WITOLD MROZEK: Po co nam PRL?
JOANNA KRAKOWSKA: Nie można się bez niego obyć, jak pokazuje praktyka. Język, skojarzenia, porównania, odniesienia, wyzwiska w dzisiejszych sporach tożsamościowych i politycznych są umocowane w historii PRL. Przywoływany jest w ocenie rozmaitych zjawisk i używany na różne sposoby w zależności od światopoglądu, usytuowania politycznego… Wcale nie mówię tego z satysfakcją, jako autorka książki „PRL. Przedstawienia”. Tylko z żalem. Bo te porównania i odniesienia są w dużej mierze anachroniczne. Używają języka niewspółczesnego, poprzestają na powierzchownych analogiach. W związku z tym zafałszowują rzeczywistość. Ale oczywiście dzieje się tak dlatego, że wielu uczestników współczesnej debaty żyło w PRL, ma tam osobiste sprawy, emocje i myśli tamtymi kategoriami. I wmawia kolejnym pokoleniom, że to wciąż żywy układ odniesienia, choć minęło prawie trzydzieści lat.
A nie jest tak, że im dalej od PRL-u i im mniej uczestników debaty go pamięta, tym figura PRL mocniejsza? Może znaczyć cokolwiek, jest bardzo poręczna.
Z jednej strony tym lepiej, bo żywe emocje, które wiązały się z PRL-owskimi doświadczeniami, się wyciszają, a zarazem tym gorzej, bo narracja się spłaszcza. Wszystko robi się mniej zniuansowane i przedstawiane jest bardziej prostacko. Tym łatwiej się ten PRL instrumentalizuje. Dlatego wnikliwsze zajmowanie się nim jest potrzebne po to, żeby pokazywać komplikacje i nieoczywistości. Po to, żeby instrumentalizacja była trudniejsza.
Dziś z jednej strony na manifestacjach KOD-u porównuje się „reżim Kaczyńskiego” do stanu wojennego, a z drugiej strony ściga się ubeków i „resortowe dzieci”.
A z trzeciej wyciąga się „żołnierzy wyklętych” jako jakieś nowe niedowartościowane znalezisko. Z czwartej wmawia się nam, że o powstaniu warszawskim nie wolno było w PRL mówić… Polityka historyczna stała się – zupełnie jak w PRL – państwową propagandą. A z piątej strony, jak ktoś ogląda Wiadomości w TVP, nie może, po prostu nie może nie przypomnieć sobie stylu Dziennika Telewizyjnego z czasów PRL.
Myślisz, że PRL uda się w przewidywalnej przyszłości odczarować? Widzieć w nim okres historyczny, a nie złego wilka do straszenia dzieci, zbiór autorytarnych metafor?
…albo sentymentalną krainę, do której wraca się z nostalgią. Bo my się różnimy, Witku, ja tam żyłam i chodziłam do szkoły. W związku z tym nie mam wielu ciepłych uczuć dla PRL. Natomiast jak mi na to powiesz, że były kolonie, wczasy pracownicze, gabinety dentystyczne i mleko w szkole, to przyznam ci rację i znajdę się w wewnętrznej rozterce. Wiem, że zdobycze socjalne PRL były realne. Że równość na jakimś poziomie była realna. Wszystkie dzieci w mojej klasie miały w mieszkaniach mniej więcej to samo, co prawda były to paskudne meblościanki, ale zawsze. Maciek Nowak, który jest moim rówieśnikiem, lubi opowiadać, że Warszawa to było miasto kwiaciarni i księgarni, ma takie swoje mity PRL-owskie. Mogłabym się o to bardzo pokłócić, ale niektóre fakty są niezbite.
Na przykład prawo do aborcji. Ale przecież narracja nostalgiczna jest dziś bardzo słaba, szczątkowa.
Parę lat temu odpowiedziałabym: to się okaże przy następnych wyborach, kiedy wygra SLD.
Tak to mogłaś powiedzieć chyba w 2000 roku.
Wtedy fakt, że Leszek Miller został premierem, gdy prezydentem był Aleksander Kwaśniewski, wydawał się straszliwie bolesny. Z perspektywy dzisiejszej nie budzi to już takich emocji. Wszystko jest zatem kwestią punktu odniesienia. Wracając do tematu: chodzi o to, żeby opowiadając o PRL, pokazywać zniuansowany świat – świat, który nie jest czarno-biały.
Twoja książka zaczyna się od powstania warszawskiego. Czy ten rozdział się trochę nie zdezaktualizował? Czytając go parę dni temu, myślałem o momencie, gdy wygłaszałaś swoje wykłady w Instytucie Teatralnym. To był 2013 rok?
2012/2013.
Joanna Krakowska „PRL. Przedstawienia”. Seria Teatr publiczny. Przedstawienia 1765–2015. PIW, Instytut Teatralny, Instytut Sztuki PAN, 758 stron, premiera 9 stycznia 2017Właśnie, to jednak szmat czasu. Przedstawiasz tam pamięć powstania jako przedmiot sporu, jednego z podstawowych dla naszej sfery publicznej. Nie masz wrażenia, że ta bitwa jest już dawno przegrana? Ewentualnie niszowi historycy mogą sobie coś pisać, a pamięć kanoniczna jest już ustalona.
Na poziomie pamięci zbiorowej czy raczej państwowej jest przegrana. Muzeum Powstania Warszawskiego ją zabetonowało. Ale na poziomie debaty historycznej, na poziomie refleksji światopoglądowej – to spór ciągle żywy. I będzie stale odnawiany. Mnie zresztą nie chodziło o to, by ingerować bezpośrednio w ten spór o pamięć. A raczej o to, by udowodnić prostą rzecz: że jest to temat od początku umocowany w ostrym sporze światopoglądowym, że chodzi w nim o konflikt między romantyczną, mesjańską wizją narodu a racjonalnym, zmodernizowanym, powiedzmy, oświeceniowym myśleniem o państwie, o historii, o polityce. To było widać od samego początku w sporze o powstanie warszawskie, który toczył się w latach czterdziestych na łamach prasy. I tu podziały były zawsze nieoczywiste. „Tygodnik Powszechny” na przykład drukował bardzo zdecydowane głosy krytyczne wobec decyzji o powstaniu.
Na przykład prawicowca Kisielewskiego.
Konserwatysty. To nieoczywiste podziały i nie były spolaryzowane tak, jak to się wydaje dzisiaj. A jednocześnie na samym początku, zaraz po wojnie, spór o powstanie był zarazem aktualną, choć zakamuflowaną, debatą polityczną, sporem o to, jak odnieść się do nowej sytuacji i zachowywać wobec nowej władzy. W tym sensie debata o powstanie toczyła się przez cały PRL, maskując i kryptonimując rozmaite inne spory polityczne. W latach 60. miało to formę konfliktu między „szydercami” a „partyzantami”. To był ciągły spór między autokrytyczną a autoafirmacyjną koncepcją Polski i polskości. My go wciąż odświeżamy. Tyle tylko, że w tej chwili ten spór się bardzo zwulgaryzował.
W tym samym pierwszym rozdziale rekonstruujesz skład zespołu Teatru Wojska Polskiego, który wystawił w 1946 roku w Łodzi „Elektrę” pod wodzą Edmunda Wiercińskiego. Ten obraz tużpowojennej Polski jest dość odmienny od wizji „wyklęci kontra ubecy, KBW i major Bauman”.
Skład zespołu pracującego nad „Elektrą” to fantastyczny przykład niejednoznaczności podziałów. Odkryłam go zresztą dopiero przy tej pracy. Śledząc losy aktorów i realizatorów „Elektry”, zobaczyłam, z jak bardzo różnych miejsc przychodzili. Byli tacy, którzy przybyli z armią Berlinga, tacy, którzy grali w jawnych teatrzykach, tacy, co byli działaczami Państwa Podziemnego, i tacy, którzy grali w teatrze we Lwowie po wkroczeniu tam armii radzieckiej. Ludzie ze wszystkich stron, przedstawiciele wszystkich możliwych polskich losów tego czasu. Razem zrobili przedstawienie, które miało pomóc im radzić sobie z wojenną traumą, a zarazem pozwoliło zapytać o to, co ma być dalej, jak odnieść się do tego, co nadchodzi razem z wyzwolicielami. Był to także spektakl, w którym tych wszystkich ludzi połączyła teatralna utopia: wizja teatru jako miejsca, gdzie można w poważny sposób wypowiadać się o świecie i sprawach publicznych.
Rewidując historię PRL, odwołujesz się do perspektyw grup mniejszościowych, wykluczonych, pominiętych. Kolejne eseje poświęcone są m.in. Teatrowi Żydowskiemu pod dyrekcją Idy Kamińskiej czy – przy okazji „Kartoteki” Różewicza – kobietom-reżyserkom. Choćby Wandzie Laskowskiej, która zrobiła prapremierę „Kartoteki”, czy Lidii Zamkow, którą w eseju o socrealizmie przedstawiasz równolegle z Kazimierzem Dejmkiem. Myślisz, że takie figury, jak Zamkow czy Laskowska, da się przywrócić pamięci kulturowej?
Robię to z nadzieją, że się da. Z drugiej strony jestem pesymistyczna. Patriarchat trzyma się mocno i patriarchalne narracje historyczno-teatralne również. Ale wychodzę z założenia, że kropla drąży skałę – pewnych opublikowanych rzeczy już się nie da „odpowiedzieć” czy „oddrukować”. Tak myślę np. o fakcie włączenia Teatru Żydowskiego w historię teatru w Polsce jako równoprawnego uczestnika. Gdy popatrzysz na wcześniejsze historie teatru polskiego – tego nie ma u nikogo. Na ogół Ester Rachel Kamińskiej czy Idy Kamińskiej nie ma nawet w indeksach nazwisk. Teraz już są. I będą także w kolejnych tomach serii „Teatr publiczny. Przedstawienia” – w tym o Dwudziestoleciu i o XIX wieku. Historia teatru żydowskiego ma być immanentną częścią historii teatru w Polsce i już! Jeśli zaś chodzi o reżyserki, to praca nad ich przywróceniem historii teatru toczy się też na różnych innych frontach. Realizujemy w Instytucie Teatralnym projekt „HyPaTia”– herstorię polskiego teatru, w którym odkrywamy postacie, zjawiska i teksty zapomniane, zmarginalizowane i wyparte, zapewne tylko dlatego, że były rodzaju żeńskiego. Publikacje „HyPaTii” pojawią się niebawem, strona internetowa hypatia.pl już działa.
A może istnieć coś takiego, jak kobieca mitologia polskiego teatru? Czy kobiety mogą tu uzyskać tak pomnikową pozycję, jak Swinarski czy Dejmek? Potrzebujemy takich „patronek”?
To strasznie trudny problem. Z jednej strony, wolałabym uniknąć takich rzeczy, jak mitologizacja i pomnikowe figury. Bo to są generalnie narzędzia patriarchalne – nawet jeśli figury będą kobiece – narzędzia z porządku hierarchii i struktur władzy, którą wolałabym rozpraszać, a nie przejmować na rzecz jakiejś alternatywnej hegemonicznej narracji. Z drugiej strony, być może nie da się inaczej, żeby trafić do pamięci zbiorowej. Z trzeciej strony, dobrze byłoby podjąć próbę zastąpienia wielkich, konsekrowanych nazwisk, na których wszyscy są zafiksowani…
Nagroda Swinarskiego…
… której do tej pory nie dostała żadna kobieta, od prawie 50 lat.
Nagroda Hübnera, nagroda…
…nagroda Puzyny, co tu kryć. [Przyznawana przez miesięcznik „Dialog”, którego Joanna Krakowska jest wicenaczelną – przyp. red.]
A nagroda Laskowskiej? Jest możliwa, potrzebna?
No widzisz, system nagród i konkursów jest systemem ustanawiania hierarchii. Systemem z porządku władzy. Jeśli rozmawiamy w kategoriach utopii, to ja bym chciała, żeby tego w ogóle nie było. Żebyśmy rozmawiając o teatrze, mówili, jak działa i w jakich kontekstach funkcjonuje on jako medium społeczne, a nie jakim jest arcydziełem i jakie mity kreuje, dyscyplinując naszą wiedzę.
Nawet bardzo „kulturalna” i bardzo oczytana publiczność rzadko zdaje sobie sprawę z tego, że prapremierę „Iwony” Gombrowicza zrobiła Halina Mikołajska, a prapremierę „Kartoteki” Różewicza Wanda Laskowska.
I wszystkie prawie prapremiery Witkacego także Wanda Laskowska. Trzy pierwsze premiery „Matki Courage” Brechta także zrobiły kobiety: Kamińska, Berwińska i Zamkow. Właśnie tak było: tam, gdzie trudno, tam gdzie trzeba było zaeksperymentować, wprowadzić jakąś nową jakość i ponieść realne ryzyko, tam były kobiety.
Nie obawiasz się rekonstruowania ludzkich motywacji? Piszesz na przykład, że reżyserki, które sięgały od lat 50. po awangardę, robiły to, by uniknąć dychotomii romantyzm-realizm.
Chodziło mi nie tyle o rekonstruowanie motywacji, ile o wykazanie, że w tej odwilży popaździernikowej były dwa wyraźne nurty. Jeden: romantyczny i patetyczny, którym zajmowali się mężczyźni. Choć ci mężczyźni, którzy przywracali „Kordiana” i „Dziady” na scenę po 1955 roku, jak Axer czy Bardini, też niekoniecznie byli tacy „patetyczni” i nie przemawiali tak bardzo wzniośle z wyżyn Mont Blanc. Ale cóż, trochę przemawiali. Drugi nurt, awangardowy, należał do kobiet. Tak się to ułożyło. Kobiety odnajdywały się w nowatorskiej, groteskowej dramaturgii. Nie tylko dlatego, że pewnie nie chciano ich dopuścić do zajmowania się arcydziełami literatury (choć np. Maryna Broniewska współreżyserowała „Wesele” z Janem Świderskim na otwarcie Pałacu Kultury i Nauki). Ale także dlatego, że był to dla nich ciekawszy język i ciekawsze zadania, ponieważ nie pozycjonował ich w tradycyjnych rolach kobiecych. Fenomenalne w tym awangardowym nurcie teatru odwilżowego było to, że przyniósł tyle fantastycznych ról kobiecych. Dla wielu aktorek role u Ionesco, Dürrenmatta czy nawet Becketta, nie mówiąc o Witkacym, były wybawieniem z emploi amantek i matron.
Jedyną okazją, przy której dotąd pisałem o Wandzie Laskowskiej, była jej niedawna śmierć. Sięgnąłem do tych samych recenzji, które przytaczasz w rozdziale o „Kartotece”. Sam debiut dramaturgiczny Różewicza przyjęto bardzo sceptycznie: jako „snobizm”, „eksperyment”, coś, co jest potrzebne, bo pcha język teatralny do przodu, ale też nie udało się do końca i jest trochę zerżnięte z Zachodu.
Ale przedstawienie – bardzo dobre.
Właśnie – co do oceny reżyserii zgadzali się i partyjny recenzent Jaszcz w „Trybunie”, i Karolina Beylin.
I Jan Kott.
Wszyscy doceniają jakiś rodzaj wrażliwości i inteligencji Laskowskiej, ale ta artystka potem znika. Podobnie inne reżyserki – debiutantki z lat 50. Dlaczego tak się dzieje?
To jest bardzo ciekawe pytanie, na które nie mam jeszcze jasnej odpowiedzi. Ale na pewno jest jedna rzecz, którą można zaobserwować. W latach 60. reżyserki pracują wciąż we flagowych teatrach. Wanda Laskowska jest na przykład reżyserką etatową w Teatrze Narodowym u Dejmka. A w latach 70. znikają z Warszawy. Dalej reżyserują, ale nie w tych miejscach, które uznawane są za prestiżowe. To bardzo wyraźnie zauważalne. Co takiego się stało, że przestano je zapraszać? Dlaczego ten męski porządek tak wyraźnie się w latach 70. wzmocnił?
Wtedy cała emancypacja wyhamowywała. Awans społeczny, mobilność…
Być może było też tak, że ożywczy mechanizm odwilżowy już dawno przestał działać, a Polska szła w stronę socjalistycznego dobrobytu i aspiracji konsumenckich. W związku z tym większą rolę zaczęły odgrywać takie rzeczy, jak kariera i pieniądze.
A teraz mamy znów tyle reżyserek, bo praca w teatrze stała się mniej prestiżowa?
Z pewnością mniej intratna niż w filmie, tam są na pewno większe pieniądze. Ale nie wiem, czy to jest jedyny powód. Może jednak jakieś procesy emancypacyjne czy świadomościowe naprawdę się dokonały, więc szkoły teatralne zaczęły przyjmować kobiety.
Szkoły teatralne, np. warszawska, przyjmowały i wypuszczały kobiety ładnych parę lat wcześniej, zanim teatry zaczęły masowo wpuszczać je na scenę. Przed obecnym boomem też bywały bardzo sfeminizowane roczniki, tylko większość z tych kobiet całkiem zniknęła z widoku, ewentualnie przewija się na drugim-trzecim planie. Wróćmy jednak do PRL. Jako publicystka chętnie używasz analogii dzisiejszych czasów do tamtych czasów.
…nie, nie robię tego chętnie, nie stosuję ich często i nie uważam, że możemy sobie odświeżać nasze dzisiejsze imaginarium przez proste analogie z PRL. To nie jest tak, że KOR to KOD, Kaczyński to Jaruzelski, a Polska dzisiaj to stan wojenny. I tak dalej. To nie są te narzędzia. Jeśli się nimi posługujemy, to z bezradności. Albo z niedostatecznej refleksji nad tym, co się dzisiaj w Polsce dzieje. Trzeba nad tym pracować, znaleźć adekwatne pojęcia do opisu obecnej sytuacji. Bo to ani nie jest Berlin w latach 30., ani Warszawa w latach 80.
Choć niektóre sytuacje wspaniale się rymują, np. Radiokomitet i Julia Wyszyńska.
Niestety, choć ta sytuacja akurat nie dość, że się rymuje, to teraz jest jakby „bardziej”. Rzeczywiście, napisałam felieton, przywołując nagonkę na Halinę Mikołajską, która dokonała się po jej wstąpieniu do KOR-u. Ponieważ mam w domu archiwum Mikołajskiej, mam tu też paczkę z listami, które wtedy dostawała… Hejt, jaki spotkał ekipę Teatru Powszechnego po „Klątwie” – zwłaszcza aktorów, zwłaszcza aktorki, a zwłaszcza Julię Wyszyńską – wydał mi się bardzo podobny do tamtych ohydnych listów, które Mikołajska dostawała po wstąpieniu do KOR-u. Tyle że wtedy panował pogląd, że to jest pisane na ubeckie zamówienie, że różni funkcjonariusze SB czy jej agenci siedzą i to wypisują. A dzisiaj doskonale już wiemy, że nie trzeba specjalnie zamawiać takich listów. One się jakoś piszą same. Są ludzie, którzy czytają o czymś w gazecie i po prostu produkują takie ohydne elaboraty z inwektywami. A dziś jest łatwiej, bo wystarczy kliknąć w komentarzu. Ale mechanizm psychologiczny jest ten sam. To, co wydawało mi się bardziej uderzające niż sam hejt – bo o hejcie nie da się powiedzieć niczego specjalnie oryginalnego – to fakt, że Halina Mikołajska była jednak karana przez Radiokomitet niedopuszczaniem na ekran telewizyjny za jej działalność pozateatralną. Natomiast prezes Kurski nie dopuszcza Julii Wyszyńskiej na ekran za to, co robi ona na scenie. Ta sytuacja powinna chyba mieć konsekwencje. Jest kilku aktorów, którzy w rozmaitych rolach dokonywali, strach powiedzieć, zabójstw.
Niektórzy nawet zabili księdza Popiełuszkę.
W przedstawieniu Pawła Łysaka. Myślę, że należałoby wyciągnąć wobec nich konsekwencje. Prezes Kurski powinien sporządzić stosowną listę.
Żarty żartami, ale część prawicy stawia znak równości między paleniem kukły Żyda na wrocławskim rynku a wieszaniem gipsowej figury przypominającej papieża na scenie. Czy jako doktor teatrologii możesz wytłumaczyć różnicę?
To, wbrew pozorom, nie jest wcale takie proste. Po pierwsze – kto ma prawo robić sztukę? Artyści w teatrze i w przestrzeni zdefiniowanej jako „przestrzeń sztuki” czy ludzie zrzeszeni lub niezrzeszeni, którzy mają ochotę zrobić performans na placu publicznym? Można by na to odpowiedzieć, że ulica jest miejscem, gdzie powinny obowiązywać regulacje związane z zasadami współżycia społecznego, a w galeriach czy teatrach powinna panować wolność słowa. Ale o to można się spierać.
Dla mnie to dość proste – w paleniu kukły Żyda nie ma żadnej ramy fikcji.
Pytanie, kto tę ramę ustanawia. To dość ciekawe w kontekście „Klątwy”, bo to spektakl między innymi na ten temat: gdzie zaczyna się rzeczywistość, a kończy fikcja? Jak wpływa na rzeczywistość język symboliczny? Gdy jesteśmy na scenie i pytamy kobiety na widowni, która z nich usunęła ciążę – wtedy pozostajemy w rzeczywistości czy w fikcji? Oczekujemy deklaracji osobistej czy politycznej? Czy fikcja jest na scenie, a na widowni już jest rzeczywistość i prawda? A za murami teatru jeszcze większa prawda? Ale też czy ścięcie krzyża na scenie jest tylko teatralną fikcją, czy aż prawdziwą deklaracją światopoglądową? To są pytania, które warto rozważyć przy okazji „Klątwy” i zastanowić się, czy fikcja nie działa na nas bardziej niż rzeczywistość. Najlepszy dowód, że odegranie seksu z rekwizytem teatralnym wzbudza większe wzburzenie niż realne działania pedofilów.
A wracając do kukły, zadałabym inne pytanie: czy palenie kukły Żyda i palenie kukły prezydenta, generała czy biskupa na antyrządowej czy antykościelnej manifestacji – to jest to samo? Otóż wydaje mi się, że nie. Symboliczne atakowanie władzy nie jest tym samym, co symboliczne atakowanie grup dyskryminowanych. A demonstracyjne niszczenie symboli władzy i akcje performatywne wymierzone w rządzących nie są tym samym, co analogiczne akcje przeciwko grupom społecznym realnie zagrożonym przemocą, jak Żydzi, imigranci, osoby nieheteronormatywne itd. Ale na to też mogę usłyszeć, że ludzie, którzy palą kukłę Żyda, uważają, że „Żydzi rządzą światem”… Tak czy owak głoszenie haseł antyrządowych i głoszenie haseł antysemickich mają dla mnie różną sankcję moralną. A w ogóle to jestem przeciwna paleniu kukieł na manifestacjach politycznych, choć zarazem za pełną wolnością sztuki.
Skoro już mówimy o „Klątwie”: na początku książki objaśniasz swoją nietypową koncepcję przedstawienia teatralnego, na które składa się nie tylko sam spektakl, ale i komentarze do niego, różne głosy, protesty. Czy to znaczy, że aby osiągać polityczną skuteczność, jesteśmy w teatrze skazani na takie strategie jak w „Klątwie”? Na skandalizujące obrazy, które znajdą się w tabloidach albo chociaż wyjdą poza dział kulturalny? Wydostaną się poza budynek teatru?
Nie chodzi o wydostawanie się obrazów poza budynek, a o to, że recepcja jest częścią przedstawienia. Zawsze. Ona może być bardzo wąska, bardzo lokalna i ograniczona do pojedynczych głosów. Ale zawsze jest jakaś. A przedstawienie, i o tym wspaniale przekonaliśmy się przy okazji „Klątwy”, funkcjonuje nie na scenie, tylko w opowieściach. Zawsze. No bo przecież w tym danym momencie nie ma „Klątwy” na scenie – materialnie. Siedzimy w kawiarni, możemy o tym przedstawieniu rozmawiać, snuć jakąś opowieść. Przedstawienie istnieje po prostu zawsze wyłącznie w narracji.
Jakby wyciągnąć ostateczne konsekwencje z tego, co piszesz we wstępie, to odbiór Piotra Semki czy innych ludzi, którzy spektaklu nie widzieli, jest równoważny z odbiorem ludzi, którzy przedstawienie oglądali.
Jeśli spojrzeć na to z perspektywy historii teatru, to za 30 lat już nie będzie ważne, kto widział, a kto nie widział. A na pewno nie będzie to jasne. Ważna będzie moc perswazyjna opowieści wytworzonej za sprawą przedstawienia. A sami wiemy doskonale, że nawet dwoje ludzi, którzy widzieli to samo przedstawienie, może o nim opowiedzieć zupełnie inaczej, zobaczyć zupełnie co innego albo nie dostrzec rzeczy, które dla drugiego są zupełnie oczywiste. Może przy „Klątwie” z perspektywy historycznej ważniejsze będzie to, co zmitologizowane. Na przykład że chciano w niej zabić Jarosława Kaczyńskiego, chociaż nie chciano. Ale jeśli nie zostanie opublikowany tekst „Klątwy” albo nagranie z przedstawienia, może nikt nigdy tego nie zweryfikuje? I tak ostatecznie będzie się liczyć taka narracja o przedstawieniu, jaka będzie najbardziej trafiać do przekonania. Jednak dzisiaj dziwię się tym, którzy powtarzają po innych, zamiast wyrobić sobie własne zdanie i tworzyć własną opowieść.
A historyczne przedstawienia, o których piszesz – czy one dalej do nas mówią?
Przedstawienia same nie mówią. Ale mogą zostać użyte przez nas do powiedzenia czegoś, co sami chcemy powiedzieć. Jeśli potraktujemy przedstawienie z przeszłości jako maszynkę tworzenia sensów, to możemy do tej maszynki wrzucić wybrane konteksty, archiwalia i zobaczyć, czy wyjdzie nam z tego przekonująca narracja.
A gdzie w tym wszystkim resztki, którymi zajmuje się tradycyjna teatrologia: egzemplarze reżyserskie sztuki, fotografie, recenzje, pozostałości scenografii?
Należy tego używać i należy to przetwarzać, tylko pamiętając, że wszystko zawsze podlega interpretacji. Moc perswazyjna historycznej narracji polega też na tym, że jesteś możliwie najbardziej wszechstronny i możliwie najbardziej rzetelny w braniu pod uwagę wszystkiego, co jest do zauważenia. Można przy tym ujawniać, do czego jest ci to potrzebne, i jasno formułować tezy, które chcesz udowodnić, a nie chować się za ten ogromny materiał. To jest ta zasadnicza różnica. Moją dewizą jest: nie kryć swojej interesowności.
