Kanibale
fot. K. Bieliński

Kanibale

Piotr Morawski

„Come together” Ziemilskiego to przedstawienie o klęsce utopii bycia razem; o fiasku przezwyciężenia konwencji teatralnych przez konwencje spektaklu

Jeszcze 2 minuty czytania

Teatr jest instytucją opresyjną. W gruncie rzeczy opiera się na prostej zasadzie: jedna grupa ogląda inną. To spojrzenie buduje relację władzy, w której widzowie, siedząc w wygodnych fotelach i w dającej poczucie bezpieczeństwa ciemności, patrzą, jak pracują aktorki i aktorzy. Ale przecież aktorzy też mają władzę nad widownią – skoro widz już przyszedł, to musi patrzeć; a jeśli widz jest na dodatek widzem dobrze wychowanym, to nie wyjdzie w trakcie trwania spektaklu. Aktor albo aktorka są więc w centrum uwagi. Taki pakt – powstały za obopólną zgodą – ustanawia podstawową sytuację teatralną. Jest w tym przy okazji i walka o władzę jednych nad drugimi. Ostatecznie teatr nie daje jednak szans widzowi. Usadzony w fotelu widz nie może wejść na scenę, zaś gra aktorów z widowni stała się już pewną konwencją.

Z drugiej strony – co najmniej od czasów awangardy teatralnej z początków XX wieku – teatr marzy o przekroczeniu rampy. O teatrze totalnym. O wspólnocie, która obejmowałaby tak aktorów, jak i widzów; która w zasadzie unieważniałaby podział na patrzących i oglądanych. Która zrywałaby z przemocą konwencji teatralnych i afirmowałaby samą obecność.

Marzenie to postanowił zweryfikować Wojtek Ziemilski w swoim najnowszym spektaklu. „Come together” – już sam tytuł zapowiada budowanie wspólnoty – to jednak przedstawienie o klęsce utopii bycia razem; o fiasku przezwyciężenia konwencji teatralnych przez konwencje spektaklu. Ziemilski, który w swoich przedstawieniach za każdym razem testuje rozmaite strategie partycypacyjne, teraz sięgnął być może po najtrudniejszą z grup uczestniczących w kulturze – po publiczność teatralną.

„Come together”, reż. Wojtek Ziemilski. Teatr Studio, premiera 24 lutego„Come together”, reż. Wojtek Ziemilski. Teatr Studio, premiera 24 lutegoO publiczności teatralnej wiadomo niewiele. Kolejne, i tak nieliczne, badania socjologiczne potwierdzają jedynie tę niepewność. Nie ma jednej widowni – to jasne; można próbować kategoryzować ją pod względem wieku, światopoglądu czy klasy, z której pochodzi, jednak nie sposób stawiać bardziej ogólnych tez. A jednocześnie twórcy teatralni z ochotą projektują swojego widza, niezmiennie deklarując zainteresowanie nim i zapewniając o niesłabnącej miłości. Każdy chce mieć swojego widza idealnego, a jednocześnie szeroką widownię, która nie będzie ograniczała się jedynie do tych, którzy czytali te same książki. Michał Zadara z zachwytem opowiadający w rozmowie w „Dialogu” (nr 9/2016) o pewnym stolarzu, któremu podobały się jego „Dziady”, to tylko przykład pierwszy z brzegu.

Ziemilski nie miał więc łatwego zadania, choć jego publiczność i tak została wstępnie wyselekcjonowana: budzący na nowo zainteresowanie Teatr Studio w samym centrum hipsterskiej Warszawy, mała scena w Malarni, krótki set premierowy – trzeba się było więc postarać, by tu wejść, a tym samym już na wstępie dowieść swoich kompetencji. Przypadkowość widowni została zatem w znacznym stopniu wyeliminowana.

Sam pomysł na spektakl jest prosty i komunikuje go już na wstępie inspicjentka: spektakl jest tradycyjny i nie zakłada żadnych interakcji. Widownia kwituje to śmiechem, bo jasne jest, że właśnie rozpoczyna się tu gra. Po chwili zapala się neon z napisem „Proszę nie wchodzić na scenę”. A przez całą godzinę trwania spektaklu aktorzy robią wszystko, by namówić widzów na złamanie tej konwencji.

Chętnych wcale nie brakuje. Zapał widzów skutecznie gasi jednak obsługa widowni, za każdym razem rezolutnie usadzając podrywających się widzów w wyznaczonych miejscach. Po raz pierwszy ujawnia się tu opresyjność teatru jako instytucji, dysponującej jednak poza konwencją także siłami porządkowymi. Jesteśmy więc w pułapce: między zaangażowaniem w spektakl a tłumiącą je instytucją.

Jest wreszcie przerwa – to też przecież taka konwencja teatralna. Tu na czas antraktu granica między sceną a widownią się przesuwa: montażyści wwożą stoły z typowo bankietowym wyszynkiem i rozwijają taśmę, przesuwając linię demarkacyjną nieco w głąb sceny. Obsługa widowni tym razem nikogo nie zatrzymuje, można więc wreszcie złamać teatralną konwencję. Jednak tylko po to, by napić się kawy i zjeść ciastko. Poczęstunek w teatrze często jest zdradliwy; demaskuje widza, który naraz traci swój dystyngowany dystans i gotów jest przedzierać się przez całe rzędy dla ciasteczka z kawą. Ziemilski pokpiwa sobie z konwencji bankietowych. Uruchamia też na nowo przemocowy mechanizm teatru, w którym ci, którzy jednak zostali, patrzą na jedzących. Być może ten społeczny odruch potwierdza też mało oryginalną tezę o biesiadzie jako skutecznym performansie wspólnotowości.

Spektakl Ziemilskiego jest autotematyczny. Ujawnia mechanizmy działania teatru. Robi to przewrotnie. Pokazuje tych, którzy zwykle są lub mają być niewidoczni. Montażystów w głównych rolach obsadził już kiedyś Michał Buszewicz, u Ziemilskiego najważniejszą rolę odgrywają osoby z obsługi widowni – zwykle przezroczyste, nierzucające się w oczy (chyba że się chce wejść bez biletu), tutaj delikatnie acz stanowczo interweniujące, ujawniają się jako opresorzy działający na rzecz instytucji.

Autotematycznych spektakli demaskujących sytuację teatralną było w ostatnim czasie kilka. Celuje w tym Anna Karasińska, zwłaszcza w „Drugim spektaklu” (Teatr Polski w Poznaniu, 2016), w którym postawiła przed widzami lustro: siedzący w rzędzie aktorzy odgrywali spektakl, jaki zwykle toczy się na widowni. A to ktoś się spóźnia, unika kogoś, komuś dzwoni komórka. Widzowie mogli zobaczyć samych siebie, a nawet swoje oczekiwania: „Chciałbym coś poczuć”. Jej spektakl też jest o wspólnocie – teatralnej, o wspólnocie widzów. „Come together” Ziemilskiego wchodzi w dialog z „Drugim spektaklem”, stawiając jednak bardziej radykalną diagnozę na temat relacji między sceną a widownią.

Pod koniec przedstawienia Ziemilskiego neon zakazujący wstępu na scenę gaśnie. Chwila niepewności – obsługa widowni tym razem nie interweniuje. Więc w finale pięć osób przekracza wreszcie rampę. I mógłby to być szczęśliwy finał, happy end, w którym ostatecznie powstaje wspólnota widzów i aktorów, zostaje zerwany pakt, na którym opiera się sytuacja teatralna, i  jesteśmy wszyscy razem.

Ziemilski jest jednak przewrotny. Kiedy wszyscy schodzą w kulisy, słychać tylko krzyki mordowanych widzów; po podłodze płynie krew. Aktorzy wychodzą zaś do ukłonów umorusani czerwoną farbą. Nie ma happy endu i nie ma żadnej wspólnoty. Na scenie pojawiają się kanibale, którzy na co dzień żywią się energią z widowni i którzy teraz pożerają naiwnych widzów, wierzących w to, że z teatrem da się wygrać.