyło grono jej oponentów. Zastanawialiśmy się, czy gdyby Kozyra nie była kobietą, to z równie silnym impetem by się przeciwko niej zwrócono.

Markiewicz zostawił pana ze swoją „Adoracją Chrystusa” i w ogóle nie przyszedł na obronę.
No tak, Markiewicz mnie wystawił. Ale to była praca, która miała sens. Już wtedy prowadził dwa równoległe życia: artysty i biznesmena. Te profesje podlegają różnym normom. Chciał pokazać dwoistość, w jakiej przyszło mu żyć. Film początkowo był wyświetlany tylko jego pracownikom. Widzowie nie widzieli jego działania z krucyfiksem, a jedynie reakcje pracowników Markiewicza na ten obraz, w tym również jego ojca. Markiewicz sprawdzał, co wyniknie ze zderzenia jego wizerunku jako szefa firmy i artysty.

Paweł Althamer, Zadanie klauzurowe, Czas - Przestrzeń - Woda, 1991 / fot. Archiwum Kowalni, MSN

I znowu wybuchł skandal.
Kiedy powstała „Adoracja Chrystusa”, to pies z kulawą nogą się nią nie zainteresował. Dopiero 20 lat później, jak została pokazana w CSW, wykorzystano ją jako pretekst do działań politycznych. W CSW zmieniono nieco wydźwięk tej pracy i wyświetlano tylko to, co wcześniej oglądali jego pracownicy. 

Studenci Kowalni co rusz wywoływali protesty.
Pamiętam siebie z czasów studenckich. Miałem wtedy odwagę głupka, bo nie do końca zdawałem sobie sprawę z konsekwencji tego, co robię, ale miałem siłę do działania. Podobnie młodzi ludzie, którzy przychodzą do pracowni, mają przekonanie o sensie swoich pomysłów, a nie do końca świadomość skutków.

Na pana również sypały się gromy. Były postulaty, żeby pana usunąć z ASP.
Pisma, żeby niektórym studentom zabrać dyplom, a mnie zwolnić, w pierwszej kolejności trafiały do Adama Myjaka, rektora ASP. Reakcja zarówno Myjaka, jak i Janusza Pastwy – dziekana rzeźby, była jednoznaczna. Powiedzieli, że osobiście nie akceptują tego rodzaju sztuki, ale będą bronili stanowiska Rady Wydziału: jeśli studenci otrzymali dyplom, to nie należy się z tego wycofywać, ponieważ Akademia bierze odpowiedzialność za proces kształcenia, a student ma prawo do samodzielnych decyzji artystycznych.

Dlaczego sztuka krytyczna budziła takie burzliwe reakcje społeczne?
Społeczeństwo jest dość obojętne na sztukę, awanturują się politycy, którzy w ten sposób chcą osiągnąć doraźne cele polityczne. Na przykład niegdyś poseł Tomczak na swoje akcje przyjeżdżał z ekipami telewizyjnymi, bez tego one nie miałyby sensu. Niewiele wiadomo o jego osiągnięciach, poza rozróbami w galeriach. Zbijanie kapitału politycznego to schemat, który się powtarza przy każdym z tych protestów. Politycy są w stanie pociągnąć za sobą jedynie niewielką, ale głośną grupkę osób. Widziałem te same twarze wśród ludzi uniemożliwiających obejrzenie pracy Markiewicza w CSW, co i modlących się przeciw umieszczeniu „Tęczy” na placu Zbawiciela. Oni w ogóle nie interesują się sztuką, ale te protesty ich niosą, bo mogą na chwilę stać się bohaterami mediów.

OWOW IV, 1985/86 / fot. Archiwum Kowalni, MSN

Z pana pracowni wyszło wielu przedstawicieli sztuki krytycznej.
Nie przypisuję sobie w tym szczególnej roli. Wcześniej działali Zbyszek Libera, Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Jerzy Truszkowski, Grzegorz Klaman i kilkoro innych przedstawicieli sztuki, później nazwanej krytyczną. Grupa studentów, którzy przyszli do pracowni w latach 90., to byli bardzo utalentowani ludzie: Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Artur Żmijewski, Jacek Markiewicz, Katarzyna Górna, Roman Stańczak. Trafili na przełomowy moment – jeszcze nie było rynku sztuki, a już przestała działać cenzura. Mieli potrzebę uczestniczenia w zachodzących zmianach, krytycznego analizowania rzeczywistości. 

W sztuce krytycznej artyści często podejmowali problemy cielesności. Dlaczego ciało stało się tak ważnym tematem?
Ciało było i jest obszarem artystycznej ekspresji; medium, za pomocą którego się wyrażamy. W latach 70. mieliśmy afirmatywny stosunek do własnej cielesności. Barbara Falender była jedną z pierwszych artystek, które eksplorowały problem płci i erotyzmu. Krzysztof Jung badał obszary kultury queer czy homoseksualizmu. Chociaż nigdy nie chodziło mu o podkreślenie odrębności, raczej chciał tworzyć uniwersalne wartości. Wówczas z pełną afirmacją używaliśmy w sztuce własnych ciał, bo byliśmy młodzi, sprawiało nam to radość. Nie było w tym tezy, że ciało jest opresjonowane, jak później opisywali to teoretycy sztuki. Przeciwnie – nagie ciało było dla mnie i kręgu artystów związanych z galerią Repassage wyrazem wolności. Moi studenci mieli już inne podejście do tego tematu. Żmijewski, Kozyra, Górna eksplorowali ciało jako medium niekoniecznie pozytywnej ekspresji. Interesowali się fizjologią i brudnymi aspektami cielesności, zwłaszcza Żmijewski. Kozyra odwiedzała prosektorium. Dla Katarzyny Górnej i Moniki Zielińskiej ciało było polem manifestacji feministycznych.

Można odnieść wrażenie, że sztuka krytyczna traci dziś na sile.
Klasycy sztuki krytycznej wciąż tworzą, ale wpisują się w nią również młodsze pokolenia: Piotrek Wysocki, Katarzyna Miszczak, Mariusz Grabarski, Katarzyna Guzowska, Marcin Góralski, Paweł Grześ na Podlasiu, a w Berlinie działa Adam Janisch. Dopóki żyjemy w społeczeństwie i warunkach politycznych, które są nie do zaakceptowania, to artyści będą mieli potrzebę, żeby się wypowiadać. Prawdą jest jednak, że młodzi są bardziej egotyczni niż wcześniejsze pokolenia. Za dużo myślą, jak się odnaleźć w rynkowej rzeczywistości i która galeria przyjmie ich do swojej stajni. Widzę, jak rynek sztuki psuje młodych artystów.

OWOW VIII, 1992/93, kadry z filmu wideo, zdjecia i montaż: Jędrzej Niestrój / fot. Archiwum Kowalni, MSN

Artyści narzekają, że w Polsce rynek sztuki rozwija się zbyt wolno, a pan jest jego zdecydowanym krytykiem.
Rynek sztuki polega na spekulacji. Nadmuchuje się wartości rynkowe niektórych dzieł albo nazwisk, żeby podbić cenę, choć nie idą za tym wyższe wartości artystyczne. Z potrzeb rynku powstają takie wynaturzenia jak sztuka zawłaszczenia. Bierze się coś cudzego, na przykład zmarłego artysty, wykonuje nieistotne zmiany i sprzedaje jako swoje. Rynek sankcjonuje plagiat, bo jest popyt. Powstaje dużo rzeczy wtórnych, młodzi malują jak Sasnal, bo ten odniósł sukces.  Chcą robić produkty, które da się sprzedać. Dla mnie jest to objaw regresu i etycznej konfuzji. Żmijewski uważa, że krytyka rynku sztuki to przesada z mojej strony. Jego zdaniem należy znaleźć kompromis, czyli robić swoje, a zarazem zapewnić sobie logistykę działania w obiegu galeryjnym. Nie zgadzam się z nim, bo uważam, że sztuka w żadnym razie nie powinna być towarem, drogim, luksusowym produktem rynkowym.

A czym powinna być?
Każdy musi sam sobie odpowiedzieć na pytanie, czemu służy sztuka. Na pewno jest unikalnym ludzkim doświadczeniem. Pozwala zarówno artyście, jak i odbiorcy sztuki przekraczać granice i odkrywać, że nasze horyzonty są szersze, niż myśleliśmy do tej pory.

Młodzi nie chcą przekraczać granic?
Są dużo bardziej ostrożni, jeśli chodzi o odniesienia do polityki i współczesnej rzeczywistości w ogóle. Widzę ich na demonstracjach KOD, ale nie ma to przełożenia na manifestacje artystyczne. Klasyczni artyści sztuki krytycznej są dużo bardziej odważni

Planuje pan odejść z ASP. Co będzie pan robił na emeryturze?
Będę sobie malował obrazki.

Zajmował się pan kiedyś malarstwem?
Jedynie podczas studenckich ćwiczeń. Ale na starość największą przyjemność niesie mi właśnie malowanie. To dla mnie nowe doświadczenie, bo przecież całe dotychczasowe życie artystyczne i pedagogiczne byłem zwrócony w stronę społeczeństwa i nastawiony na współpracę. A malując, jestem sam wobec obrazu, czyli wytworu moich rąk, umysłu czy stanu ducha. Wszystko zależne jest ode mnie: kiedy usiądę do pracy, jak rozrobię farbkę, jak ją nałożę. Polubiłem ten spokój.

Będziemy mogli je zobaczyć?
Nie zamierzam ich nikomu pokazywać. Moje malarstwo jest obarczone wszystkimi możliwymi wadami: jest wtórne, niedoskonałe, ale najważniejsze, że sprawia mi przyjemność. To taka terapia zajęciowa. Leon Tarasewicz mógłby oburzyć się na te słowa, ale ja nie aspiruję do wysokich wymagań w tej dziedzinie. Odkrywam malarstwo na swoje własne potrzeby, a najbardziej imponuje mi ten stary Picasso.

Dlaczego Picasso?
Pozostaje dla mnie wzorcem artysty niezależnego. Zmieniał się z pełną swobodą i to musiało zostać zaakceptowane przez jego marszandów. Niczego nie robił pod ich dyktando. Nie powielał raz stworzonego przez siebie stylu, ale wciąż szukał. Widziałem wiele lat temu wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, gdzie pokazali swoje fantastyczne zbiory, ale każdą salę komentowali jednym dziełem Picassa i okazywało się, że on zawsze był prekursorem w stosunku do innych obrazów lub rzeźb. „Guernica” jest ikoną XX wieku. To wielkie panneau, obecnie w Muzeum Reina Sofia w Madrycie, traci, gdy jest pokazywane jak jeden z wielu obrazów, ot wisi na ścianie.

„Kowalnia 1985–2015”, red. nauk. Grzegorz Kowalski. Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2016.„Kowalnia 1985–2015”, red. nauk. Grzegorz Kowalski. Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2016.A jak powinno być potraktowane?
A no właśnie, to było malowane dla architektury, do pawilonu hiszpańskiego na wystawie paryskiej w 1937 roku; do konkretnej przestrzeni i światła. Rozumiał to Alfred Barr, w Museum of Modern Art w Nowym Jorku stworzył odpowiednią przestrzeń i światło, z odpowiednią perspektywą na „Guernikę”. Słyszałem, że Hiszpanie po jej odzyskaniu mieli odtworzyć pawilon z 1937 roku, ale do dziś tego nie zrobili.

Nie będzie panu brakowało studentów?
Nie wiem. Może wreszcie odpocznę.

Czuje się pan zmęczony?
W którymś momencie człowiek się wypala. Nie rzucam się już z dawnym entuzjazmem na pomysły, które przynoszą studenci. Oni powinni wnosić nowe idee do pracowni, a ja dziś często patrzę na to, z czym przychodzą, i myślę sobie, że to już przecież było. Zastanawiam się, czy mam powiedzieć, że ktoś to już kiedyś zrobił i być może zniechęcić studenta, czy jednak wpuszczać go w ten pomysł i liczyć, że do czegoś dojdzie. Rozważanie tych kwestii zaczyna być dla mnie obciążające. Zdarzają się czasami rzeczy, do których jeszcze się zapalam, ale już coraz rzadziej. Dlatego myślę, że czas odejść.