IZABELA SMELCZYŃSKA: Dlaczego sięgnąłeś po kompozytora, którego muzykę słyszeliśmy już w każdej możliwej wersji: klasycznej, symfonicznej, na jazzowo, w opracowaniu dla dzieci, w wersji techno? Nie wydaje ci się, że rynek fonograficzny jest przesycony nagraniami Chopina?
MARCIN MASECKI: Mam podobną refleksję i dlatego też bardzo długo nie zajmowałem się Chopinem. Ale skrycie czekałem na jakiś pretekst, żeby móc się tego podjąć, żeby był jakiś powód, dla którego kolejna wersja Chopina miałaby sens. I w końcu to się stało. Każdy pianista ci powie, że to właśnie jego wykonanie jest z jakichś względów najważniejsze. I niestety ja też muszę ci tak powiedzieć. Mam kilka powodów: po pierwsze, gram na „nieidealnym”, lekko rozstrojonym pianinie, czym wprowadzam do muzyki klasycznej estetykę lo-fi; po drugie, kompletnie odwróciłem swoją uwagę od tekstu i zacząłem grać dzieła tak, jak piosenki – trochę tak, jak śpiewamy „Sto lat” na imprezie. I to już wystarczyło, aby te „piosenki” nagrać.
Sięgnąłeś po najbardziej romantyczny repertuar Chopina. Nokturn to forma o bardzo nastrojowym charakterze, inspirowana poetyckim nastrojem nocy. Dlaczego akurat nokturn?
Przez ostatnich parę lat coraz częściej myślałem o chopinowskim rubato, konkretnie o niezależności obu rąk. Według relacji z koncertów samego Chopina potrafił on prowadzić lewą rękę w stałym rytmie, a prawą nieznacznie przyśpieszać i zwalniać, nadając niezwykłej ekspresji linii melodycznej. Nigdy nie słyszałem, żeby ktoś tak robił na fortepianie. Zwykle pianiści zwalniają i przyspieszają obiema rękami jednocześnie. Ta chopinowska niezależność rąk mnie zafascynowała. Perkusiści uczą się tego na pierwszym roku studiów, ale pianistom – z niewiadomych względów – nikt o tym nie wspomina. Więc zacząłem sam to badać, a najlepiej nadają się do tego właśnie nokturny, ze swoim w miarę jasnym podziałem ról na akompaniament w lewej ręce i melodię w prawej.
Jaki masz stosunek do swojego instrumentu? Pianino nie jest tak łatwo przetransportować jak skrzypce czy nawet kontrabas, jednak często wozisz je ze sobą. Relacja muzyka z własnym instrumentem jest specyficzna, wręcz intymna, muzycy często traktują swój instrument jak przedłużenie ciała. Tak jest w twoim przypadku?
Nie wiem, czy przedłużenie ciała. Nie kąpię się z nim. Ale rzeczywiście bardzo lubię na nim grać, i jak tylko mogę, to je zabieram. To się wzięło właśnie z chęci nawiązania takiej relacji z instrumentem, jaką ma skrzypek albo gitarzysta. Jako pianista trafiam na różne instrumenty. Chciałem w końcu mieć stały związek. I to na nim właśnie nagrałem teraz „Nokturny”. Moje pianino ma sześć oktaw, jest gabarytowo małe, mieści się do mojego auta, mogę z pomocnikiem wnieść je na każdą scenę.
„Tak, Chopin na pewno był... bardzo ciekawą postacią...”
Pracujesz nad Chopinem bez nut, polegając na własnej pamięci.
Chopina zwykło się grać z konkretnego wydania, przykładając dużą wagę do detali zapisu. Bardzo często pianiści porównują ze sobą wydania, sprawdzają, czy crescendo jest w tym samym miejscu. Ja się zmęczyłem tym modelem. Między innymi w wyniku spotkania ze znajomym muzykiem pochodzącym z Gambii, ale mieszkającym w Warszawie – Bubą Kuyateh, wirtuozem kory – obrałem inny punkt widzenia. Przestałem myśleć tekstem nutowym, zacząłem grać trochę bardziej tak, jak w tradycjach ludowych lub jazzowych – opierając się na przekazie ustnym, czyli w tym przypadku na nagraniach i pamięci.
To znaczy, że uczyłeś się nokturnów na pamięć ze słuchu i później grałeś to, co zapamiętałeś?
Po części tak. Słuchałem i powtarzałem, słuchałem i powtarzałem. Znam te utwory od dziecka i słyszałem je miliony razy. Pominięcie tekstu sprawiło, że nabrałem zupełnie innej relacji z materiałem. To było niezwykle uwalniające. Nawiązuję też trochę do tradycji z początków nagrań, czyli do interpretacji Ignacego Jana Paderewskiego czy Raula Koczalskiego. Dla nich nie istniało pojęcie poprawności stylistycznej, dodawali i odejmowali różne detale według własnej intuicji. Dzisiaj nie zmieściliby się w oficjalnym kanonie. Ta ich wolność bardzo mnie zachwyciła. Gram muzykę, a nie tekst.
Proces zapamiętywania u muzyków jest bardzo rozwinięty, z tego względu, że uczą się tekstu i często muszą grać bez nut. Dodatkowo wspierają się pamięcią mięśniową, która jest zaskakująco trwała. Po latach niegrania danego utworu pianiści siadają do instrumentu i palce jakby wiedziały, co mają grać, które klawisze nacisnąć. Zauważasz taki proces u siebie?
Tak. Tak było na przykład w przypadku op. 37 nr 1, którego nie grałem od 20 lat. Ale ciekawsze dla mnie było uczenie się utworów, których w ogóle nigdy nie grałem, na przykład op. 55 nr 2. Nie było przy tym pamięci mięśniowej. Grałem po prostu piosenkę, ze słuchu. I to był zupełnie nowy rodzaj doświadczenia.
Marcin Masecki
Ur. 1982. Z biogramu artysty na stronie wytwórni Lado ABC: „Warszawiak, pianista, kompozytor, lider i partycypant masakrycznie ogromnej ilości totalnie różnorodnych projektów. (...) Jest adwokatem traktowania muzyki klasycznej jako pełnoprawnego elementu współczesnego świata muzycznego, a nie tylko jako eksponatu w elitarnym muzeum. Jeśli ktoś traktuje muzykę klasyczną jako eksponat w elitarnym muzeum lub używa wobec niej muzealno-elitarnego dyskursu, to ma wpierdol”.
Ostatnie kilka projektów Maseckiego to, oprócz „Nokturnów”, m.in. płyta z mazurkami, płyta „Beethoven: Ostatnie sonaty fortepianowe”, Symfonia nr 1 „Zwycięstwo” nagrana z amatorską orkiestrą strażacką ze Słupcy czy w końcu płyta „Hymnen” z autorskimi interpretacjami hymnów państwowych. Jest też kuratorem cyklu Transkrypcje na pl. Defilad w Warszawie.
Jak radziłeś sobie w szkole muzycznej z zapamiętywaniem wielostronicowych sonat Beethovena czy wielogłosowych fug Bacha?
To nie jest takie trudne, jak się wydaje. Po prostu kwestia wielu powtórzeń. Jak coś robisz w kółko parę godzin dziennie przez ileś miesięcy, to nie możesz nie zapamiętać.
Nagrania „Nokturnów” zrealizowała pani Ewa Guziołek – legenda polskiej reżyserii dźwięku, od lat związana z Polskim Radiem. Ma ona na koncie setki nagrań z muzyką klasyczną i elektroniczną. Jest zapewne przyzwyczajona do pracy z partyturą i potrafi wyśledzić każdą fałszywą nutę. Jak odebrała twoje swobodne podejście do partytury?
Na początku rzeczywiście wyłapywała wszystko, ale ostatecznie przystała na moją koncepcję. Z lekkim grymasem. Ale przez uśmiech.
Czy to przekorne nagrywanie Bacha na dyktafonie i granie Chopina z „błędami” jest twoim wyrazem buntu wobec edukacji muzycznej, gdzie wszystko musi być idealne, wyczyszczone?
Bunt może być niezwykłą siłą napędową do działania. Ale ja się nie buntuję przeciwko swojej edukacji. Nie byłem zamykany na klucz, nie byłem stawiany pod ścianą i zmuszany do ćwiczeń. Natomiast rzeczywiście krytycznie myślę o świecie. Moja droga potoczyła się tak, że miałem okazję poznać kilka różnych światów muzycznych. Podróże kształcą i dają nam świeży punkt widzenia na nasze gniazdko. Podróżując sobie przez różne gatunki, myślałem: „Dlaczego nie dodać do tego, co jest tutaj, szczypty tego, co mają tam?”. Skoro lo-fi jest wszędzie, to dlaczego w muzyce klasycznej nie możemy nagrać Bacha na stary dyktafon? Jeśli posłuchasz tej płyty na w miarę dobrym sprzęcie, to usłyszysz całe bogactwo trzasków, szumów, przydźwięków… To jest część mojej interpretacji Bacha.
Grasz poważną muzykę w „niepoważnych” miejscach, wchodzisz na scenę filharmonii z zatyczkami w uszach i w specjalnych słuchawkach wygłuszających, aby przybliżyć słuchaczom perspektywę Beethovena, grasz na rozstrojonych instrumentach – czy dla ciebie to wciąż koncert, czy performans, happening?
Ciężko powiedzieć. Na pewno w każdym koncercie jest element pozamuzyczny. Koncert to pewnego rodzaju spektakl i nawet Richter, grający w ciemnej sali z małą lampką przy fortepianie, jest pewnym komunikatem wizualnym. Nie mówiłbym o moich występach jako o happeningach, ale z pewnością patrzenie na pianistę, który ma w uszach zatyczki, znacząco wpływa na odbiór.
Często wspominasz o swojej babci, pani Halinie, którą uczyła cię grać na pianinie. Była twoją pierwszą nauczycielką?
Marcin Masecki, „Nokturny”,
LADO ABC 2017Pierwszym nauczycielem był mój ojciec, Jan. Kiedy miałem trzy lata, wołał mnie do pianina i kazał powtarzać głosem dźwięki. Po takich kilku zagadkach mogłem iść grać w piłkę. W tym wieku pięć minut ćwiczeń słuchowych dziennie naprawdę wiele daje, nie trzeba od razu zapisywać dzieci na lekcje muzyki. Babcia zasiadła ze mną do fortepianu, jak miałem siedem lat i już sporą – jak na ten wiek – znajomość języka muzycznego. Miała mnóstwo nut z zapisanymi wskazówkami z poprzednich pokoleń. Dużo razem pracowaliśmy. Potem jako nastolatek skręciłem w stronę jazzu i muzyki improwizowanej. Babci nie ma już dziesięć lat, była prawdziwą chopinistką, ale myślę, że byłaby dzisiaj po mojej stronie. Ostatecznie to, jak gram, jest wynikiem głębokiego dialogu z historią i wcale nie jest aż tak wywrotowe.
Swoją kilkuletnią córkę także próbujesz zarazić pasją do muzyki?
Raczej nie. Czasami ją zabiorę na koncert, poplumkamy razem przy pianinie, ale wszystko bardzo na miękko. Do niczego jej nie zmuszam. Na razie jest bardziej zainteresowana rysowaniem i gliną.
Nokturny mogłyby sprawdzić się jako kołysanki.
Próbowałem. Grałem, nuciłem, ale ona nie chce. Woli, gdy czytam jej bajki. Nie mam ciśnienia, że córka musi grać. Może kiedyś sama zacznie, teraz niech słucha bajek i maluje mi paznokcie [śmiech].
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
