Bez Jarnuszkiewicza nie byłoby Kozyry
Bogdan Łopieński, Fotoreportaż z I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, 1965. Forma przestrzenna Jerzego Jarnuszkiewicza

25 minut czytania

/ Sztuka

Bez Jarnuszkiewicza nie byłoby Kozyry

Rozmowa z Waldemarem Baraniewskim

Proszę wczuć się w sytuację młodego człowieka, który nie był koniunkturalistą ani graczem politycznym, tylko artystą. Chciał szczerze się wypowiedzieć, a został w jakiś sposób nabrany przez socrealizm

Jeszcze 6 minut czytania

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Jerzy Jarnuszkiewicz był artystą totalnym?
WALDEMAR BARANIEWSKI:
 Wolę mówić o nim jako o twórcy wszechstronnym i uniwersalnym. Totalna to może być opozycja parlamentarna. 

Rzeźbił, tworzył konstrukcje z metalu, projektował medale i monety, był mistrzem ekslibrisów. Przyzna pan, że to dosyć szeroka skala zainteresowań.
To wynik jego świetnego wykształcenia. 

To znaczy?
Nie miał problemów z warsztatem.

A gdzie się go nauczył? 
Przede wszystkim w Krakowie, w Szkole Sztuk Zdobniczych u Karola Homolacsa i Franciszka Kalwasa, czyli u profesorów związanych jeszcze z tradycją przełomu XIX i XX wieku, odnowy rzemiosł artystycznych i idei rzeczy dobrze zrobionych. Z tym nurtem był związany Stanisław Wyspiański, ale też Warsztaty Krakowskie. Ich twórcy chcieli podniesienia artystycznej jakości produkcji rzemieślniczej, byli wierni zasadzie, że dziełami artysty nie są tylko obraz i rzeźba, ale także krzesło, gobelin, witraż i tkanina. Dlatego artysta powinien opanować umiejętności rzemieślnicze, mieć biegłość w palcach. I to rzeczywiście Jarnuszkiewicz z tej szkoły wyniósł.

Czy miało znaczenie, że również jego dziadek i ojciec byli rzemieślnikami?
Pewnie tylko w kontekście solidności. Ale trzeba pamiętać, że żadne umiejętności ani tradycja rodzinna nie przydadzą się, gdy nie posiada się talentu. A Jarnuszkiewicz był nim szczególnie obdarzony. Proszę zobaczyć, że nie miał za sobą żadnych studiów inżynierskich, nie zajmował się naukowo topologią, a potrafił precyzyjnie zaprojektować przestrzeń, ustawić w niej skomplikowane konstrukcje.

Waldemar Baraniewski

Ur. 1953, prof. ASP, dr hab., historyk sztuki, absolwent Instytutu Historii Sztuki UW, doktoryzował się (1987) i habilitował (2001) w macierzystej uczelni, gdzie jako profesor pracował do 2013 roku. Od października 2013 profesor na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Prowadzi badania nad sztuką powszechną i polską XIX i XX wieku. Krytyk i kurator wystaw. Członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Współzałożyciel i członek Rady Naukowej Fundacji ARS AURO PRIOR i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej. Członek Rady Naukowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Muzeum Sztuki w Łodzi.

Jerzy Jarnuszkiewicz,
„Notatki z przestrzeni”
Kurator: Waldemar Baraniewski, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki,
Warszawa, do 17 kwietnia 2017.
„Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza na warszawskiej ASP”, kuratorka: Agnieszka Szewczyk, Salon Akademii, Warszawa, do  28 kwietnia 2017.

Jeszcze przed wojną przeprowadził się do Warszawy?  
Przyjechał tu w 1938 roku i kontynuował studia u prof. Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej. Do wybuchu wojny został w stolicy.

Co robił podczas wojny?
Kontynuował naukę. Prowadził razem ze Stanisławem Komaszewskim pracownię rzeźbiarską na Nowym Świecie, w tej kamienicy, w której do dzisiaj Blikle sprzedaje ciastka. Młodzi rzeźbiarze zajmowali się produkcją galanterii rzeźbiarskiej, takiej jak przycisk na biurko czy taki do podtrzymywania książek na skraju półki. Wykonywali je z gipsu, często ozdabiając. Jarnuszkiewicz związał się z konspiracyjną grupą Towarzystwa Miłośników Ekslibrisu. Był to krąg towarzyski spotykający się potajemnie w mieszkaniach, żeby pokazywać sobie prace wielkości etykiety pudełka od zapałek.

Mówił o ekslibrisach, że są jak ptaki wylatujące z dłoni.
Tak, mówił też tak o rzeźbach, widocznie lubił to porównanie. Ekslibris jest trudną pracą, ponieważ wymaga niesłychanej precyzji. To w końcu maleńka rzecz, którą często, przy dopracowaniu detali, robi się ze szkłem powiększającym. Trzeba przyznać, że Jarnuszkiewicz był w nich mistrzem. Przewodzący grupie wybitny grafik Tadeusz Cieślewski (syn) wydał nawet podczas okupacji konspiracyjny druk „Analiza estetyczna drzeworytowych ekslibrisów Jerzego Jarnuszkiewicza”.

Czy te spotkania były formą „emigracji wewnętrznej”?
Weźmy pod uwagę, że to był młody człowiek, a na zewnątrz panowała odczuwana każdego dnia groza. Szalała wojna, nie było Polski, zbliżało się powstanie. Można zatem powiedzieć, że te spotkania pasjonatów, artystów były jakiegoś rodzaju oporem wewnętrznym czy duchowym, formą niepogodzenia się z tą rzeczywistością, kontynuowania normalności i sztuki, która – nie boję się tego słowa – ocala coś z człowieka.

W kontekście propagowanej obecnie polityki historycznej taka postawa nie wydaje się chwalebna.
Nie mówimy o heroizmie. Jarnuszkiewicz nie związał się z radykalną konspiracją, zresztą nie był żołnierzem. Nie pozwalały mu na to uwarunkowania osobowościowe: był delikatny, skupiony na własnym rozwoju, nie lubił uczestniczyć w grupowych wydarzeniach, wolał domowe zacisze.

Można go nazwać indywidualistą?
Zdecydowanie tak. On i wojsko to były dwa różne światy. Nie mówiąc o tym, że nie był w stanie podporządkować się jakiejś dyscyplinie czy rygorowi. Był po prostu artystą, wolnym człowiekiem.

Co się działo po wojnie?
Tuż po powstaniu warszawskim został wywieziony na roboty do Rzeszy, wrócił pod koniec 1945 roku do Warszawy. Kontynuował studia w pracowni Tadeusza Breyera, który był reprezentantem formacji rzeźbiarzy XX-lecia międzywojennego specjalizujących się w akademickiej formule statuarycznej.

Jerzy Jarnuszkiewicz. Notatki z przestrzeni, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

Czym ona była?
Rzeźba miała być pozbawiona ażurów czy ekspresji. Cechowała się statycznością, doniosłością. Jarnuszkiewicz dosyć szybko opuścił tę pracownię.

Nie dogadał się z profesorem?
Niestety nie. Zaliczenie ćwiczeń ze studium z modela wyglądało w ten sposób, że Breyer ustawiał wszystkie prace obok siebie i jeżeli były identyczne, to ćwiczenie było udane. Na tym polegało pojęcie mistrzostwa, które w tym kręgu obowiązywało. Jarnuszkiewicz odszedł więc do pracowni Strynkiewicza, gdzie było nieco więcej swobody.

Jednocześnie zaangażował się w odbudowę stolicy?
Tak, związał się z Biurem Odbudowy Stolicy. Bohdan Lachert, który prowadził tam pracownię architektoniczną, zaproponował mu utworzenie pracowni rzeźbiarskiej. Jarnuszkiewicz wykonywał we współpracy z Lachertem różne drobne zlecenia, takie jak dekoracja ulicy Katowickiej na Saskiej Kępie, gdzie zrobił zachowany do dziś relief „Plon”, Lajkonika na dziedzińcu Dziekanki, dekoracja wnętrz Teatru Kameralnego czy przedszkole i fontanna na Mariensztacie. Jeśli dokładnie się im przyjrzeć, mają charakter zbliżony do grafiki. Są ryte, jakby rysowane, bardzo graficzne, nie przestrzenne.

A jak traktował zlecenie na rzeźby na cmentarzu żołnierzy radzieckich?
To zlecenie wynikało ze współpracy z architektami, przede wszystkim z Lachertem, który był głównym projektantem tego cmentarza. Na wystawie bardzo mi zależało, żeby pokazać go z góry, ponieważ cmentarz jest założony na planie antropomorficznym, czyli stojącej postaci człowieka z uniesionymi rękami. Jarnuszkiewicz, współpracując z Lachertem, wygrał konkurs na grupy rzeźb, właściwie na całościową dekorację tego cmentarza. Podzielił się pracą ze swoim kolegą Wiesławem Lisowskim, którego portret pokazujemy na wystawie właśnie w tym kontekście. Lisowski wykonał płaskorzeźby, a Jarnuszkiewicz dwie główne grupy rzeźbiarskie.

Pyta pan, czym było to zlecenie. Proszę sobie wyobrazić młodego człowieka, tuż po wojnie, na czwartym roku studiów, który nagle otrzymuje prestiżowe zlecenie. Wcześniej pracował wyłącznie z małymi formami, a teraz stanął przed wyzwaniem rzeźb monumentalnych, które miały odznaczać się emocjami i ekspresją. Zadawał sobie wtedy pytanie nie o to, jaki mundur będzie miał na sobie wyrzeźbiony żołnierz, tylko jak przedstawić umierającego człowieka? Jakie środki wyrazu znaleźć, żeby pokazać śmierć? To były te zadania, które go interesowały. Jarnuszkiewicz dotykał tematu, który znamy świetnie ze sztuki antycznej – umierającego wojownika. Już w czasach antyku, we frontonach świątyń, umieszczano podobne wyobrażenia. Mamy więc do czynienia z uniwersalnym tematem ludzkiego cierpienia i śmierci podczas wojny.

1Exlibrisy Marcina Jarnuszkiewicza i Ewy Garzeckiej, 1972 i 1968, kol. rodziny artysty.

Kilka lat później zaangażował się w socrealizm. Był m.in. autorem dwóch rzeźb z MDM-u, czyli „Hutnika” i „Nauczycielki”. Wierzył?
Socrealizm był próbą zrealizowania pewnej formuły monopoetyki, z dodatkowym zapleczem środków administracyjnych, przymusu i eliminacji. Jarnuszkiewicz bardzo szybko zdał sobie sprawę, że to powtarzanie formy. Wspomnianą przez pana „Nauczycielkę” wyrzeźbił w bodajże trzy dni! Wiedział, czego oczekuje od niego zamawiający, goniły go terminy, no i kamień był miękki, więc szybko mu poszło. Potrafił to szybko zrobić ze względu na swoje wszechstronne wykształcenie, ale miał świadomość, że nie tędy droga. Wykonał w tamtym czasie cztery rzeźby: „Rodzina”, „Partyzant” i wspomniane rzeźby na placu Konstytucji. Dostawał liczne zaproszenia, których nie przyjmował, m.in. na projekt pomnika Dzierżyńskiego czy dekoracje Pałacu Kultury i Nauki.

Można było odmawiać?
Istniał cały repertuar sposobów, które na to pozwalały, poza tym w poprzednim systemie wszystko się rozmywało. Śledząc historię koncepcji dekoracji Pałacu Kultury, można zobaczyć niemoc władz. Ciągle odbywały się narady, opracowywano plany, namawiano architektów, a ostatecznie sprowadzono gotowe figury z fabryki ceramiki budowalnej z Rosji. Nikt w Polsce na najwyższych szczeblach władzy nie był w stanie podjąć decyzji w tak błahej sprawie. Nie było tak, że wszystko odbywało się w pięć minut na polecenie pierwszego sekretarza.

Podobnie było w teatrze, o czym ostatnio pisała Joanna Krakowska w swojej książce „PRL. Przedstawienia”. Nikt nie był w stanie zmusić teatrów do wystawiania socrealistycznych produkcyjniaków.
Trzeba więc na ten okres spojrzeć z perspektywy normalnego życia. Do tego dochodzą dwa szczegóły. Po pierwsze, socrealizm w Polsce został zadekretowany w 1949 roku z przesileniem w 1951, kiedy władze zdały sobie sprawę, że pewnych rzeczy nie są w stanie przeforsować, a skończył się między 1953 a '55 rokiem. Czyli trwał kilka lat. Po drugie – do końca nie wiedziano, czym ten styl miał ostatecznie być.

1.Pracownia rzeźby Biura Odbudowy Stolicy, Jerzy Jarnuszkiewicz siedzi w środku.  2. Jerzy Jarnuszkiewicz w tle swojej rzeźby Kontrasty, 1964.  3. Jerzy Jarnuszkiewicz przy pracy nad Kompozycją przestrzenną, Sympozjum Rzeźbiarskie Forma Viva, Ravne, Jugosławia, 1964, fot. Vezjak Zdravko.
4. Jerzy Jarnuszkiewicz przy pracy nad rzeźbą dla Mauzoleum Cmentarza Żołnierzy Radzieckich w Warszawie, 1949, fot. Centralna Agencja Fotograficzna. Archiwum rodziny artysty.

Przejdźmy teraz do wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”.
W 1955 roku odbywał się w Warszawie Festiwal Młodzieży i Studentów. Przy tej okazji została zrealizowana wystawa, którą śmiało można określić pokoleniową. Artyści, którzy studiowali właśnie w tym najgorszym, bo jednak obarczonym terrorem, okresie socrealizmu, kończyli studia i chcieli pokazać siebie jako grupę młodych ludzi, co w socrealizmie było niemożliwe. Takie kategorie jak pokolenie nie funkcjonowały. Młodzi ludzie wykorzystali sytuację festiwalową i otrzymali zgodę na zorganizowanie wystawy, która ostatecznie była pokazana w warszawskim Arsenale.

Jarnuszkiewicz pokazuje „Myjącą włosy”.
Tak. Razem z nim zadebiutowało bardzo ważne pokolenie malarzy: Gierowski, Dominik, Tchórzewski, oraz rzeźbiarzy: Szapocznikow czy Więcek. Mówimy o pokoleniu, które będzie nadawało ton polskiej sztuce w latach 60. i 70. Jarnuszkiewicz pokazał tam prace, które robił dla siebie.

„Odwróciłem się od mojego wielkiego czasu” – pisał we wspomnieniach o tamtym okresie.
Mógł wyrzeźbić jeszcze jednego robotnika, tylko po co? Jednocześnie funkcjonował w sytuacji absolutnego odcięcia, nie miał kontaktu z Zachodem, nie wiedział, co się dzieje w światowej rzeźbie. Polska była wtedy intelektualnie osamotniona. Szukał więc tematów wokół siebie, tematów prywatnych, intymnych, a nie heroicznych. Czuł się oszukany: chciał dać wyraz swoim przeżyciom wojennym, a one się zamieniły w schemat.

I w propagandę?
Też, zostały w jakiś sposób nadużyte. Cały czas podkreślam, żeby wczuć się w sytuację młodego człowieka, który nie był koniunkturalistą ani graczem politycznym, tylko artystą. Chciał szczerze się wypowiedzieć, a został w jakiś sposób nabrany przez socrealizm. Szukał więc nowych środków wyrazu. „Myjąca włosy”, którą pokazał podczas wystawy w Arsenale, jest tego wstrząsającym przykładem.

Dlaczego?
Tytuł wystawy sugeruje jednoznaczne opowiedzenie się po stronie dominującej narracji. W tamtym okresie artyści musieli wobec czegoś się opowiedzieć albo czemuś sprzeciwić. A w Arsenale ci młodzi ludzie pokazali zwykłą codzienność. Jarnuszkiewicz – kobietę myjącą włosy, Dziędziora człowieka jedzącego zupę, Gierowski gołębiarzy.


Nazwał pan ten okres „uprywatnieniem sztuki”.
Tak, ponieważ ta grupa nie chciała uczestniczyć w zebraniach, akcjach, czynach społecznych. Zastanawiano się wtedy, co właściwie można obronić. Jedynie swoją autonomię. Arsenał to zbiór wielkich indywidualności. Może właśnie dlatego to pokolenie nie wypracowało żadnego grupowego programu?

Co zatem wydarzyło się dwa lata później na Foksal podczas wystawy „Rzeźby w ogrodzie”?
Po raz pierwszy w Polsce pokazano rzeźby poza przestrzenią galerii. Wcześniej ulice czy parki były zarezerwowane wyłącznie dla pomników, a w 1957 roku pokazano rzeźbę w naturalnym otoczeniu ogrodu pałacyku Zamoyskich przy ulicy Foksal.

Czyli mówimy o początku sztuki w przestrzeni publicznej?
Z tej perspektywy – owszem. Zastanawiano się wtedy w Europie, między innymi za sprawą Henry'ego Moore'a, nad relacją między formą a przestrzenią oraz rzeźbą wychodzącą z galerii. „Rzeźba w ogrodzie” jako pierwsza wystawa w Polsce podjęła ten temat.

Co ciekawe, wystawę kuratorowała żona Jarnuszkiewicza, Jadwiga. Poznali się w czasie okupacji we wspomnianym już przeze mnie kręgu miłośników ekslibrisu. Jej losy wojenne były tragiczne, ponieważ całą rodzinę straciła w getcie. Ona sama ocalała dzięki zdobytym papierom aryjskim. Po wojnie wzięli ślub w Krakowie, następnie Jadwiga Jarnuszkiewicz studiowała historię sztuki i pracowała w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Była wnikliwym i pozostającym blisko sztuki krytykiem.

Kto jeszcze brał w udział w wystawie?
Czołówka: Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska, Barbara Zbrożyna, Magdalena Więcek, Tadeusz Sieklucki i Jarnuszkiewicz. Ważna była formująca się wtedy estetyka związana z polską nowoczesnością drugiej połowy lat 50.

W tym samym czasie Jarnuszkiewicz zaczął wykładać na ASP.
Postanowiłem nie poruszać tego wątku na wystawie. Mam świadomość, że jest to amputowanie pewnej ważnej części jego życia. Nie byłem jednak w stanie w dwóch salach pokazać tak bogatej i różnorodnej twórczości oraz ogromnego dorobku pedagogicznego. A z nim wiąże się temat środowiska, w którym Jarnuszkiewicz działał od połowy lat 50. Ważną rolę odgrywali w nim architekci tacy, jak Jerzy Sołtan, Zbigniew Ihnatowicz, Lech Tomaszewski, Oskar Hansen, związany był również z nimi Wojciech Fangor. W powstałych wtedy Zakładach Artystyczno-Badawczych kształtowało się nowe, odmienne myślenie o przestrzeni, o sztuce formy otwartej, skupionej na śledzeniu relacji elementów budujących przestrzeń i ich wzajemnym oddziaływaniu. To właśnie z tego kręgu wyjdą najbardziej interesujące projekty pomników tamtych czasów, jak niezrealizowana legendarna „Droga” z Oświęcimia. Ten projekt precyzyjnie pokazuje atmosferę intelektualną panującą na ASP, czyli myślenia o przestrzeni wraz z Hansenowską koncepcją „formy otwartej”. Dało to „pomnik otwarty”, czyli pomnik, który nie jest cokołem z księciem na koniu, tylko żywą relacją z otoczeniem, procesem otwartym ma rzeczy, które mogą się wydarzyć, niemającym swojego punktu docelowego. Czyli czymś, co związane jest z czasem, pamięcią. Mówimy o projektach integracyjnych, łączących różne elementy sztuki, nauki, otwierających na inne punkty widzenia czy dyskursy.

 

Możliwość rzeźby

Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, kuratorka: Agnieszka Szewczyk, Galeria Salon Akademii, Warszawa, 31 marca – 28 kwietnia 2017

Jarnuszkiewicz był wierny tym ideom?
Tak, widać to szczególnie w jego mało znanym projekcie pomnika grunwaldzkiego. Zezygnował z jakiejkolwiek formy zamkniętego monumentu. Pokazywał sytuację pola bitwy pod Grunwaldem, wracając do pamięci ziemi. Chciał przeciąć wzgórza i pokazać przekrój geologiczny dochodzący do warstw z XV wieku.

Idee, o które pan pyta, znalazły również odzwierciedlenie w jego praktyce pedagogicznej. Ściśle współpracował z pracownią Oskara Hansena. W pewnym momencie warunkiem zaliczenia przedmiotu u Jarnuszkiewicza było zaliczenie pracy u Hansena, co się rzadko zdarza, ponieważ artyści raczej ze sobą konkurują. Uczeń Jerzego Jarnuszkiewicza, Emil Cieślar, został nawet asystentem Hansena. To są szczególne relacje, które budują model innego rodzaju pracowni. Do tej pory dominował model pracowni mistrzowskiej. Jarnuszkiewicz wprowadził natomiast model pracowni problemowej, gdzie rozwiązuje się pewne zagadnienia. Zapraszał na omówienia literaturoznawców, muzyków, kompozytorów, ludzi teatru, którzy uczestniczyli w korektach i z perspektywy swojej dyscypliny poszerzali pole. Dzieło Jarnuszkiewicza kontynuował Grzegorz Kowalski, który przejął po nim pracownię. Kiedyś użyłem obrazowego określenia, że gdyby nie Jarnuszkiewicz, nie byłoby Kozyry. Została więc zbudowana tradycja artystyczna, tak ważna dla polskiej kultury.

 Droga / Jerzy Jarnuszkiewicz. Notatki z przestrzeni, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek „Droga” z Oświecimia, niezrealizowany projekt  / Jerzy Jarnuszkiewicz. Notatki z przestrzeni, widok ekspozycji, Zachęta, fot. Marek Krzyżanek

Wróćmy do jego wczesnej biografii. W latach 60. odkrył metal, podobno dzięki ojcu.
Który był rzemieślnikiem, zajmował się m.in. wykończeniem kandelabrów na MDM-ie. Miał swoją pracownię przy Rynku Nowego Miasta. Jerzy rozpoczął w niej poważniejsze eksperymenty, mimo że już w latach 50. zajmował się próbami ekspresyjnego kształtowania rzeźby. Zasadnicza cezura to 1964 rok. Zostaje wtedy zaproszony na plener w miejscowości Ravne w Jugosławii, odbywający się pod hasłem „Forma Viva”. Jugosławia stała się po roku 1956, po tragedii Węgier, po emigracji artystów i intelektualistów z tamtego kraju, miejscem kontaktów między Wschodem a Zachodem. Była trochę osobnym państwem bloku sowieckiego, które utrzymywało niezależną politykę. Organizowano tam duże imprezy międzynarodowe, na których spotykali się artyści praktycznie z całej Europy.

Jarnuszkiewicz miał wtedy możliwość zrealizowania czegoś w dużej skali, czegoś więcej niż tylko udział w konkursach. Proszę pamiętać, że żaden z omawianych projektów pomników nie został ostatecznie wykonany.

Dlaczego akurat tam?
Ponieważ zapleczem działań artystów były duże zakłady przemysłowe. Jarnuszkiewicz zrealizował tam abstrakcyjną formę przestrzenną, która była próbą analizy form geometrycznych zwężających, rozszerzających i kadrujących pejzaż. Tak więc polskie doświadczenia, oparte na dyskusjach o pomnikach, mogły wreszcie zostać zrealizowane w pełnej skali. W końcu w Ravnem miał swoją pierwszą indywidualną wystawę. Potem wszystkie rzeźby – bo wykonał też kilkanaście mniejszych – przywiózł do Polski. Zostały pokazane wraz z innymi pracami w 1966 roku na jedynej krajowej indywidualnej wystawie za jego życia.

Tuż po powrocie uczestniczył w Pierwszym Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, które również opierało się na wielkich zakładach. „Zamech”, fabryka turbin, był zapleczem dla działań artystów. „Kompozycja drogowskazowa” Jarnuszkiewicza zdobyła tam pierwszą nagrodę. Wtedy właśnie artysta zdecydował się na badania strukturalne przestrzeni poprzez swoje obiekty. To nie są rzeźby, które służą upiększeniu, tylko elementy analizy sytuacji przestrzennej i relacji, jakie powstają wobec wprowadzenia do przestrzeni pewnych elementów geometrycznych.

15.	Jerzy Jarnuszkiewicz, Kompozycja przestrzenna, Ostrava, Czechy, 1967, fot. Jan Palkovský/archiwum rodziny artystyJerzy Jarnuszkiewicz, Kompozycja przestrzenna, Ostrava, Czechy, 1967, fot. Jan Palkovský / archiwum rodziny artysty

Koniec lat 60. to również sukcesy za granicą.  
Zarówno Ravne, jak i biennale elbląskie były imprezami pilnie śledzonymi przez kuratorów z całego świata. Jarnuszkiewicz otrzymał zaproszenie do Ostrawy, gdzie zrealizował podobną formę, potem razem z trójką innych rzeźbiarzy został zaproszony do Danii. Zaczęło się o nim mówić. W 1968 roku w Zachęcie, mimo tego, co działo się na zewnątrz od 8 marca, odbywała się wystawa „Realizacje i propozycje”, prezentująca dorobek grupy rzeźbiarzy z pracy w Alborgu, w Danii, oraz projekty zaplanowane do realizacji w Warszawie. Jarnuszkiewicz pokazał formę, która miała stanąć przy Wisłostradzie, a Marian Bogusz – projekt rzeźby przed Rotundą.

Jarnuszkiewicz w tym samym czasie konfrontował się z klęską utopii kooperacji z państwem. Artysta miał być dysponentem strefy wizualnej i mieć wpływ na otoczenie człowieka. W 1968 roku to się załamało. Było to również związane z osobistym wątkiem. Jak sam mówił, trafił wtedy w krąg ludzi dobrych i szlachetnych, związanych m.in. z Laskami i ze środowiskiem katolicyzmu personalistycznego. Zwrócił się w stronę wiary. Właśnie wtedy zrealizował niezwykłe dzieło sztuki służące liturgii, czyli krzyż w kaplicy Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

Czy właśnie wtedy wycofał się z życia artystycznego?
Właściwie w 1968 roku wycofał się z tego, co było formatywne dla hasła „Jarnuszkiewicz”, czyli rzeźb z metalu. Wiązało się to z tym, o czym mówiliśmy, ale też z ograniczeniem warsztatowym. Zrozumiał, że dojście do struktur idealnych czy zbliżających się do ideału powinno być związane z konkretnymi materiałami, do których nie miał dostępu. Zależało mu na tworzywie zapewniającym czystość czy minimalizm. Chciał pracować w stali nierdzewnej. Jednocześnie, od połowy lat 60. Jarnuszkiewicz realizował małe formy rzeźbiarskie, czyli medale.

Oraz monety.
Dziesięciozłotówki z Kolumną Zygmunta, Prusem, Mickiewiczem były jego.


Pisze pan o dwóch nurtach jego twórczości, które na pierwszy rzut oka wydają się sprzeczne. Pierwszy dotyczył dążenia do monumentalizmu, siły wyrazu, ruchu, ekspresji, geometrycznej analizy, a drugi zasadzał się na prywatności, dekoracyjności małych form. Skąd te sprzeczności?
To oczywiście wynikało z osobowości i temperamentu. Szczególnie pod koniec życia Jarnuszkiewicz miał usystematyzowany rytm pracy. Codziennie rano siadał w pracowni, robił ekslibris albo medal. Uważał, że rzeźbiarzowi nic nie jest dane. Musiał na wszystko zapracować ciężką pracą.

To z ducha protestanckie.
Ma pan rację. Jarnuszkiewicz cenił etos pewnej skrzętności, wysiłku, solidności. Szczególnie te medale i ekslibrisy zajmowały mu dużo czasu. A potem poświęcił się rzeźbie swojego życia, czyli piecie z grobu rodziców. Pracował nad nią wiele lat, mimo że właściwie była gotowa. Poprawiał palec, zmieniał kształt szaty. Miałem dziwne wrażenie, że nie chciał tej rzeźby skończyć.

O Jarnuszkiewiczu jednak zapomniano. Dlaczego?
Może dlatego, że rzeźba jest trudną sztuką, także ekspozycyjnie? W dodatku on nigdy nie zabiegał o wystawy, katalogi. Nie zatroszczył się też o swoją spuściznę. Dopiero jego uczniowie się tym zajęli. Był taki dramatyczny moment, kiedy Jarnuszkiewicz zadzwonił do mnie z prośbą o pomoc w uporządkowaniu pracowni. Chciał wyrzucić swoje prace. Jan Stanisław Wojciechowski był wtedy dyrektorem artystycznym Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, załatwił transport, załadowało się te rzeczy z pracowni i pojechały do Orońska jako depozyt. Dzięki temu ocalały.

Nie udało się wprowadzić propozycji Jarnuszkiewicza w obszar zainteresowania rynku. Nie została wykorzystana wielka okazja, jaką była wystawa w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, przygotowana  przez wybitnego, amerykańskiego krytyka Roberta Freya, który był zachwycony Jarnuszkiewiczem. Kiedy odwiedził Polskę, wybrał prace jego i Edwarda Krasińskiego. Tego drugiego znają wszyscy, a pana Jerzego?