Miejsce święte

16 minut czytania

/ Teatr

Miejsce święte

Rozmowa z Tomerem Heymannem i Barakiem Heymannem

„Naharin stwierdził, że pozwoli mi filmować siebie w toalecie, w łóżku, kiedy kocha się z żoną, lub kiedy masturbuje się pod prysznicem, ale do sali prób mnie nie wpuści. To strefa zakazana” – mówią twórcy dokumentu „Mr. Gaga”

Jeszcze 4 minuty czytania

ANNA BIELAK: Czym jest taniec?
TOMER HEYMANN: Taniec jest elementem życia – bo tańczyć można wszędzie i tańczyć może każdy. Kiedy zaczynaliśmy kręcić „Mr Gagę” niespełna dekadę temu, sądziłem, że taniec jest wyłącznie atrybutem profesjonalnego tancerza – szaleńca, który ma odwagę stanąć na scenie. Czas, który spędziłem z Ohadem Naharinem, jego tancerzami i osobami uczestniczącymi w warsztatach GaGi, udowodnił mi, jak bardzo się myliłem – taniec w równej mierze należy do człowieka grubego, jak i chudego, geja, chrześcijanina, żyda, muzułmanina, kobiety i mężczyzny; człowieka zdrowego i zmagającego się z rozmaitymi fizycznymi ograniczeniami lub upośledzeniami. Taniec to forma sztuki, która radykalnie mnie zmieniła. Kiedy dziś myślę o życiu, w którym brakuje tańca, mam przed oczami życie płytsze, uboższe, mniej interesujące – nudne. 

Jaka jest różnica między tańcem – jako ideą – a GaGą?
TH: GaGa to język. Znam ludzi, którzy nie znoszą tańca, ale przychodzą na lekcje GaGi i czerpią z nich radość. Widziałem też odwrotne przypadki. Taniec i GaGa to dwie różne formy narracji, które mogą, choć nie muszą, wspierać się nawzajem. Zresztą, choć dziś nie wyobrażam sobie życia bez tańca, kiedy zaczęliśmy realizować film, nie przeszło mi przez myśl, żeby uczestniczyć w warsztatach GaGi. 

Dlaczego?
TH: Chyba za bardzo się bałem, że będę się wstydzić własnego ciała albo zazdrościć innym lepszego stylu poruszania się. Albo jedno i drugie. W salach prób, w których pracuje Naharin, nie ma luster. Nie liczy się to, jak tancerz wygląda, ale to, co czuje – potrzebowałem czasu, żeby to zrozumieć. 

Ale ty wchodziłeś do tych sal z kamerą, która – chcemy tego czy nie – jest osobliwym zwierciadłem. Jak jej obecność wpłynęła na tancerzy?
TH: Filmowanie tańca było jednym z głównych tematów dyskusji, kłótni i walk między mną a Ohadem. Kiedy po raz pierwszy powiedziałem, że chcę wejść z kamerą do sal prób w Zespole Tańca Bat-Szewa, żeby na bieżąco śledzić proces tworzenia spektaklu, usłyszałem w odpowiedzi ostre: „Zapomnij o tym!”. Naharin powiedział, że pozwoli mi filmować siebie w toalecie, w łóżku, kiedy kocha się z żoną, lub kiedy masturbuje się pod prysznicem, ale do sali prób mnie nie wpuści. To strefa zakazana, miejsce święte. Jakiś czas później przyznał, że się boi – że obecność kamery zaburzy lub zniszczy piękno i autentyzm relacji, którą tworzy z tancerzami w trakcie procesu powstawania spektaklu. Kilkakrotnie nie wpuszczał nas do studia, mimo że prosiliśmy. Straciliśmy w ten sposób kilka dni zdjęciowych, a wraz z nimi sporo pieniędzy. Starałem się wytłumaczyć Ohadowi, że nie chcę robić filmu, w którym on usiądzie na kanapie i będzie mi opowiadał, jak pracuje i co się działo w studio danego dnia. Chcę to zobaczyć, poczuć; może zrozumieć. Przekonanie go, żeby wpuścił nas do środka, zajęło mi sporo czasu, ale w pewnym momencie stało się priorytetem. 

BARAK HEYMANN: Myślę, że Naharin w końcu pozwolił nam przyjść na próby, bo zrozumiał, że Tomer się nie podda; że nie żartuje i że to jest dla niego naprawdę ważne. W pewnym momencie zaczął szanować jego postawę. Mam też wrażenie, że w dążeniu Tomera – uporze, pasji i talencie – Naharin rozpoznał to, co jest i dla niego najważniejsze. Przecież sam jest uparty, utalentowany i w obronie swojej sztuki i ideałów gotowy pójść na wojnę przeciw całemu światu. Sądzę, że kiedy to zrozumiał, zaakceptował przeczucie, że jedynym sposobem na niepogłębianie impasu będzie wyrażenie zgody na to, by wydarzyło się to, co wydarzyć się musi, żeby film powstał. 

TH: Sądzę, że wpływ na jego decyzję miał też fakt, że został ojcem. 

Ohad Naharin

Jego matka była nauczycielką tańca, ojciec pracował jako psycholog, w przeszłości zajmował się aktorstwem. Naukę tańca rozpoczął bardzo późno, dołączając w wieku 22 lat do Zespołu Tańca Bat-Szewa. W 1975 r. Naharin wyjechał na naukę tańca do Nowego Jorku, uczęszczając m.in. do Juilliard School oraz The School of American Ballet. W Nowym Jorku pozostał do 1990, przygotowując liczne choreografie dla tamtejszych zespołów tanecznych. W 1990 Naharin powrócił do Izraela i objął stanowisko dyrektora artystycznego Zespołu Tańca Bat-Szewa. Pod jego przewodnictwem zespół nabrał międzynarodowego charakteru i zdobył pozycję jednej z najlepszych grup tanecznych Izraela. Dzięki swojemu muzycznemu wykształceniu Naharin tworzył również muzykę do niektórych spektakli Bat-Szewy. Ohad Naharin jest twórcą innowacyjnego języka ruchu GaGa, który zrewolucjonizował metodę szkolenia tancerzy Zespołu Tańca Bat-Szewa, przeradzając się następnie w światowy system kształcenia w dziedzinie praktyki ruchu.

BH: Na pewno! Kiedy po latach zdecydował się udostępnić nam materiały ze swojego domowego archiwum, które składował w piwnicy i absolutnie nikomu nigdy nie pokazywał, zrobił to przecież z myślą o córce. Tomer przekonał Ohada, że udostępniając te materiały, daje jej szansę, by dowiedziała się, kim jest i kim był jej ojciec. „Traktujcie te materiały z szacunkiem. Są bardzo osobiste i intymne. Wielu z nich nigdy nie oglądałem. Mam nadzieję, że nigdy nie będę żałował, że wy je obejrzycie” – powiedział, ładując skrzynki na pick-upa, kiedy przyjechałem je odebrać. 

TH: I chyba finalnie Naharin nie żałował też, że pozwolił wam wejść z kamerą do studia. Jeden z tancerzy mówił później, że szybko nauczył się widzieć w operatorze członka zespołu, bo ten poruszał się z kamerą w taki sposób, jakby tańczył. 

Co zobaczyliście w sali prób?
TH: Odwagę, z którą Ohad i tancerze rozpoczynają pracę nad nową choreografią. Na starcie nie wiedzą, dokąd zaprowadzi ich proces, ale nie boją się wyruszyć w drogę. Fascynowała mnie swoboda, z jaką Ohad zmienia elementy swoich spektakli – potrafi to robić nawet kilka lat po ich premierze. Tancerze oddają Naharinowi i tańcu swoje życia, serca i ciała. Kilka lat zajęło mi zrozumienie, dlaczego to robią. Taniec nie uczyni z ciebie milionera; oddajesz mu najlepsze lata swojego życia – jesteś piękny, młody, seksowny, a potem musisz po prostu odejść i ustąpić miejsca komuś nowemu. Starałem się zrozumieć, jak można świadomie godzić się na coś tak takiego? I w końcu zdałem sobie sprawę, że w trakcie tych lat tancerz dostaje coś więcej niż walizkę pieniędzy – dostaje wgląd w filozofię, zaczyna lepiej rozumieć siebie i sztukę, inaczej patrzeć na życie; dojrzewa jako człowiek.

Jak wyglądało dojrzewanie Ohada Naharina?
BH: Naharin wyjechał z Nowego Jorku i wrócił do Izraela w wieku 39 lat. Jako nieznana publicznie osoba, objął stanowisko dyrektora artystycznego Zespołu Tańca Bat-Szewa, zrobił rewolucję w zespole i stał się gwiazdą. Ale na to, jakim tancerzem, choreografem i człowiekiem był w 1991 roku, wpłynęło czterdzieści lat doświadczeń. Zadawałem sobie to samo pytanie, które ty zadajesz mi teraz! 

TH: Ale kiedy zaczynaliśmy realizować film, nie mieliśmy świadomości, jak bogata i unikatowa jest biografia Ohada Naharina. Odkrywaliśmy ją w trakcie procesu, przez który krok po kroku i z wieloma trudnościami przechodziliśmy jako filmowcy. Te odkrycia sprawiły, że spojrzeliśmy na Ohada, jego spektakle i styl pracy z zupełnie nowej perspektywy. Zdecydowaliśmy się nawet powtórnie nakręcić część materiałów, które zarejestrowaliśmy uprzednio. Wiedza, że Ohad służył w armii i stracił tam wielu swoich przyjaciół; informacje o tym, co działo się z nim w Nowym Jorku, gdzie uczył się od Marthy Graham, Maurice’a Béjarta, Alvina Aileya; gdzie poznał swoją pierwszą żonę Mari Kajiwarę i założył pierwszy zespół, mocno wpłynęła na nasz sposób postrzegania różnych elementów jego choreografii. Poczuliśmy się wtedy, jakbyśmy dostali wstęp na nowe terytorium – nieznane i pełne niespodzianek. Mieliśmy nakręcić prosty, zwykły dokument – aż nagle poczułem się tak, jakbym siedział w wagoniku rozpędzonej kolejki górskiej, z której nie mogę wysiąść, póki nie dojadę do końca. Co ciekawe, te odkrycia były następstwem naszego twórczego kryzysu.

Czym był spowodowany?
TH: Kręciliśmy już bardzo długo, wydawaliśmy pieniądze, ale nie potrafiliśmy zmontować finałowej układki, więc wspierające nas instytucje zaczęły tracić do nas zaufanie. Rozpoczęliśmy wtedy kampanię na Kickstarterze. Wsparła nas Natalie Portman – wielka admiratorka Ohada – i jego fani z szesnastu różnych krajów (również z Polski!). Udało nam się zebrać ponad osiemdziesiąt tysięcy dolarów. Przeznaczyliśmy te pieniądze na kupno niesłychanie drogich materiałów archiwalnych, na które wcześniej nie mieliśmy środków, i podróż do Nowego Jorku, gdzie spotkaliśmy się z wieloma dawnymi współpracownikami Ohada. 

„Mr. Gaga”

Tomer Heymann, reżyser, i Barak Heymann, producent, towarzyszyli Ohadowi Naharinowi przez 8 lat, aby ukazać jego życie i ewolucję jako tancerza, twórcy i człowieka. Heymann rejestrował zarówno jego życie prywatne, przebieg prób zespołu, jak i zajęcia z opracowanego przez Naharina języka ruchu – GAGA – umożliwiającego każdemu wyrażenie swoich emocji poprzez taniec. Dokument miał światową premierę w 2015 roku, właśnie trafił do polskich kin.

BH: Bardzo nam pomógł nowojorski współlokator Ohada. Mieszkali razem na Lower East Side w latach osiemdziesiątych; niewielką przestrzeń dzielili z karaluchami biegającymi po ścianach i byli tak biedni, że na śniadania jadali zestawy śniadaniowe za 99 centów serwowane w MacDonaldzie. Ohad był na początku swojej kariery i dorosłego życia. Będąc w tej sytuacji, nie posiadając żadnych znajomości, po dziesięciu miesiącach w zespole Marthy Graham – jednej z najważniejszych ówczesnych choreografek, która zaprosiła go do swojego zespołu – Ohad stwierdza wprost, że nie jest tam szczęśliwy; nie czuje, że spełnia się jako tancerz i chce samodzielnie poszukać swojej drogi. I odchodzi. Nie mogłem w to uwierzyć. 

TH: Dysponując całą tą wiedzą, postanowiłem się skonfrontować z Ohadem. „Znam twoją historię! Teraz musimy o niej porozmawiać! Ja nie mogę jej ignorować, a ty nadal wymigiwać się od rozmowy” – powiedziałem. Ohad długo bronił dostępu do swojego prywatnego świata i mam wrażenie, że otworzył się tylko raz – podczas kilkugodzinnej rozmowy, którą odbyliśmy w Helsinkach po czterech latach od momentu, kiedy padł pierwszy klaps. Fragmenty tej rozmowy wykorzystaliśmy w filmie w funkcji pozakadrowej narracji.

Naharin nie szanuje mistrzów? Nie potrzebuje ich? To dosyć ironiczne, jeśli pomyśleć o tym, że dla wielu to on stał się mistrzem – i wzorem do naśladowania.
TH: Kocham i cenię Ohada za to, że zawsze potrafił powiedzieć „nie” znanym i szanowanym osobom. Sława nie robiła na nim wrażenia. Był nikim, kiedy odchodził z zespołu Marthy Graham. Ale kiedy odkrył, że to nie jest miejsce dla niego, nie wahał się. A przecież nie czekało na niego nic, prócz tańca w klaustrofobicznej kawalerce do melodii i chrobotów ze starego patefonu! Myślę, że ta decyzja dowodzi, że Ohad nigdy nie płynął z głównym nurtem i zawsze wolał szukać swojej drogi; wsłuchiwać się w siebie. Nie chciał nikogo naśladować. Jeszcze nie wiedział, czego chce; ale zawsze miał przeczucie, co mu nie pasuje. Zależało mu na znalezieniu własnego języka i stylu. Jedyną choreografką, którą Ohad określa mianem swojej mistrzyni, jest Gina Buntz. 

Dlaczego ona?
BH: Naharin był pod wrażeniem sposobu, w jaki się porusza, i kompozycji, jakie Buntz konstruuje na scenie. Czuł, że jest w nich coś szczerego, autentycznego, nietypowego i – hołdującego wolności. Buntz nauczyła go wsłuchiwać się w swój wewnętrzny głos i ufać swoim instynktom. Sądzę, że nauczyła go tego, czego Naharin uczy swoich tancerzy i o czym mówi Yossi Yungman, były tancerz Zespołu Tańca Bat-Szewa: Naharin pomaga tancerzom znaleźć siebie, nie bać się być sobą i wykorzystać swój indywidualizm na scenie. Dzięki temu każdy tancerz w jego zespole jest wyjątkowy i autentyczny. Naharin nie stara się sprawić, by na scenie wszyscy członkowie zespołu stanowili jedno ciało, tańczyli tak samo i czuli to samo. Zależy mu raczej na tym, by każdy był osobnym bytem i zamiast naśladować innych – oferował innym to, co w nim samym najlepsze.

TH: Na początku bardzo mnie dziwiło to, na jakich ludzi Ohad zwraca uwagę podczas przesłuchań. Nie wybiera tego, kto wygląda na doskonałego tancerza. Często przygląda się osobom stojącym trochę z boku, na pierwszy rzut oka zmagającym się z fizycznymi ograniczeniami, odrobinę nieśmiałym, czasem ewidentnie zamkniętym. Teraz wydaje mi się, że pociągają go po prostu nieco dziwni ludzie. Pamiętam, jak kiedyś wskazał na tańczącą w grupie dziewczynę. „To autentyczna poetka” – powiedział. Zauważył w niej coś, czego ja nie byłem w stanie dostrzec – coś, co tkwiło w ruchu, w dynamice, w geście i w grymasie – i to, co ukrywało się za ich fasadą. 

Naharin to artysta, który przez lata bardzo dbał o swój wizerunek. Wszyscy go znali; mieli świadomość, kim jest – ale chyba nie wiedzieli, z kim tak naprawdę mają do czynienia.
BH: W Izraelu wszyscy wiedzą, kim jest Ohad Naharin – i widzą go jako człowieka pewnego siebie i zarozumiałego. W oczach wielu osób Naharin jest artystą, który osiągnął spektakularny sukces. Nie musi już o nic się starać ani o nic walczyć, bo w swojej dziedzinie jest najlepszy. Naharin rzeczywiście potrafi być arogancki i niedostępny, ale jednocześnie jest też urzekający, seksowny i inspirujący. Jest pełen sprzeczności. Widać to w jego spektaklach – potrafią być zarazem buńczuczne, ekstrawaganckie i okazałe, ale i wielce minimalistyczne, czyste i skromne. Naharin powtarza swoim tancerzom, że mniej znaczy więcej. Nie trzeba przeciągać struny, żeby zagrać głośno i dać upust emocjom. A kiedy sam odrobinę się odsłania – nagle widzisz przed sobą człowieka, który jest nienasycony, głodny wiedzy, nowych doświadczeń, form ekspresji. Nie boi się wciąż redefiniować idei.

A jak na Naharina wpłynął sukces? Zmienił go? Pozwolił sławie wpłynąć na to, jakim jest artystą i jakie ma priorytety?
BH: Jednocześnie z największym międzynarodowym sukcesem – bo w tym samym okresie czasowym – przyszła też ogromna strata. Nie sposób mówić o jednym, ignorując drugie. Umarła Mari Kajiwara i Ohad na rok odsunął się od Bat-Szewy; ciężko przechodził żałobę. Poczuł, że chce się stać lepszym człowiekiem – i myślę, że było to dla niego bardzo znaczące odkrycie. Wrócił na scenę dopiero z myślą, że skoro nic nie pomogło mu poradzić sobie z bólem – pomóc może mu tylko taniec. Zaczął też mówić o tym, że żałoba i taniec nie wykluczają się nawzajem, ale wpływają na siebie; taniec może leczyć, pomagać człowiekowi dochodzić do siebie. On sam wracał do życia powoli, i jako trochę inny człowiek. Jakiś czas później ponownie wziął ślub, został ojcem i na dobre wrócił do sali prób i na scenę. I rzeczywiście, był już wtedy innym człowiekiem, ale nie dlatego, że woda sodowa uderzyła mu do głowy. 

TH: Ohad zawsze starał się być szczery wobec siebie. I nie przestał taki być. Sukces nie sprawił, że stał się poprawny politycznie ze strachu przed utratą części fanów, jak dzieje się z wieloma artystami, kiedy zostają postawieni na świeczniku. 

BH: Mam wrażenie, że sukces umocnił tylko jego wiarę w to, żeby podążać własną drogą i nie starać się przypodobać innym kosztem zdrady własnych ideałów. Szanuję Naharina też za to, że raz za razem udowadnia, że miłość do własnego kraju nie wyklucza krytycznego spojrzenia na to, co się w nim dzieje. Naharin mówi głośno i wyraźnie o tym, co myśli na temat politycznej sytuacji w Izraelu. I robi to dla dobra swojego kraju. Myślę, że dziś wielu Polaków i Amerykanów, którzy nie akceptują tego, co się dzieje dookoła nich, doskonale rozumie jego postawę.