Niech żyje król!

9 minut czytania

/ Film

Niech żyje król!

Ludwika Mastalerz

Autor „Śmierci Ludwika XIV” tęsknie spogląda w stronę pierwszego kina – nieświadomego jeszcze konwencji, będącego raczej rodzajem fabularyzowanego dokumentu niż nośnikiem fikcyjnych opowieści

Jeszcze 2 minuty czytania

Egzekucja Anny Boleyn w ostatnim odcinku serialu „Wolf Hall” to być może najlepsza scena tego typu w historii kina i telewizji, która swą moc i piękno osiąga wbrew intuicji, dzięki unikaniu wszelkich skonwencjonalizowanych, melodramatycznych środków. Ostatnie orędzie królowej do poddanych wyzbyte jest patosu – jej słowa częściowo zagłusza silny wiatr, a na twarzy skazanej poczucie godności powoli przegrywa z żalem i strachem. Jednak prawdziwym bohaterem tej sceny jest nie królowa, ale Cromwell, którego retrospekcje ujawniają zaplecze egzekucji. Widzimy w nich, jak królewski doradca bada szafot i rozmawia z katem, który przekonuje go, że jeśli tylko skazana pozostanie nieruchoma, to wszystko skończy się „między jednym a drugim biciem serca”. By w swych ostatnich chwilach królowa zachowała godność i nie cierpiała, kat gotów jest uciec się do pewnego fortelu. Muzykę słychać dopiero, gdy służki delikatnie podnoszą głowę Anny Boleyn i czule zawijają ją w płótno.

Gdy porównamy ten obraz z setkami innych, w których rosły osiłek w masce zamierza się sadystycznie nad skazańcem, a tłum skanduje dziko lub płacze rzewnymi łzami, docenimy geniusz emblematycznego dla „Wolf Hall” ujęcia. Twórcy opowiadają o historycznych postaciach jak o współczesnych – ich rozmowy faktycznie są rozmowami, a nie ciętymi ripostami skierowanymi do niewidocznej publiczności. Historyczna nadświadomość maskowana jest przez pokazanie wydarzeń z perspektywy postaci, które przecież jeszcze nie wiedzą, jakie skutki będą miały ich działania. Kluczowe rozmowy często obserwujemy z drugiego końca komnaty; ani montaż, ani kadrowanie nie narzucają interpretacji. Długie sekwencje ciszy, spacery ciemnymi korytarzami i bezwiedne spojrzenia w dal dodatkowo mylą odbiorcy tropy. Wzięcie w nawias codzienności historycznych zdarzeń sprawia, że wydają się one jeszcze mniej efektowne. O ile „Wolf Hall” formalnie składa się jakby ze scen wypchniętych poza kadr z sensacjonalistycznych seriali pokroju „Tudorów”, o tyle nowy film Alberta Serry składa się z tych pominiętych nawet w „Wolf Hall”.

Charakterystyczną cechą Alberta Serry jest to, że opowiada własne historie, żerując na najbardziej ikonicznych postaciach znanych z historii lub literatury. Wśród jego bohaterów odnajdziemy Don Kichota („Honor rycerza”), biblijnych trzech króli („Pieśn ptaków”) czy Casanovę i Drakulę („Historia mojej śmierci”). Pozwala to katalońskiemu reżyserowi nie tracić w swoich filmach czasu na tłumaczenie oczywistości, nie zmusza go też do podejmowania prób opowiadania całkowicie od nowa. Fabuły Serry zasila energia brana z najdalszych marginesów utrwalonych w zbiorowej świadomości kulturowych archetypów. Koncept oczyszczenia filmowego obrazu z wszystkiego, co nadaje historii sensacyjny, przygodowy czy melodramatyczny charakter, przywołuje idee Roberta Bressona. Obu reżyserów łączą też podobne metody pracy – zatrudnianie naturszczyków, apoteoza ruchu jako esencji filmowego obrazu, podkreślona bezruchem przestrzeni i czasu. Podobnie jak francuski mistrz, Serra tęsknie spogląda w stronę kina „przedmeliesowego” – nieświadomego jeszcze konwencji, będącego raczej rodzajem fabularyzowanego dokumentu niż nośnikiem fikcyjnych opowieści. Widz przyzwyczajony do nadmiaru zdarzeń w kinie historycznym może poczuć się obco w niespiesznej narracji i pieczołowicie oddanych gestach bohaterów towarzyszących Królowi Słońce w jego ostatnich dniach.

„Śmierć Ludwika XIV”


Serra świadomy faktu, że zagubienie sprzyja odruchowym konwencjonalnym interpretacjom, stara się je łagodnie rozbrajać. Niedołężny, schorowany władca przez większość czasu leży w łóżku. W jednej ze scen do jego komnaty przychodzą dworzanie i proszą, aby dołączył do uczty. Król odmawia, jednocześnie informując, że przynajmniej pokłoni się tym, którzy chcieliby z nim obcować. Prosi służącego o kapelusz, zakłada go na głowę, by po chwili powolnym, na wpół teatralnym gestem go uchylić. Gestowi odpowiadają entuzjastyczne oklaski, a władca prosi, by odłożyć nakrycie głowy na miejsce. Wydaje się przez chwilę, że opowieść będzie zmierzać w stronę wiadomej narracji o różnicach klasowych między panami i służącymi, o życiu ukrytym za maską konwenansów. Jednak w kontekście kolejnych scen ta hipoteza coraz bardziej traci na wiarygodności – to, co w pierwszej chwili mogło wydawać się tanim cyrkiem, w którym każdy błahy gest króla zostaje sztucznie nadmuchany przez widownię, okazuje się szczerą radością z tego, że ledwie żywy władca jeszcze ma ochotę wchodzić w interakcje z dworzanami.

Ludwik prawie nigdy nie jest sam, zawsze otoczony doradcami, pokojowymi i lekarzami, którzy dwoją się i troją, aby ulżyć mu w cierpieniu. Nie ma w tych zabiegach jednak cienia wyrachowania – dworzanie zdają się autentycznie nie tylko szanować, ale wręcz kochać swego władcę. Zarówno w obchodzeniu się z chorym, jak i kuluarowych rozmowach nie ma zawiści czy poczucia triumfu, że oto jeden z najpotężniejszych ludzi nowożytnego świata łączy się z losem zwykłego śmiertelnika w korowodzie danse macabre.

„Śmierć Ludwika XIV”„Śmierć Ludwika XIV”Niewiadomego pochodzenia ból nogi okazuje się początkiem gangreny, na którą jedynym wówczas remedium była amputacja. Wysokie urodzenie okazuje się w kluczowym momencie przekleństwem dla chorego – najlepsi paryscy medycy nie mogą zdobyć się na tak drastyczne okaleczenie królewskiego ciała. Szybciej zezwolą na pseuonaukowe praktyki znachora z Marsylii. Kolejne etapy uchodzenia życia, choć pokazane z pieczołowitością, nie przeradzają się jednak w sceny „nagiego życia”, które tylko ukrywa się pod powierzchnią aksamitów i wymyślnych peruk. Kataloński reżyser, choć skłania swych aktorów do bardzo fizjologicznego odgrywania ról, nie ucieka się do naturalizmu, nie upaja umieraniem, to, co go interesuje, to raczej – ludzki opór przed odejściem. Gdy służący wbiega do królewskiej komnaty, słysząc ciężki oddech władcy i błaganie o wodę, król resztkami sił beszta go, że nie jest osobą, którą wzywał, a gdy ten podaje mu kielich – jeszcze bardziej się irytuje: „Nie w tym, w kryształowym!”. Ludzkie życie nie ukrywa się pod maską pozorów, ono bez nich nie istnieje – zdaje się mówić Serra, a kolejne ujęcia potwierdzają uznanie dla cierpiącego władcy, który niemal do samego końca próbuje pozostać na stanowisku: odmawia zorganizowania mszy w komnacie i upiera się wysłuchać jej w kaplicy; kiedy tylko może, przyjmuje petentów i doradców, a wezwanego na ostatnie namaszczenie kardynała odprawia w ostatniej chwili, bo właśnie poczuł się trochę lepiej.



Ludwik jeszcze nie jest gotów na odejście i nigdy nie będzie. Nie bez powodu reżyser wybrał na bohatera tej opowieści Króla Słońce, który dopiero na łożu śmierci okazał się prawdziwym królem życia. Nieprzypadkowo też osadził w tej roli Jeana-Pierre’a Léauda – ulubionego aktora francuskiej Nowej Fali, a w roli znachora Vicença Altaió, który w jego poprzednim filmie zagrał wiekowego uwodziciela Casanovę. Katalończyk konsekwentnie bazując na kulturowych symbolach, tworzy swoje własne. Na próżno przyjdzie widzowi czytać „Śmierć Ludwika XIV” przez malarstwo barokowe, nawet gdy ujęcia tematycznie oscylować będą wokół ulubionych malarskich tematów – martwych natur czy scen rodzajowych Rembrandta, jak choćby „Lekcji anatomii doktora Tulpa”.  Serra unika stylizacji, odrzucając charakterystyczne dla tego malarstwa światło i barwy, dąży do uzyskania efektu naturalności tak zdecydowanie, że plasuje się na przeciwległym biegunie do też przecież lubiącego przeinaczać kulturowe symbole Petera Greenawaya. Tylko raz decyduje się bardziej ostentacyjnie zaznaczyć swoją odrębność w historycznym obrazowaniu – jedyny moment, w którym słychać muzykę, to scena jedzenia przez króla biszkopta przy akompaniamencie patetycznej Bachowskiej mszy. Błahe zdarzenie jawi się dzięki temu jako przełomowe – resztki samozachowawczego instynktu spotykają kulturowe uwznioślenie śmierci, figura maski i „nagiego życia” jeszcze raz stapia się w jedno, pokazując ambiwalentny charakter ludzkiego losu.

Choć o żadnych wzajemnych inspiracjach między Albertem Serrą a twórcami serialu „Wolf Hall” nie może być mowy, przyświeca im ten sam cel – odzyskanie dla historycznych postaci ich podmiotowości. Spojrzenie na nie jak na żyjące, czujące istoty, a nie bohaterów zbiorowej świadomości, uwypukla ich podobieństwa do współczesnych nam ludzi. „Śmierć Ludwika XIV” tylko pozornie wydaje się luksusową pralinką dla niszowej gromadki kulturowych konsumentów, tak naprawdę bliższa jest antymetafizycznemu, głęboko humanistycznemu i społecznemu obrazowaniu rumuńskiej „Śmierci pana Lazarescu”. Erudyci i koneserzy żywotów królów wiele tu dla siebie nie znajdą.