Kozłowski
Ekspedycja I – Kreślenie, 1969–1970

Kozłowski

Stach Szabłowski

W Polsce rola Jarosława Kozłowskiego jako twórcy, ale również kuratora, animatora i teoretyka, w zakażaniu świadomości artystycznej konceptualnym wirusem jest nie do zakwestionowania. Jadąc na wystawę do Krakowa, ciekaw byłem, jak ta pionierska robota broni się dzisiaj

Jeszcze 6 minut czytania

Oto prawdziwy koniec konceptualizmu w Polsce! Tak pomyślałem, kiedy na jesieni huknęło, że profesor Jarosław Kozłowski nie będzie już kierownikiem pracowni rysunku na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym. Stanowiska, wiadomo – rzecz nabyta. Skoro się je objęło, to kiedyś się je straci, nawet na uczelni. Zresztą, kto czytywał Terry Pratchetta i bywał na opisywanym przez niego Niewidocznym Uniwersytecie, ten wie, że uczelnie to istne kłębowisko żmij, pole brutalnych, choć dyskretnych gier o tron. A i dyskrecja nie jest konieczna. Na przykład w Poznaniu obyło się bez niej. Z odsunięcia Jarosława Kozłowskiego zrobiła się afera: były wypowiedzi medialne, listy protestacyjne i listy otwarte, były niepokoje; prorektor ds. studenckich prof. Piotr Szwiec wygłupił się nawet, chcąc wzywać policję na wspierających Kozłowskiego studentów i absolwentów pracowni rysunku.

Jarosław Kozłowski, „Doznania rzeczywistości i praktyki konceptualne. 1965–1980”

kurator: René Block, Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków, do 2 kwietnia 2017.

Mnie w tej całej historii najbardziej poruszyła armata, z której profesor Hora, od września nowy rektor UAP-u, wypalił do Jarosława Kozłowskiego. Poszło o to, że legendarny artysta skończył 70 lat (a dla ścisłości – o zgrozo! – nawet 71). Inaczej mówiąc, uzbrojony w ustawę o uczelniach wyższych rektor oznajmił, że czas Jarosława Kozłowskiego minął.

Naprawdę? To już?

Czas Kozłowskiego

Kiedy jakieś ćwierć wieku temu zaczynałem interesować się sztuką współczesną, to był zdecydowanie czas Jarosława Kozłowskiego. Ważny wydawał się wtedy Zamek Ujazdowski, w którym działy się nowe, ciekawe rzeczy, a kuratorem kolekcji i programu galerii był właśnie Kozłowski. Mówiło się też, że jako rektor poznańskiej PWSSP (czyli przodkini dzisiejszego Uniwersytetu Artystycznego), zmienił w drugiej połowie lat 80. to miejsce w pierwszą nowoczesną uczelnię artystyczną w Polsce. Do dziś nikt tego mówienia nie jest w stanie podważyć.

Przede wszystkim jednak Kozłowski cieszył się opinią jednego z ojców założycieli nurtu konceptualnego w sztuce polskiej. W latach 90. konceptualizm w sensie samoświadomego ruchu artystycznego był oczywiście sprawą zamkniętą, ale jako sposób myślenia zwyciężał na wszystkich frontach.

W Wielkiej Brytanii terminu „konceptualny” zaczęto w popularnym dyskursie używać na określenie jakichkolwiek ponowoczesnych praktyk artystycznych, które nie mieściły się w modelu autonomicznego, modernistycznego, formalistycznego dzieła. Rekin w formalinie Damiana Hirsta, rozgrzebane łóżko Tracey Emin i inne wybryki Young British Artists były konceptualne. Antyartystyczne, neodadaistyczne gesty Martina Creeda, który na przemian zapalał i gasił światło w galerii i dostał za to Turner Prize, były oczywiście konceptualne. Performansy Vanessy Beecroft też były konceptualne. W Polsce w niefrasobliwości szafowania terminem nigdy nie zaszliśmy aż tak daleko. A jednak Brytyjczycy na swój sposób mieli rację; problem sztuki współczesnej rzeczywiście da się sprowadzić do konceptualizmu.

bez tytułu, 1966, krew / papierJarosław Kozłowski, bez tytułu, 1966, krew / papier

W 1958 roku (Jarosław Kozłowski miał wtedy ledwie 13 lat) Yves Klein otworzył w paryskiej galerii Iris Clert wystawę „The Void”. Publiczność myślała z początku, że zgodnie z tytułem nic na niej nie ma, bo sala ekspozycyjna była pusta, ale artysta wyjaśnił, że pokazuje obrazy niewidzialne. Trzy lata później Robert Rauschenberg wysłał do tej samej galerii telegram z tekstem: „To jest portret Iris Clert, jeżeli ja tak mówię”. Telegram nadszedł w tym samym pamiętnym 1961 roku, w którym Piero Manzoni zapuszkował swoje odchody i wystawił te konserwy na sprzedaż jako „Gówno artysty”; wycenił je na wagę złota. Ledwie rok później posunął się dalej, pokazując pracę „The base of the world” i ogłaszając w ten sposób swoim dziełem całą planetę. W 1965 John Latham stanął na czele grupy studentów St. Martin’s School of Art, którzy wypożyczyli eseje papieża późnego modernizmu Clementa Greenberga pomieszczone w tomie „Art & Culture”. Książka została podarta, kartki przeżute przez uczestników akcji; to co zostało ze zjedzonych pism Greenberga rozpuszczono w kwasie, a uzyskany w ten sposób roztwór zwrócono do biblioteki w zakorkowanej butelce ze stosowną etykietą. Lathama, który wykładał na St. Martin’s, wywalono z pracy, ale konceptualnej rewolucji nie dało się powstrzymać, dając temu czy innemu wymówienie. W ogóle nie dało się jej powstrzymać; nowoczesność w sztuce naprawdę nieodwołalnie się kończyła. Zaczynało się nie-wiadomo-co, owo wszystko-się-może-zdarzyć, w którym do dziś uczestniczymy. Chwilę potem Sol leWitt, Jospeh Kosuth i artyści z grupy Art & Language zaczęli posługiwać się terminem „konceptualizm”, jednym słowem przyszpilając zachodzące w sztuce procesy.

Od tamtych wydarzeń minęło ponad pół wieku, a jednak wciąż nie doczekaliśmy się społecznego konsensusu wokół konceptualizmu. Już trzecie pokolenie na widok takiej sztuki instynktownie woła – no nie, to nie jest sztuka. Artysta, jako jednostka wyróżniona ze wspólnoty – trochę szaman, trochę kapłan, a nawet mędrzec, ale trochę też sztukmistrz i trickster – zawsze balansuje między byciem przedmiotem podziwu i byciem wykluczonym. Praktycznie nieograniczone możliwości, które ludzie sztuki przyznali sobie na konceptualnym gruncie – prawo do wystawiania niewidzialnych obrazów, wysyłania aroganckich telegramów, gaszenia i zapalania światła w galeriach itd – to już jest naprawdę irytujące; trudno się z tym pogodzić. Modernistycznych artystów – nie mówiąc o tradycyjnych – kryterium rzemieślniczego wykonawstwa przynajmniej trochę spowalniało w eskalowaniu swych pretensji. Piero Manzoni inaczej by zaśpiewał, gdyby musiał ręcznie zrobić cały świat, zamiast załatwić sprawę za pomocą kilku pojęć.

z cyklu Fragmenty, 1966, asamblaż, Jarosław Kozłowski, z cyklu Fragmenty, 1966, asamblaż

Konceptualizm jest przyczyną wszelkiego zła, przynajmniej w popularnej krytyce sztuki. Duża część publiczności wciąż podejrzewa w praktykach (post)konceptualnych czubek góry lodowej jakiegoś monstrualnego blefu, spisku elit, które w nieznanym skądinąd celu podmieniły prawdziwą sztukę na niekończącą się sekwencję „konceptów”. Być może najbardziej drażniąca w tych „konceptach” jest ich totalna nieprzewidywalność; płótna olejnych obrazów mają swoje wymiary, ale wyobraźnia ludzka nie zna granic. Wobec takiego poziomu nieobliczalności trudno poczuć się w obszarach sztuki – na przykład w galeriach – bezpiecznie; wiele osób w związku z tym ich unika, woląc na wszelki wypadek iść do kina; na sali projekcyjnej wiadomo przynajmniej, w którą stronę patrzeć.

*

Publika od pół wieku burzy się więc na konceptualne czary, sarkając, że to-nie-jest-sztuka-za-nasze-pieniądze. Trudno, dyskurs artystyczny to nie koncert życzeń. Psy zatem szczekają, a karawana jedzie dalej. Na początku lat 90. Jarosław Kozłowski w roli naczelnego programera młodego Centrum Sztuki Współczesnej był jak alegoria oficjalnej nobilitacji konceptualizmu. Historycznie nurt był ściśle spleciony z kontrkulturą; sam Kozłowski pionierską konceptualną robotę wykonywał może nie w podziemiu, ale na marginesie systemu. Pokolenie ’68 – pierwsza generacja postmodernistyczna – zdobyło jednak w końcu władzę i urządzało nowy, postmodernistyczny świat; alternatywa stała się zinstytucjonalizowanym mainstreamem. Profesor Kozłowski w Zamku pracował w gruncie rzeczy krótko, ale gen konceptualny wszczepiony jest w samo jądro tożsamości tej instytucji. I nie tylko tej; postkonceptualna jest przecież aksjologia całego głównego nurtu życia instytucjonalnego w Polsce, na tym gruncie lokalna scena porozumiewa się także i wplata w globalne sieci sztuki.

Obecny X, 1966–1967, asamblażJarosław Kozłowski, Obecny X, 1966–1967, asamblaż

W paradygmacie postkonceptualnym ciężko jest żyć, ale jeszcze trudniej go zakwestionować i istnieć poza nim. Jakie to trudne, ilustruje przypadek poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał pod kierownictwem Piotra Bernatowicza. Ten konserwatywny historyk sztuki, krytyk i kurator postawił sobie za cel wyprowadzenie sztuki z postkonceptualnego piekła nieograniczonych możliwości w stronę stabilnych, niewzruszonych wartości. Jakich? Cóż, w ciągu pierwszej kadencji Bernatowicza nie udało się tego do końca ustalić ani dyrektorowi Arsenału, ani (całkiem przecież licznemu) wspierającemu go środowisku osób kontestujących szaleństwa sztuki postkonceptualnej i jej establishmentu. Rozpatrywano różne opcje; nadziei upatrywano w ekspresji tradycyjnych wartości (np. narodowych), a nawet po prostu w tradycyjnych mediach, takich jak malarstwo, którego zapach kojarzyć się może z dobrymi starymi czasami. Mówiło się o kryterium solidności warsztatowej, a nawet o ulotnej kategorii piękna. Na mnie te poszukiwania robiły wrażenie desperackich, wręcz rozpaczliwych. Z wyprowadzaniem sztuki z postkonceptualnego piekiełka jest bowiem trochę jak z wyprawą Orfeusza do Hadesu; nie wolno się odwracać i upewniać, czy Eurydyka (przepraszam: sztuka) idzie za tobą – i od początku wiadomo, że nic z tego wszystkiego nie będzie. Póki co Bernatowicz sztuki nigdzie nie zaprowadził; instytucję, którą kieruje, udało mu się za to zaparkować na poboczu życia artystycznego.

Czy konserwatyści trafią w końcu na trop kamienia filozoficznego prawdziwej sztuki? Kamienia, który ponad pół wieku temu ukryli w nieznanym miejscu konceptualiści, te (najprawdopodobniej) marionetki w rękach autorów wielkiego lewackiego spisku zawiązanego przeciw wartościom artystycznym? To się jeszcze okaże, choć już pewnie gdzie indziej, bo w Arsenale te poszukiwania raczej kontynuowane nie będą. Wokół tej kontynuacji rozegrała się w Poznaniu kolejna mała wojna kulturowa. Postkonceptualne środowisko artystyczne znudzone na śmierć programem Arsenału, a także rozdrażnione konserwatywno-reakcyjną retoryką jego dyrektora, marzyło, aby ten ostatni wreszcie skończył. W sztuce marzenia stają rzeczywistością, jak twierdzi klasyczka: kadencja Piotra Bernatowicza niedawno dobiegła końca, miasto rozpisało konkurs na jego posadę. Jedyny problem w tym, że wygrał go właśnie... Bernatowicz.

Obsadzanie foteli dyrektorskich w instytucjach sztuki w transparentnej i szlachetnej drodze konkursów to jeden ze sztandarowych postulatów liberalnej części artworldu. Jednak nawet przywiązanie do konkursów ma swoje granice i perspektywa drugiej kadencji Piotra Bernatowicza najwyraźniej wyznacza jedną z tych granic; liberałowie opublikowali petycję do prezydenta Poznania z apelem o zignorowanie rekomendacji komisji konkursowej. Nadzieja umiera ostatnia; skoro prezydent Jaśkowiak potrafi postawić się samemu Macierewiczowi, to nie zlęknie się chyba Bernatowicza.

Ćwiczenia lingwistyczne, 1972, druk / papierJarosław Kozłowski, Ćwiczenia lingwistyczne, 1972, druk / papier

Tymczasem inna część środowiska ruszyła dyrektorowi Arsenału na odsiecz, również na rumaku upublicznionej epistoły. Co ciekawe, wśród sygnatariuszy pisma wspierającego Piotra Bernatowicza znalazł się profesor Jarosław Kozłowski, występując w jednym szeregu z tak zgoła niekonceptualnymi postaciami jak tropicielka grupy trzymającej władzę Monika Małkowska, prawicowy polemista Andrzej Biernacki czy też Jacek Kucaba, rzeźbiarz celujący w pomnikach Jana Pawła II, a także autor pomnika Lecha Kaczyńskiego w Dębicy. Kiedy w styczniu bawiłem przez chwilę w Poznaniu, zaszedłem na prezentowaną przez Arsenał wystawę Pawła Polusa, kawał hardcore’owego konceptualizmu w starym stylu; wizualnie posępny i ultrawytrawny pokaz praktyki artystycznej rozwijanej na pograniczu postmalarstwa, przedmiotu i filozoficznej analizy. I nie jest wielkim zaskoczeniem, że Polus to uczeń Jarosława Kozłowskiego (w końcu kto w Poznaniu nim nie jest). Profesor okazał się także kuratorem tejże wystawy.

Ciekawe. A może nie aż tak bardzo? Kiedy kończyłem niniejszy tekst, pod apelem do prezydenta Jaśkowiaka o niepowoływanie zwycięskiego Bernatowicza na stanowisko podpisało się dwieście osób z hakiem. Popierających dyrektora elekta było więcej: ponad sześćset szabel. Po obu stronach frontu całej tej wojny o główną galerię miejską w dużym polskim mieście nie zebrało się nawet tysiąc harcowników z całego kraju. Swoją drogą ciekawe, ilu było wśród nich poznaniaków?

Tymczasem w murach Arsenału łatwo zapomnieć o bojach, których jest powodem; tak tu cicho i spokojnie. Ilekroć przy okazji wizyt w Poznaniu zajrzę do tej galerii, jest w niej pustawo. Arsenał tkwi w centrum miasta, na samym środku Rynku, a jednak przewalające się przez ten Rynek tłumy doszły do imponującej wprawy w omijaniu Arsenału. Poznaniacy – niestety – zdają się en masse mało interesować swoją miejską galerią – nie licząc oczywiście tych nielicznych poznaniaków, którzy nią kierują, aspirują do tego, bądź w galerii wystawiają, ewentualnie mogliby to robić, gdyby kierował nią ktoś inny, niż kieruje.

Hipotezy, 1971–1976, kreda / tablicaJarosław Kozłowski, Hipotezy, 1971–1976, kreda / tablica

Tym gorzej dla poznaniaków. Może oszaleją na punkcie Arsenału teraz, kiedy prezydent Jaśkowiak podjął wreszcie długo oczekiwaną metasłuszną decyzję? Zwycięstwo Bernatowicza odważnie zignorował i powołał na stanowisko jego największego konkursowego rywala, Marka Wasilewskiego. To się nazywa happy end! Galeria ma szansę na nowe otwarcie, Bernatowicz z kolei stracił wprawdzie galerię, ale zyskał za to dowód na istnienie spisku przeciw wartościom – dowód, którego najprawdopodobniej nie znalazłby, gdyby pozostał dyrektorem. Nie ma tego złego. I odwrotnie.

Mnie jednak od poznańskiej bitwy z jej pyrrusowymi zwycięstwami, a nawet od tego, kto niespodziewanie znalazł się w niej po której stronie, bardziej zajmowało pytanie o aktualność sztuki konceptualnej, na której, wydawałoby się, ufundowana jest współczesność. Aktualność, którą w osobie Jarosława Kozłowskiego zakwestionował rektor Hora – demaskując profesora jako artystę starego, który powinien ustąpić miejsca młodym.

Opuszczam zatem skonfliktowany Poznań i udaję się do Krakowa, aby zdążyć na ostatnie dni wystawy Jarosława Kozłowskiego w MOCAK-u.

*

W Poznaniu zostawał Kozłowski, który jako stary artysta okazuje się już mniej potrzebny Uniwersytetowi Artystycznemu. W Krakowie czekał na mnie Kozłowski młody. Zrealizowana w sojuszu z toruńskim CSW Znaki Czasu wystawa „Doznania rzeczywistości i praktyki konceptualne. 1965–1980” jest bowiem specyficzna; to coś w rodzaju połowy retrospektywy. W tytułowym roku 1980 artysta skończył 35 lat; jak zauważa dyrektorka MOCAK-u Masza Potocka, to ten piękny i straszny zarazem wiek, w którym dobiega kresu młodość artysty w sensie instytucjonalnym – kończy się dostęp do granatów dla młodzieży, nie można już brać udziału w konkursach dla młodych itd. Po 35. roku życia artysta powinien stać na własnych nogach – lub paść i zniknąć nam z oczu. Albo przynajmniej mieć zaklepane miejsce w kadrze uczelni...

Rok 1980 to także mniej więcej ten moment, w którym kończy się konceptualizm jako epizod historyczny i zaczynają się jego postkonceptualne konsekwencje, odczuwalne do dziś. Ujęta w daty 1965-1980 artystyczna młodość Kozłowskiego niemal idealnie pokrywa się z heroicznym okresem międzynarodowego konceptualizmu; od pierwszych założycielskich wystąpień oraz tekstów teoretycznych Sol leWitta, Kosutha i Art & Language do instytucjonalizacji nurtu pod koniec lat 70. W Polsce rola Kozłowskiego jako twórcy, ale również kuratora, animatora i teoretyka w zakażaniu świadomości artystycznej konceptualnym wirusem jest nie do zakwestionowania. Ja ciekaw byłem, jak ta pionierska robota broni się dzisiaj. Czy konceptualna machina wciąż działa, czy też wytwarzana przez nią myśl sfosylizowała już się w muzealną skamielinę?

*

Na pierwszy rzut oka fosylizacji wykluczyć się nie dało. Masza Potocka lubi mówić (i słowa potwierdza czynami), że w MOCAK-u robi program nie dla kuratorów i krytyków, lecz dla normalnych ludzi. Dla Jarosława Kozłowskiego zrobiła jednak wyjątek. „Doznania rzeczywistości i praktyki konceptualne” wyglądają jak ten rodzaj wystawy, który celuje w grupę osób o tyle nienormalnych, że interesujących się sztuką współczesną. Na tych mniej zainteresowanych wystawa mogła z kolei zrobić wrażenie złego snu o okropnościach współczesnej sztuki – koszmaru, który właśnie spełnił się na jawie. To ten gatunek koszmaru, w którym śniący błądzi po Muzeum. Betonowe wylewki, architektura minimal, identyfikacja wizualna i wielkie zimne sale – a w salach oprawione w ramki kartki lekko już pożółkłego, PRL-owskiego papieru. W takim koszmarze jeżeli pojawią się rysunki – to najczęściej abstrakcyjne. Jeżeli fotografie – to czarno-białe. Jeżeli coś się dzieje, to tylko w dokumentacji. No i wszędzie jest mnóstwo tekstu; już nie tylko komentarze do prac, objaśnienia i manifesty, ale i same prace z tekstu utkane, raczej napisane niż zrobione, istniejące w formie maszynopisów, a nawet rękopisów, zbudowane z samej materii języka. A w tekstach – semiotyka, logika, kombinatoryka, metafizyka, fizyka, yka. Jednym słowem, wystawa, która zamiast dostarczyć zmysłowej przyjemności, próbuje wciągnąć widza w czytanie, myślenie, ba! w filozofowanie. W jednej z akcji mail-artowych z cyklu „Korespondencja” Kozłowski porozsyłał woreczki z garściami piasku, prosząc adresatów, aby przeliczyli jego ziarenka, potem zrobili to ponownie i porównali wyniki, a jeżeli nie będą się one zgadzać, powtórzyli procedurę – aż do skutku. Niewykluczone, że są tacy, którzy liczą przysłany przez Kozłowskiego piasek do dziś, powoli zbliżając się do ostatecznej prawdy. Śniący koszmar przeczuwa, że za chwilę sam dostanie taką przesyłkę – i budzi się z krzykiem, zlany zimnym potem...

Konceptualny koszmar to jednak tylko senna mara. Na jawie wystawa Kozłowskiego nie straszyła; przeciwnie, uwodziła intelektualną urodą konceptów, pięknie organizowanych semiotycznymi i logicznymi narzędziami.

Czy są to jednak koncepty aktualne, czy też się zestarzały?

Widoki wystawy Jorosława Kozłowskiego w MOCAK-u

Wizualnie „Doświadczenia rzeczywistości...” czaruje niezamierzonym przez autora, ale dziś bezsprzecznym urokiem retro. Ten parametr nie skazuje bynajmniej twórczości Kozłowskiego na odesłanie do lamusa, dodaje jej tylko plastycznej atrakcyjności. Nawiasem mówiąc, „Doznania...” są świetnym przyczynkiem do wyjaśnienia nieporozumień wokół antyartystycznej natury konceptualizmu jako spisku, który poprzez dematerializację dzieła miał doprowadzić de facto do zniknięcia i końca sztuki. Owszem, konceptualiści podawali instytucję i ontologię sztuki w wątpliwość i Kozłowski nie jest wyjątkiem. Dematerializacja to jednak metafora; za to dosłownie sale MOCAK-u pękają w szwach od materii sztuki Kozłowskiego, a pamiętajmy, że jest to tylko wybór z zaledwie pierwszych piętnastu lat działalności sztandarowego konceptualisty – wybór jak najdalszy od idei pokazania „dzieł wszystkich” z tego okresu. Rzetelne obejrzenie tego dorobku wymaga godzin. Jest to czas spędzony w zaginionym, analogowym świecie instrukcji wystukiwanych na maszynie, ręcznego pisma, negatywów i odbitek wywoływanych w ciemni, a nawet magnetowidów, wideokamer i „wideotelewizorów” (jak nazwał je Kozłowski, który zresztą częściej miał okazję planować instalacje z wykorzystaniem tego futurystycznego sprzętu, niż rzeczywiście go używać). Materialne ubóstwo PRL, którego symptomy dają się odczytać niejako między wierszami działań konceptualisty, zdaje się mu paradoksalnie sprzyjać; skromność dostępnych środków i materiałów dyktuje dyscyplinę pracy, która przekłada się również na szlachetną prostotę formy.

            *

Jarosław Kozłowski nie zawsze był taki. Na samym początku wystawy, artysta i jego kurator René Block (który wystawiał Kozłowskiego w swojej galerii w Berlinie Zachodnim jeszcze w latach 70.) pokazują młodzieńcze obrazy, pierwsze asamblaże oraz rysunki. Niektóre z tych ostatnich kreślone są krwią autora. W innych z obsesyjną częstotliwością powtarza się motyw oczu, który wkrótce przeniesie się do asamblaży; prac wyposażonych w oczy autora, prac, które odpowiadają spojrzeniem na spojrzenie widza. Są to opowieści o świecie, w którym wszyscy obserwują i są obserwowani, trzymają się wzajemnie w szachu wzrokiem.

Bezpośrednia ekspresja egzystencjalnego niepokoju to poszukiwania artysty bardzo młodego, ledwie dwudziestoletniego studenta. Pod koniec lat 60. Kozłowski jest już w stanie wyeksportować nurtujące go problemy poza siebie – umieścić je w obszarze uniwersalnych pojęć, języka, uczynić przedmiotem badań. Na wystawie widać było wyraźne, jak młody artysta, podobnie jak całe konceptualne pokolenie, bierze rozbrat z klasyczną plastyką. Najpierw jednak jej próbuje; krwawi na papier, maluje, buduje asamblaże mieszczące się z grubsza w wizualnym kodzie swojej epoki. Mógłby je tak sobie pewnie budować do dziś i też coś by z tej działalności wyszło, bo juwenilia Kozłowskiego nie są może porażające, ale pozostają produkcjami młodzieńca plastycznie kompetentnego. W „Doznaniach rzeczywistości...” widać jednak lęk artysty przed takim losem. Lęk przed zostaniem skazanym na dożywotnią rolę wytwórcy przedmiotów sztuki wyrażających niepokoje autora. Kozłowski powstrzymuje się więc od ich tworzenia i zaczyna zadawać podstawowe pytania dotyczące rzeczywistości, sztuki oraz relacji między nimi. Zanim zacznie się robić sztukę trzeba wszystko sprawdzić: zważyć ciężar grafitu abstrakcyjnego rysunku, zmierzyć czas kreślenia jednej kreski i tysiąca kresek, przekonać się, jak słowo odkształca obraz i vice versa.

Widoki wystawy Jarosława Kozłowskiego w MOCAK-u

Wracając jednak do pytania o domniemane przedawnienie się Jarosława Kozłowskiego, wystawa w Krakowie nie dała mi na nie jednoznacznej odpowiedzi. Poświęcona artyście młodemu – do 35. roku życia – przewrotnie wpisywała się wręcz w panujący w świecie sztuki ejdżyzm, wykluczający artystów starych z dyskursu. Z drugiej strony z prac Kozłowskiego najbardziej zestarzały się te, które robił, kiedy był właśnie najmłodszy; krew na rysunkach zupełnie zakrzepła i zbrązowiała. Papier, na którym zapisywał na maszynie swoje koncepty też trochę pożółkł, ale artystyczne aparaty poznawcze, o których mowa w tych zapiskach, wciąż świetnie działają. Zwrot lingwistyczny nie jest dziś ostatnim krzykiem intelektualnej mody jak w czasach młodego Kozłowskiego, ale czy to znaczy, że udało nam się w myśleniu, działaniu i tworzeniu sztuki wyjść poza język? Podobnie z konceptualnym doświadczeniem; powrót do twórczości Kozłowskiego przypomina, że można to doświadczenie zignorować, ale wyjść poza konceptualny nawias, w który wzięli sztukę artyści z jego pokolenia się nie da.

Anachroniczna w propozycji Kozłowskiego wydała mi się za to wysokość, na jakiej młody artysta zawieszał sztuce poprzeczkę. Te wszystkie zadawane w kontekście sztuki fundamentalne pytania o granice poznania, o postprawdę (avant la lettre), o relatywność pojęć, obiektywność istnienia zarówno przedmiotów, jak i podmiotu, włącznie z autorem. Kozłowski zrobił mnóstwo prac, ale były one właściwie tylko efektem ubocznym tych pytań. Dzisiaj w oczekiwaniach wobec sztuki spuściliśmy jakby z tonu – szczególnie na uczelniach artystycznych, które idą raczej w profesjonalizm niż egzystencjalizm. W wywiadzie dla Bożeny Czubak Kozłowski zauważył oczywistą rzecz: radykalizm zwrotu konceptualnego nie był kwestią takich lub innych sposobów robienia sztuki, lecz sprawą postawy. W tym sensie to rzeczywiście nie jest czas profesora, ale nie dlatego, że jego formuły się zestarzały; na takie postawy nigdy nie ma przecież dobrego czasu.