Klątwa Polaków
fot. Katarzyna Laskowiecka

13 minut czytania

/ Teatr

Klątwa Polaków

Rozmowa z Oliverem Frljiciem

„Polskie społeczeństwo jest po epoce Solidarności zakładnikiem biskupów. Klątwą Polaków jest Kościół katolicki i jego wpływy. Weźmy choćby Jana Pawła II – on jest tu ważniejszy niż sam Bóg” – mówi reżyser przed sobotnią premierą w Teatrze Powszechnym

Jeszcze 3 minuty czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Twoja przygoda z teatrem polskim jest trudna. Najpierw awantura i zdjęcie spektaklu w Krakowie, za tę pracę nie dostałeś nawet pieniędzy. Teraz dochodzenie prokuratury w związku z pokazem w Polsce spektaklu „Nasza przemoc i wasza przemoc”. Nie masz ochoty rzucić tego i powiedzieć: radźcie sobie, Polacy, sami ze swoimi problemami?
OLIVER FRLJIĆ: W tym momencie widzę siebie jako część polskiej kultury. Wszystkie sprawy, które wymieniłeś każą mi właśnie w ten sposób o sobie myśleć. Każde moje pojawienie się w tym kraju zawsze wiązało się z szeregiem problemów, może z wyjątkiem spektaklu „Nie-boska. Wyznanie” na Pop-Upie, ale co symptomatyczne, ta realizacja ominęła instytucjonalny teatr. W innych przypadkach zawsze muszę mierzyć się z cenzurą, prokuraturą. Zobaczymy, co będzie dalej – czy ktoś stanie przed sądem w związku z polską flagą, która magicznie wychodzi z waginy aktorki. Muszę jednak powiedzieć, że interesują mnie tego typu społeczeństwa – problematyczne, w których artystyczna wolność jest ograniczana i musisz walczyć o swoje przekonania i pracę.

Ale przecież mamy w Polsce tradycję krytycznego teatru politycznego, który narusza społeczne status quo.
Większość politycznych spektakli, które tu widziałem, są krytyczne na poziomie treści, ale już nie na poziomie formy. Teatralny język najczęściej pacyfikuje w nich krytyczną treść. Jak wiesz, mój język jest nieco inny, zawsze staram się kwestionować przyzwyczajenia widza i obowiązującą w teatrze estetykę. W moim teatrze nie ma piękna jako takiego. Przedstawienie, nad którym pracuję w Teatrze Powszechnym w Warszawie, zainspirowane „Klątwą” Wyspiańskiego, jest kolejną próbą podjęcia takiej dyskusji z formą. Oczywiście, znów biorę w nim na warsztat problemy polskiego społeczeństwa, w tym fakt, że kobieta nie może tu decydować o swoim ciele, bo aborcja w większości przypadków jest nielegalna, a rząd jest wręcz gotów zapłacić kobiecie za urodzenie dziecka, nawet jeżeli nie ma ono szansy na przeżycie. Drugim problemem jest władza katolickiego Kościoła. Polska jest przynajmniej ustawowo wciąż krajem świeckim, więc księża powinni znać swoje miejsce w społeczeństwie. Kościół nie może tu o wszystkim decydować, a rząd nie powinien iść na ustępstwa władzom kościelnym. Rząd powinien służyć wszystkim obywatelom, a nie większości katolickiej.

KLĄTWA

na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego
reżyseria: Oliver Frljić
dramaturgia: Agnieszka Jakimiak, Joanna Wichowska, Goran Injac
kostiumy: Sandra Dekanić
reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski współpraca scenograficzna: Małgorzata Dzik asystenci reżysera: Mateusz Atman, Jakub Skrzywanek
inspicjent: Kuba Olszak
obsada: Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Maria Robaszkiewicz, Barbara Wysocka, Julia Wyszyńska, Jacek Beler, Arkadiusz Brykalski, Michał Czachor

Teatr Powszechny w Warszawie. Premiera 18 lutego 2017 roku

To jest związane z rolą Kościoła w okresie PRL-u, który wspierał i chronił działaczy Solidarności.
Nasze przedstawienie może być interpretowane w taki sposób, że polskie społeczeństwo jest po epoce Solidarności zakładnikiem biskupów i „klątwą” Polaków jest właśnie Kościół katolicki i jego wpływy. Weźmy choćby Jana Pawła II – on jest tu ważniejszy niż sam Bóg. W trakcie przygotowań do spektaklu czytaliśmy wiele tekstów krytykujących tę postać. Wiele elementów jego pontyfikatu jest bardzo problematycznych, powinniśmy więc kwestionować jego pozycję jak każdej osoby publicznej. Bo Jan Paweł II jest tylko postacią publiczną, w jego świętości nie ma w gruncie rzeczy niczego świętego.

Obecnie dyskutujemy, choć w Polsce są to póki co głosy marginalne, o jego stosunku do pedofilii w Kościele. O tym, że był to papież, który zamiótł ten gigantyczny problem pod watykański dywan.
Tak, to jest problem, z którym również się zmierzymy. Najgorsze, że ta tradycja wciąż jest tu żywa, a pozycja księży w społeczeństwie i ich nietykalność niezachwiana. Ich wpływ na stosunek polityków na przykład do aborcji jest ogromny. Spróbujemy zmierzyć się z tym problemem przy użyciu filozofii Agambena, nadać mu szerszy kontekst. Warto w tym miejscu dodać, że w przedstawieniu używamy niewiele tekstu z dramatu Wyspiańskiego, tekst jest tu tylko punktem wyjścia. Bardzo ważne dla mnie jest kwestionowanie hegemonii tekstu w teatrze. Logocentryczny model wciąż ma się dobrze nie tylko w Polsce, wszędzie pokutuje przekonanie, że to tekst jest głównym czynnikiem wytwarzania i organizowania sensów w spektaklu.

A czym dla ciebie jest polityczny teatr? Mówiłeś już o treści pacyfikowanej przez formę.
Teatr polityczny musi zmierzyć się z wieloma pułapkami. Pierwsza, to kiedy chcesz krytykować na przykład nacjonalizm i jego mitologie, ale pomijasz cały kompleks procesów ekonomicznych, a przecież nacjonalizm jest tylko kolejnym instrumentem, dzięki któremu kapitalizm może działać bez większych problemów. Niestety teatr nie jest najlepszym medium do ukazywania tych skomplikowanych procesów. Problem ten zauważył Erwin Piscator, nie dawało mu spokoju, że na scenie nie sposób pokazać całej złożoności procesów zachodzących w kapitalizmie, bo z jednej strony poruszasz ważne problemy, z drugiej – pracując w systemie teatralnym, zawsze ocierasz się o tkwiącą w nim ideę petite burgeoisie. Chcesz dotknąć wrażliwych społecznie miejsc, ale musisz to zrobić w ramach teatralnej estetycznej nadwyżki czy jak nazywał to Hans-Thies Lehmann – estetycznej różnicy. Dlatego dla mnie teatr jest instrumentem, znam swój cel, a teatr jest narzędziem. Estetyczna nadwyżka może się w nim pojawić, ale to nie ona kieruje mną jako reżyserem. Trzeba pamiętać, że w formie teatralnej często odbijają się interesy określonych grup społecznych, dlatego teatr polityczny musi wciąż sam siebie redefiniować, tu nie może być po prostu zestawu określonych narzędzi. Kiedy o tym myślę, zawsze przychodzi mi do głowy to, co Fredrick Jameson powiedział o teatrze Bertolda Brechta: Brecht, gdyby żył dzisiaj, z pewnością by przepisał swoje dramaty, bo miałby do czynienia z inną postacią kapitalizmu. W tym kontekście śmieszy mnie, że córka Brechta zatrzymała pracę Castorfa nad „Baalem” w Monachium, bo za mało w tym było Brechta, jego tekstu.

Olver Frljić / fot. Katarzyna LaskowieckaOlver Frljić / fot. Katarzyna Laskowiecka

Problematyczne, jeśli rozmawiamy o ekonomii, jest też to, że pracując w teatrze, sam uczestniczysz w napędzaniu kapitalistycznych mechanizmów. Tworzysz jednak produkt i sprzedajesz teatrowi, a on sprzedaje go widzom.
Tu jest sprzeczność. W większości wypadków pracuję w teatrze instytucjonalnym, już jakiś czas temu porzuciłem pracę poza instytucją, a teatr instytucjonalny jest przecież krystalizacją tego wszystkiego, przeciwko czemu chcesz walczyć. Powinieneś więc używać tej instytucji w taki sposób, by ją dekonstruować. Wnikasz w nią jak wirus i starasz się zniszczyć od wewnątrz. I oczywiście, kiedy ta druga strona zda sobie sprawę z tego, co chcesz zrobić, zaczyna się prawdziwe piekło. Trzeba ograć dyrektorów, menadżerów, krytyków – wszystkich uczestników tej gry, tak by móc jednocześnie i pracować, i realizować swoje cele. I nigdy nie wygrasz na poziomie jednego przedstawienia, choćby nie wiem jak było radykalne. To nie jest sprint, ale maraton. Jednym przedstawieniem nie zakończysz niesprawiedliwości społecznej, korupcji wśród polityków. Więc musisz poświęcić temu nie powiem życie, bo to zabrzmi pretensjonalnie, ale ogromną energię i mnóstwo czasu. Przy okazji, musisz wciąż kwestionować samego siebie, swoją pozycję, bo jako reżyser zawsze jesteś w pozycji władzy, nawet jeśli tego nie chcesz. Zawsze, jeśli wchodzisz jako reżyser do teatru, otrzymujesz symboliczną i realną władzę.

I legitymizujesz instytucję teatru wraz z jego hierarchią i systemem ekonomicznym.
Legitymizujesz go wraz z wszelkimi jego wadami! Bo przecież, o czym często się zapomina, teatr to nie tylko to, co widzimy na scenie. To znacznie głębiej sięgająca i skomplikowana sieć zależności, która wcale nie nawiązuje się w momencie, w którym przekraczasz próg teatru i zasiadasz w fotelu.

Innym problemem dla teatru politycznego jest fakt, że wokół jest wiele mediów, które znacznie szybciej i mocniej reagują na sytuacje społeczne. Dodatkowo są zdolne komunikować się ze znacznie szerszą grupą odbiorców, bo same siebie i kontekst, w którym funkcjonują, rozpoznały. Weźmy na przykład sztuki wizualne, które tak bardzo wyprzedzają teatr z własną samoświadomością. Kiedy staramy się kwestionować sztukę jako artystyczny obiekt, a tam to już się dawno stało, otwieramy puszkę Pandory i dzieje się coś, co dopiero mnie interesuje, bo zaczynam analizować, co tak naprawdę postrzegam jako sztukę. Tymczasem w teatrze wciąż jesteśmy na konserwatywnej pozycji i wciąż mamy to silne przywiązanie do tego, czym teatr powinien być. Bardzo rzadko zdarzało się w historii, żeby teatr nadążał za współczesną sztuką i jej odkryciami. Wciąż mamy do nadrobienia ogromną pracę uświadomienia sobie, czym jest medium, w którym pracujemy, a co na przykład w sztuce Malewicz dawno temu już zrobił. Teatr jest w epoce kamienia łupanego, no może wkroczyliśmy właśnie w epokę żelaza…

fot. Katarzyna Laskowiecka

Mówiłeś o grze, którą prowadzisz z dyrektorami instytucji, a co z aktorem? Jaką funkcję pełni w twoim wirusowaniu teatru?
Problemem w przypadku aktorów jest oczywiście edukacja, nauczyciele zaszczepiający uczniom starą ideę teatru, czy w ogóle ideę, czym teatr powinien być. W spotkaniu z aktorem z jednej strony interesuje mnie więc, jak ta ideologiczna i estetyczna matryca jest wciąż reprodukowana, z drugiej – praca nad przeprogramowaniem ich myślenia, pokazanie, że teatr może być na wiele innych sposobów. I czasem kończy się to porażką, jak z aktorami w Krakowie, a czasem, jak teraz w Warszawie, wiele się udaje. W Krakowie moja strategia została całkowicie odrzucona, to chyba drugi taki przypadek w moim życiu, ale ostatecznie nie uważam, że o sukcesie świadczy zawsze fakt, że przedstawienie zostało wystawione. Może nawet samo przedstawienie niepotrzebnie przesłoniłoby performans społeczny, który zaistniał wokół pracy. Można powiedzieć, że w Krakowie nie musiałem już niczego wystawiać, bo moje cele zostały osiągnięte bez tego. Podobnie było w 2008 roku w Splicie, gdzie chciałem wystawić „Bachantki” Eurypidesa. Dyrektor odwołał pokaz, w efekcie czego rozgorzała bardzo gorąca debata publiczna transmitowana przez media. I kiedy wreszcie ugięto się pod naciskami publicznymi i pozwolono nam zagrać przedstawienie, zrezygnowałem z tego. Aktorom bardzo ciężko było moją decyzję zaakceptować, zrozumieć, że w ten sposób moglibyśmy zniszczyć to, co już udało nam się na znacznie szerszym polu osiągnąć.

Wszystko wskazuje na to, że w Warszawie przedstawienie będzie miało premierę.
Współpraca jest bardzo dobra, doskonale się rozumiemy, wyczuwam też ogromną chęć aktorów i dyrekcji, żeby doprowadzić nasz projekt do końca. Wspaniale układa się też moja współpraca z dramaturgami, świetnymi zaangażowanymi aktorami, asystentami, resztą ekipy i moja nową wspołpracowniczką, autorką świateł w spektaklu, Jacqueline Sobiszewski, to prawdziwa artystka, która wiele wnosi do pracy, proponuje świetne rozwiązania. Wszyscy pracują nie dlatego, że czegoś od nich wymagam, ale dlatego, że rozumieją, czym ma być i jak zafunkcjonować to przedstawienie. Rozumiemy się w kwestii improwizacji, choć pierwsza część spektaklu jest tu bardziej zamknięta i ustrukturyzowana, po to, by w drugiej mieć się od czego odbić, na czym pracować, co dekonstruować. Tak więc w drugiej części znacznie więcej pojawi się działań performatywnych, które kwestionują klasyczne rozumienie gry aktorskiej. Nie ma tu tego naddatku w postaci fikcji, aktorzy wchodzą na scenę i działają bez wchodzenia w rolę. W przedstawieniu mamy też trzy poziomy fikcji: kiedy gramy w pierwszej części małe fragmenty Wyspiańskiego, jesteśmy na najwyższym poziomie fikcji; kiedy w drugiej mieszamy fragmenty biografii aktorów lub prawdziwe sytuacje z prób z fikcją – poziom jest niższy; i najniższy, w ostatniej części, kiedy porzucamy całkowicie fikcję, choć oczywiście wciąż znajdujemy się w ramie teatralnej. W spektaklu działa też bardzo mocno mechanizm metateatru, kiedy odwołuję się na przykład do sytuacji z Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i obecnego dochodzenia w tej sprawie, by zadać sobie pytanie o to, jak daleko możemy posunąć się w teatrze i kiedy transgresja teatralna, przekraczając normy społeczne, ulega represjom.

Aktorzy ryzykują dla ciebie, dbasz o ewentualną ochronę współtwórców przed organami ścigania?
Spotkaliśmy się z prawniczką i działamy tak, żeby aktorzy bezpośrednio nie odpowiadali za ten spektakl. To dla mnie bardzo ważne, muszę brać odpowiedzialność za swoje działania i chronić współpracowników.